« Lait » : différence entre les versions

       <td><strong>[[#A travers le Miroir, d’Ingmar Bergman|A travers le Miroir]] </strong></td>

       <td> '''Andreï Roublev'''<br>

&#167;. &#934;&#969;. '''Plan 329.'''</td>

       <td><strong> [[#Le Miroir, d’Andreï Tarkovski| Miroir (Le) ]]</strong></td>

       <td><strong>[[#Nostalghia d’Andreï Tarkovski|Nostalghia]]</strong></td>

       <td> '''Stalker'''<br/>

&#167;. &#934;&#969;.  '''Plan 48.'''</td>

       <td><strong>[[Viridiana de Luis Buñuel|Viridiana]]</strong></td>

Nous allons voir quelques aspects de la figure universelle du lait dans ''[[Nostalgia]]'', plus précisément une [[bouteille]] de lait qui se renverse dans la rue. Cette image suggère une charge maternelle, subitement libérée. Dans [[[[Stalker]]]], l'image semble suggérer l'union des contraires dans l'homme et dans la nature. Dans ''[[Miroir (Le)Le Miroir]]'', nous retrouvons la figure du lait à deux moments du film, au début du film Aliocha verse sur la tête du chat noir une poudre blanche, et à la fin du film, où le lait se perd soit goutte à goutte, soit en petites giclées. C'est un "lait secoué", une "maternité agitée". Au plan 155, d'''[[Andreï Roublev]]'', la petite fille asperge sa propre nourriture qui contribue en quelque sorte à sa croissance. L'image semble exprimer la pureté de la "nourriture céleste" de Roublev dans son développement spirituel. Elle est confirmée par le plan suivant :

Cette image subit une déviation sémantique. En effet, le [[chat]] noir, sombre, est inclus dans un décor sombre. Il devient comme un lien du [[passage]] du monde animé au monde inanimé : "une animalité substantialisée". Par un enchantement presque féerique, il y a une [[métamorphose]] de l'inconnu-médecin en chat-amant, qui lape le lait renversé sur la [[table]] : comme une maternité renversée, une maternité métamorphosée à son tour. Comme aussi par exemple dans ''Les Chevaux de feu'' de Sergeï Paradjanov, le lait dans ce film a été renversé d'un seau sur une terre [[Boue|boueuse]] : l'amant était un sorcier. Dans ''[[Viridiana]]'' de Luis Buñuel le lait représente "la générosité de Don Jaime", notamment le plan où la petite fille de la gouvernante verse le lait sur la [[[[#ancre_v|tête de la vache]].

'''<span id="ancre_5"></span>Les mouvements oscillatoires droite, gauche, à l'endroit et à l'envers, contrastent avec les mouvements verticaux de [[chute]] du haut vers le bas : les [[Bijou|bijoux]] et les gouttes de lait. De plus, ces contrastes s'acheminent et s'enfoncent verticalement, si l'on ose dire, dans la profondeur du film. À travers les objets du film et leurs représentations, nous constatons que les données significatives ne sont pas très favorables. Ce qui en fin de compte exprime directement la pénible situation pendant et après la seconde Guerre Mondiale. D'autre part, la répétition dans cet épisode de mouvements verticaux de chute est aussi une façon d'attirer l'attention sur ces mouvements particuliers : le premier, les bijoux, avec une chute rapide ; le second, les gouttes de lait, avec une chute lente. Ce sont des indices et des exemples de liaisons qui se forment entre cet épisode et le second épisode ("[[Feu#Le feu au fenil ou l’attente brûlante|Le feu au fenil]]"). Ces mouvements ne correspondent-ils pas à la chute conjuguée de Maroussia et de l'inconnu-médecin (le passant), à la rupture de la [[clôture]] ? Rappelons-nous le [[Clôture|dialogue]] des personnes avant la chute, au second épisode ('''plan 9''').

'''<span id="ancre_6"></span>Il y a là d'abord une première allusion à un [[anneau]], à une alliance, à un [[objet]] de valeur qui scelle le sort de deux êtres. Du reste, il y a la position centrale d'Aliocha quand il s'assied. A sa gauche, le [[miroir]] ovale, qui reflète son image ; à sa droite, le lait qui coule goutte à goutte, reflète un aspect de sa mère. Le lait tombe d'une certaine hauteur, il atterrit d'abord sur une [[table]] sur laquelle sont disposées des pommes de terre et leurs [[Épluchure|épluchures]], le lait qui devient une flaque et déborde sur le plancher. Ce plan rejoint sans difficultés le '''plan 134'''. Lors du second rêve d'Aliocha enfant : la mère, les pommes de terre et le [[chien]]. Il rejoint également le '''[[[[#ancre_1|plan 17]]''' : le chat noir et le lait renversé.

La confluence des indices démontre comme pour le '''plan 135''' : "l'obscur animal", un destin obscur ou plutôt l'obscurité d'une destinée est traduite par l'écoulement du lait. Au moment de son écoulement, le lait est blanc immaculé in-corrompu. Par paliers, il se mélange aux déchets de la terre (les [[Épluchure|épluchures]]), pour finir enfin au sol du plancher, aux [[Pied|pieds]] de son fils, ou aux pieds des gens tout court. L'obscurité d'une destinée est traduite ensuite par les pommes de terre, ce fruit de la terre qui pousse dans l'obscurité de la terre, qui de plus est représenté dans deux moments rapprochés du film (Maroussia était dans une pièce obscure). Enfin, dernière traduction, le chat noir lapant le lait. Tous ces indices concourent à la détermination d'un statut particulier de Maroussia. Mais aussi paradoxal que cela paraisse, aussi obscure qu'elle puisse paraître, elle reste, quoi qu'on puisse dire, un fruit, un fruit délicieux qu'on appelle "maman". Car il semble que le drame de Maroussia, c'est que son second mariage ait échoué aussi.

Mais il y a mieux encore, [[Thèse:Résumé|cinémantiquement]] parlant, si l'on ose dire. C'est que tous les éléments étaient donnés, c'est-à-dire que différents [[Présage|présages]] étaient [[Annonciateur(signe)#Annonciateur (signe)|annoncés]] sans qu'elle en ait tenu rigueur. Le plus bel exemple, c'est justement lors de la rencontre avec l'inconnnu-médecin au '''plan 15''', c'est la chute imperceptible du [[livre]], qui, à son tour, annonce le Vème épisode, la [[Mot|coquille]]. Celle-là même qui prétendait annoncer une [[faute]] de frappe. Il n'y avait pas de faute dans le texte, mais une "faute ailleurs", une faute à venir. Mieux encore, la ressemblance physique rejoint la ressemblance morale, et traverse aussi les générations, puisque c'est au tour de Natalia de subir les mêmes [[Doute|doutes]] : lors de l'épisode du Buisson ardent, avec l'éclairage extraordinaire alternativement obscur et intense qui s'animait sur son visage. Dans ce passage de doute, Natalia demande à son ex-mari la réponse à sa question : si elle doit épouser une personne qu'elle a rencontrée. Au '''plan 126''', elle répond elle-même à sa question. Natalia, les larmes aux yeux dit à son ex-mari : "''Dois-je l'épouser?''"<br/>

C'est la séquence de la libération de la famille du "Fou" par les gendarmes. Elle se déroule de la manière suivante : la femme du "Fou", tenant son enfant, sort enfin de la [[maison]]. Ils descendent un [[escalier]] ('''plan 61'''). Plan rapproché de Zoé, la [[Chien|chienne]] ('''plan 62'''). Les gendarmes empêchent les gens de s'approcher de la maison ('''plan 63'''). C'est au tour du Fou de descendre tristement les escaliers ('''plan 64''').

'''<span id="ancre_10">Plan</span> 74a :''' '' 1h 04' 28&quot;'' : La Traductrice est devant le [[miroir]] (celui du '''plan 27f'''). Elle commence son discours sur un ton vindicatif de reproche : " ''Tu as peur… Tu as des complexes… Tu n'es pas libre… (…)''" (Elle se dirige vers une fenêtre.) ('''74b''') " '''À Moscou j'ai rencontré des hommes extraordinaires.''' (Elle ouvre la fenêtre.) L'image de la fenêtre "ouverte" s'oppose aux volets "fermés" par le poète ('''plan 27a'''). Aussitôt : " ''Que voulez-vous de moi ?'' (Elle dénude son sein droit.) (74c) (Cf. '''Photogramme Sein'''.)

La scène du dénuement du sein porte une profusion de sens, qui à première vue est à relier aux scènes d'ouverture et de fermeture de la fenêtre et du volet. Elle est aussi surtout reliée à la scène de [[Oiseau#« La Madone del Prato », les sentiers ou les voies de l’attente|"la Vierge aux oiseaux"]]. Au '''plan 10''', l'ouverture du ventre de la vierge est une ouverture symbolique. Tandis que le dévoilement du sein droit est une image hybride, qui oscille entre une invitation au désir et le devoir de la maternité, <ref>Comme le dira par ailleurs le prêtre, au plan 8 : "Une femme sert à avoir des enfants et à les élever avec patience et sacrifice." </ref> en fin de compte directement reliée avec le plan 65 : le lait renversé.

Vers la fin du film, après la courte séquence du Bar, le [[Stalker#Aspects extra-filmiques ; Que veut dire "Stalker" ? |Stalker]] porte Ouistiti sur ses épaules. Et en compagnie de sa femme, ils se rendent à leurs appartements. Au plan 141, gros plan en plongée d'une gamelle dans l'obscurité. Une main verse du lait. Elle en verse un peu de côté. Contraste frappant entre la blancheur du lait et l'obscurité du plancher. (Cf. Photogramme – Lait 6.)

Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Lait 6. Photogramme Lait 6 :

Stalker

Plan 141a

La gamelle de lait dans l'obscurité du plancher.

Le chien noir vient laper le lait. (Cf. Photogramme – Lait 7.)

Au plan 144, dernier plan du film, la petite fille tient un livre près de son visage. En avant-plan, on distingue deux verres posés sur une table. Elle pose doucement son livre sur ses genoux. Puis se concentre sur le verre, devant elle, qu'elle amène, par la force de regard, au bord de la table en avant-plan. Puis, elle se concentre sur un bocal. Elle le fait se déplacer jusqu'au milieu de la table. Ensuite elle passe à un autre verre (le grand verre) qu'elle dirige aussi vers le bout de la table La petite fille pose sa joue contre la table. Le verre tombe par terre.

Ce qui est troublant, c'est que "le grand verre",[1] n'est pas "vide". Il nous semble, qu'il porte l'opacité grasse d'un verre de lait qu'on vient de boire. Or, nous venons de voir le chien noir lapant du lait. Ne peut-on pas voir dans ces images conclusives, une relation en boucle illustrant un élément maternel, le lait ? Ainsi, ces constatations nous font pencher sur les propriétés des verres.

[1] Contrairement à la remarque de G. Pangon, op. cit., p. 110.  

Voir : ''[[Andreï Roublev]]''

*[[Oiseau]]

*[[Plume]]