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(Page créée avec « [[Fichier: laitp4.jpg|center|Photogramme : "Miroir (Le) (Zerkalo)", '''Plan 17. ''' Plan rapproché sur un chat noir qui lape du lait renversé sur une table de cuisine, en p... ») |
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===Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski=== | |||
Dans le VIème épisode, pour exprimer la légèreté et la douceur de l'amour, Andreï Tarkovski introduit directement un enfant. | |||
'''Plan 155-13''' : <ref>Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode. </ref> ''1h 15' 43"'' : C'est une petite fille blonde (elle est peut-être la fille du Grand Prince) habillée d'une longue tunique blanche comme un [[ange]]. Elle asperge Roublev avec du lait. Le baptême divin. Il lui dit en riant : "''c'est un pêché de jouer avec du lait. C'est une bêtise.''" Il la porte dans ses bras : "''essuie-moi.''" | |||
< | Nous allons voir quelques aspects de la figure universelle du lait dans ''[[Nostalgia]]'', plus précisément une [[bouteille]] de lait qui se renverse dans la rue. Cette image suggère une charge maternelle, subitement libérée. Dans [[[[Stalker]]]], l'image semble suggérer l'union des contraires dans l'homme et dans la nature. Dans ''[[Miroir (Le)Le Miroir]]'', nous retrouvons la figure du lait à deux moments du film, au début du film Aliocha verse sur la tête du chat noir une poudre blanche, et à la fin du film, où le lait se perd soit goutte à goutte, soit en petites giclées. C'est un "lait secoué", une "maternité agitée". Au plan 155, d'''[[Andreï Roublev]]'', la petite fille asperge sa propre nourriture qui contribue en quelque sorte à sa croissance. L'image semble exprimer la pureté de la "nourriture céleste" de Roublev dans son développement spirituel. Elle est confirmée par le plan suivant : | ||
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'''Plan 156-14''' : ''1h 15' 52"'' : Plan général à l'intérieur de l'église. Une neige fine tombe. Au Grand Prince qui demande à Roublev son avis sur les fresques, ce dernier répond : "''c'est léger, c'est beau.''" | |||
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====Liens spécifiques du film==== | |||
Voir : ''[[Andreï Roublev]]'' | |||
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===Le Miroir, d’Andreï Tarkovski=== | |||
====Chat noir et lait renversé==== | |||
'''Au <span id="ancre_1">plan</span> 17''' : ''11' 43"'' : Plan rapproché sur un [[chat]] noir qui lape du lait renversé sur une [[table]] de cuisine, en présence des deux petits enfants. Aliocha verse sur le chat noir une poudre blanche. Est-ce du sel ? Est-ce du sucre ? Nous ne pouvons pas l'affirmer avec certitude. (Cf. '''Photogramme – Lait 2.''') | |||
[[Fichier:laitp4.jpg|200px|thumb|right|Photogramme Lait 2 : ''Le Miroir'', '''Plan 17'''. Aliocha à 5 ans, verse sur la tête du chat noir une poudre blanche. ]] | |||
'''<span id="ancre_2">Plan</span> 18''' : ''13' 08"'' : Plan rapproché sur Maroussia qui pleure. Un homme crie à l'extérieur. Maroussia sort, les enfants restent à table. Elle revient, elle leur dit : "''Le [[feu]], mais ne hurlez pas.''" | |||
Les enfants se précipitent dehors. Mais la caméra ne suit pas les enfants. | |||
Cette image subit une déviation sémantique. En effet, le [[chat]] noir, sombre, est inclus dans un décor sombre. Il devient comme un lien du [[passage]] du monde animé au monde inanimé : "une animalité substantialisée". Par un enchantement presque féerique, il y a une [[métamorphose]] de l'inconnu-médecin en chat-amant, qui lape le lait renversé sur la [[table]] : comme une maternité renversée, une maternité métamorphosée à son tour. Comme aussi par exemple dans ''Les Chevaux de feu'' de Sergeï Paradjanov, le lait dans ce film a été renversé d'un seau sur une terre [[Boue|boueuse]] : l'amant était un sorcier. Dans ''[[Viridiana]]'' de Luis Buñuel le lait représente "la générosité de Don Jaime", notamment le plan où la petite fille de la gouvernante verse le lait sur la [[[[#ancre_v|tête de la vache]]. | |||
====Coq au cou tranché et lait débordé==== | |||
'''<span id="ancre_3">Plan</span> 143 ''' : ''1h 19' 12"'' : | |||
La mère et le fils sont à l'intérieur de la [[maison]]. Ils essuient leurs [[Pied|pieds]] sur la nappe, mais il y a des [[Objet|objets]] qui [[Catalogie|tombent]] sur elle. Panoramique au sol. Maroussia ramasse des [[Bijou|bijoux]] ; à côté, les pieds nus d'Aliocha tachés de [[boue]]. Les deux dames entrent dans une [[chambre]] voisine. Ignat est seul. | |||
'''<span id="ancre_4">Plan</span> 145''' : ''1h 20' 18"'' : | |||
Aliocha s'assied sur les bords d'une chaise. Près de lui, sur une [[table]], il suit du regard du lait qui tombe goutte à goutte sur des pommes de terre avec leurs [[Épluchure|épluchures]].(Cf. '''Photogramme – Lait 3.''' ) | |||
Andreï Tarkovski, Le Miroir. Photogramme Lait 3 : Plan 145. | |||
Photogramme Lait 3 : | |||
Le Miroir, | |||
Plan 143. | |||
Le lait tombe goutte à goutte sur les pommes de terre avec leurs épluchures. | |||
[[Fichier:laitp5.jpg|200px|thumb|right|Photogramme Lait 3 : ''Le Miroir'', '''Plan 143'''. Le lait tombe goutte à goutte sur les pommes de terre avec leurs [[Épluchure|épluchures]]. ]] | |||
'''<span id="ancre_5"></span>Les mouvements oscillatoires droite, gauche, à l'endroit et à l'envers, contrastent avec les mouvements verticaux de [[chute]] du haut vers le bas : les [[Bijou|bijoux]] et les gouttes de lait. De plus, ces contrastes s'acheminent et s'enfoncent verticalement, si l'on ose dire, dans la profondeur du film. À travers les objets du film et leurs représentations, nous constatons que les données significatives ne sont pas très favorables. Ce qui en fin de compte exprime directement la pénible situation pendant et après la seconde Guerre Mondiale. D'autre part, la répétition dans cet épisode de mouvements verticaux de chute est aussi une façon d'attirer l'attention sur ces mouvements particuliers : le premier, les bijoux, avec une chute rapide ; le second, les gouttes de lait, avec une chute lente. Ce sont des indices et des exemples de liaisons qui se forment entre cet épisode et le second épisode ("[[Feu#Le feu au fenil ou l’attente brûlante|Le feu au fenil]]"). Ces mouvements ne correspondent-ils pas à la chute conjuguée de Maroussia et de l'inconnu-médecin (le passant), à la rupture de la [[clôture]] ? Rappelons-nous le [[Clôture|dialogue]] des personnes avant la chute, au second épisode ('''plan 9'''). | |||
'''<span id="ancre_6"></span>Il y a là d'abord une première allusion à un [[anneau]], à une alliance, à un [[objet]] de valeur qui scelle le sort de deux êtres. Du reste, il y a la position centrale d'Aliocha quand il s'assied. A sa gauche, le [[miroir]] ovale, qui reflète son image ; à sa droite, le lait qui coule goutte à goutte, reflète un aspect de sa mère. Le lait tombe d'une certaine hauteur, il atterrit d'abord sur une [[table]] sur laquelle sont disposées des pommes de terre et leurs [[Épluchure|épluchures]], le lait qui devient une flaque et déborde sur le plancher. Ce plan rejoint sans difficultés le '''plan 134'''. Lors du second rêve d'Aliocha enfant : la mère, les pommes de terre et le [[chien]]. Il rejoint également le '''[[[[#ancre_1|plan 17]]''' : le chat noir et le lait renversé. | |||
La confluence des indices démontre comme pour le '''plan 135''' : "l'obscur animal", un destin obscur ou plutôt l'obscurité d'une destinée est traduite par l'écoulement du lait. Au moment de son écoulement, le lait est blanc immaculé in-corrompu. Par paliers, il se mélange aux déchets de la terre (les [[Épluchure|épluchures]]), pour finir enfin au sol du plancher, aux [[Pied|pieds]] de son fils, ou aux pieds des gens tout court. L'obscurité d'une destinée est traduite ensuite par les pommes de terre, ce fruit de la terre qui pousse dans l'obscurité de la terre, qui de plus est représenté dans deux moments rapprochés du film (Maroussia était dans une pièce obscure). Enfin, dernière traduction, le chat noir lapant le lait. Tous ces indices concourent à la détermination d'un statut particulier de Maroussia. Mais aussi paradoxal que cela paraisse, aussi obscure qu'elle puisse paraître, elle reste, quoi qu'on puisse dire, un fruit, un fruit délicieux qu'on appelle "maman". Car il semble que le drame de Maroussia, c'est que son second mariage ait échoué aussi. | |||
Mais il y a mieux encore, [[Thèse:Résumé|cinémantiquement]] parlant, si l'on ose dire. C'est que tous les éléments étaient donnés, c'est-à-dire que différents [[Présage|présages]] étaient [[Annonciateur(signe)#Annonciateur (signe)|annoncés]] sans qu'elle en ait tenu rigueur. Le plus bel exemple, c'est justement lors de la rencontre avec l'inconnnu-médecin au '''plan 15''', c'est la chute imperceptible du [[livre]], qui, à son tour, annonce le Vème épisode, la [[Mot|coquille]]. Celle-là même qui prétendait annoncer une [[faute]] de frappe. Il n'y avait pas de faute dans le texte, mais une "faute ailleurs", une faute à venir. Mieux encore, la ressemblance physique rejoint la ressemblance morale, et traverse aussi les générations, puisque c'est au tour de Natalia de subir les mêmes [[Doute|doutes]] : lors de l'épisode du Buisson ardent, avec l'éclairage extraordinaire alternativement obscur et intense qui s'animait sur son visage. Dans ce passage de doute, Natalia demande à son ex-mari la réponse à sa question : si elle doit épouser une personne qu'elle a rencontrée. Au '''plan 126''', elle répond elle-même à sa question. Natalia, les larmes aux yeux dit à son ex-mari : "''Dois-je l'épouser?''"<br/> | |||
_ Lui : "''Je le connais ?''"<br/> | |||
_ Elle : "''Non.''"<br/> | |||
La voilà, "la réponse". Toutefois, ce qui nous semble important, c'est l'accumulation des indices qui concourent à esquisser des éléments de réponses : dans son cas, il ne fallait rien faire. C'était cela "la réponse". Car les éléments ne sont pas clairs, ils sont obscurs. Et la grande question est celle de savoir quand, où et comment se formule une réponse à une question [[Thèse:Résumé|cinémantique]]. | |||
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====Liens Spécifiques du film==== | |||
Voir : [[Miroir (Le)|Miroir (Le)]] | |||
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===Mouchette, de Robert Bresson=== | |||
'''Plan 310.''' Mouchette qui veut chauffer le biberon avec la chaleur de son sein. | |||
[[Fichier:laitp8.jpg|200px|thumb|right|Photogramme Lait 4 : ''Mouchette'', '''Plan 310'''. Mouchette qui veut chauffer le biberon avec la chaleur de son sein.]] | |||
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====Liens spécifiques du film==== | |||
Voir : ''[[Mouchette]]'' | |||
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===Nostalghia, d’Andreï Tarkovski=== | |||
====La libération de « la maison de la fin du monde » - La terre lactée==== | |||
C'est la séquence de la libération de la famille du "Fou" par les gendarmes. Elle se déroule de la manière suivante : la femme du "Fou", tenant son enfant, sort enfin de la [[maison]]. Ils descendent un [[escalier]] ('''plan 61'''). Plan rapproché de Zoé, la [[Chien|chienne]] ('''plan 62'''). Les gendarmes empêchent les gens de s'approcher de la maison ('''plan 63'''). C'est au tour du Fou de descendre tristement les escaliers ('''plan 64'''). | |||
'''<span id="ancre_7">Plan</span> 65''' : ''1h 00' 13"'' : (8ème flash-back, en noir et blanc.) La femme du "Fou" se jette aux [[Pied|pieds]] d'un gendarme. Près des pieds du gendarme, une [[bouteille]] de lait [[Catalogie|tombe]], et le lait se répand dans la rue. (Cf. '''<span id="ancre_8">Photogramme</span> – Lait 5'''.) | |||
[[Fichier:laitp6.jpg|200px|thumb|right|Photogramme Lait 6 : ''Nostalghia'', '''Plan 65'''. Le lait se répand sur la chaussée après la libération de la famille du "Fou". ]] | |||
Nous avons rencontré ailleurs la figure de la bouteille et du lait qui tombe, mais séparément. <ref> Cf. Notre Mémoire D.E.A. Strasbourg 1994, op. cit. </ref> Une bouteille de vin, dans ''Le journal d'un curé de campagne'', de R. Bresson, un seau de lait dans ''Les chevaux de feu'', de Serge Paradjanov. (...) "La tradition européenne fait du lait la boisson favorite des fées : si on en renverse, elles seront attirées dans la maison et y resteront le temps de satisfaire leur gourmandise. Outre le risque de cette intrusion, laisser tomber du lait porte-malheur (pendant sept jours selon certains.)" <ref> Éloïse Mozzani, Le livre des Superstitions, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_12|op. cit.]]'', p. 946. </ref> Toutefois, dans ce film, cette "image catamorphique" est plutôt salvatrice : elle propose la délivrance de la famille du Fou de son emprisonnement forcé. De plus, cette image n'est pas située dans le contexte du développement diégétique. (Contrairement aux deux films cités ci-dessus.) C'est en fait, une image conclusive et convulsive : la maternité qui arrose la rue. Soulignons aussi, la [[génuflexion]] de la mère, qui embrasse les bottes du gendarme, les bottes du libérateur. | |||
Le 23 août 1981, Tarkovski écrit dans son journal : (...) " Nostalghia … Il faut quelque chose dans la "[[Maison#"La maison de la fin du monde" – Anatomie d’une inconscience déterminée|maison de la fin du monde]]" : l'[[ampoule]] explose dans le [[feu]] (poème)." <ref>Andreï Tarkovski, ''Cahier Journal 1970-1986'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_1|op. cit.]]'', p. 274. </ref> Dans le plan du réalisateur, la séquence de la [[Vélo#Le Vélo de « La Maison de la fin du monde »|visite]] <ref> Cf. Les réflexions du réalisateur du 13 août 1981. Le texte du 23 août, dix jours après, éclaire le sens de l'analyse. ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_1|Op. cit.]]''</ref> précède la séquence du long [[Rêve#Le rêve de la traductrice |monologue]] de "la Traductrice" (épisode suivant). Ainsi, la scène de "l'ampoule qui explose" sera remplacée par la scène de la "bouteille de lait", et viendra s'intercaler après "la visite". Nous devons surtout observer l'importance de ce "quelque chose" <ref> A propos du "quelque chose", voir '''C. Metz''', tome l, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 187. '''N. Burch''', (...) "…les films d'un Eisenstein, d'un Renais, d'un Antonioni, d'un Bergman, de quelques autres "se détachaient du peloton" non seulement en raison des histoires qu'ils racontaient (…) mais en raison d'Autre Chose, de l'organisation des paramètres formels de leur discours…" ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|Op. cit.]]'', p. 13. </ref> qui constitue en fait le détonateur ou l'interrupteur du discours. Il participe dans l'établissement de fait, qui est souvent [[Thèse:Résumé|cinémantique]]. <ref>Nous pouvons comparer cet aspect par exemple à l'action de la chambre noire pour développer une pellicule photographique ou encore, au simple fait d'enfouir dans le sol une graine qui, quelque temps plus tard commence à donner les premières feuilles de l'arbre, les premières tiges, les premiers fruits. Ce "quelque chose" a le pouvoir, la force miraculeuse de la graine. </ref> | |||
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====« L’hôtel Palma », 2ème partie – Rêves et présages==== | |||
Après la visite du Poète de la « [[Maison]] de la fin du monde », et de son « initiation » par le « Fou » au [[Bougie#La bougie du Mystère de Sainte-Catherine|Mystère de Sainte-Catherine]]. Au : | |||
'''<span id="ancre_9">Plan</span> 71 ''': '' 1h 02' 42"'' : Le Poète entre dans le couloir de l'hôtel en ouvrant les [[Porte|portes]] d'un [[geste]] [[Déterminisme|déterminé]]. Il n'est presque plus le même. Il est devenu vif, enthousiaste, content de sa "nouvelle mission" (Accomplir le [[Bougie#La bougie du Mystère de Sainte-Catherine|« Mystère de Sainte-Catherine »]]). Il rentre dans sa [[chambre]]. | |||
'''<span id="ancre_10">Plan</span> 74a :''' '' 1h 04' 28"'' : La Traductrice est devant le [[miroir]] (celui du '''plan 27f'''). Elle commence son discours sur un ton vindicatif de reproche : " ''Tu as peur… Tu as des complexes… Tu n'es pas libre… (…)''" (Elle se dirige vers une fenêtre.) ('''74b''') " '''À Moscou j'ai rencontré des hommes extraordinaires.''' (Elle ouvre la fenêtre.) L'image de la fenêtre "ouverte" s'oppose aux volets "fermés" par le poète ('''plan 27a'''). Aussitôt : " ''Que voulez-vous de moi ?'' (Elle dénude son sein droit.) (74c) (Cf. '''Photogramme Sein'''.) | |||
[[Fichier:seinp1.jpg|200px|thumb|right|Photogramme Sein : ''Nostalghia'', '''Plan 74c'''. La Traductrice dénude son sein gauche.]] | |||
La scène du dénuement du sein porte une profusion de sens, qui à première vue est à relier aux scènes d'ouverture et de fermeture de la fenêtre et du volet. Elle est aussi surtout reliée à la scène de [[Oiseau#« La Madone del Prato », les sentiers ou les voies de l’attente|"la Vierge aux oiseaux"]]. Au '''plan 10''', l'ouverture du ventre de la vierge est une ouverture symbolique. Tandis que le dévoilement du sein droit est une image hybride, qui oscille entre une invitation au désir et le devoir de la maternité, <ref>Comme le dira par ailleurs le prêtre, au plan 8 : "Une femme sert à avoir des enfants et à les élever avec patience et sacrifice." </ref> en fin de compte directement reliée avec le plan 65 : le lait renversé. | |||
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====Liens Spécifiques du film==== | |||
Voir : ''[[Nostalghia]]'' | |||
[[Fichier:genuflexionp1.jpg|200px|thumb|right|Photogramme Génuflexion 1 : ''Nostalghia'', '''Plan 6'''. ]] | [[Fichier:genuflexionp1.jpg|200px|thumb|right|Photogramme Génuflexion 1 : ''Nostalghia'', '''Plan 6'''. ]] | ||
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===Stalker, d’Andreï Tarkovski=== | |||
====Chien noir et lait blanc==== | |||
Vers la fin du film, après la courte séquence du Bar, le [[Stalker#Aspects extra-filmiques ; Que veut dire "Stalker" ? |Stalker]] porte Ouistiti sur ses épaules. Et en compagnie de sa femme, ils se rendent à leurs appartements. Au plan 141, gros plan en plongée d'une gamelle dans l'obscurité. Une main verse du lait. Elle en verse un peu de côté. Contraste frappant entre la blancheur du lait et l'obscurité du plancher. (Cf. Photogramme – Lait 6.) | |||
Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Lait 6. Photogramme Lait 6 : | |||
Stalker | |||
Plan 141a | |||
La gamelle de lait dans l'obscurité du plancher. | |||
Le chien noir vient laper le lait. (Cf. Photogramme – Lait 7.) | |||
Andreï Tarkovski, Stalker. Photogramme Lait 7. Photogramme Lait 7 : | |||
Stalker | |||
Plan 141b. | |||
Le chien noir confondu dans l'obscurité noire. | |||
Au plan 144, dernier plan du film, la petite fille tient un livre près de son visage. En avant-plan, on distingue deux verres posés sur une table. Elle pose doucement son livre sur ses genoux. Puis se concentre sur le verre, devant elle, qu'elle amène, par la force de regard, au bord de la table en avant-plan. Puis, elle se concentre sur un bocal. Elle le fait se déplacer jusqu'au milieu de la table. Ensuite elle passe à un autre verre (le grand verre) qu'elle dirige aussi vers le bout de la table La petite fille pose sa joue contre la table. Le verre tombe par terre. | |||
Ce qui est troublant, c'est que "le grand verre",[1] n'est pas "vide". Il nous semble, qu'il porte l'opacité grasse d'un verre de lait qu'on vient de boire. Or, nous venons de voir le chien noir lapant du lait. Ne peut-on pas voir dans ces images conclusives, une relation en boucle illustrant un élément maternel, le lait ? Ainsi, ces constatations nous font pencher sur les propriétés des verres. | |||
Dans ces circonstances extrêmes, les trois verres ne suggèrent-ils pas le temps (ou plutôt, la progression du temps) ? Le passé présenté par la coquille éclose et la fraîcheur d'une plume ; le présent est le verre à demi-plein ; le futur, enfin, dévoile une maternité débordante et débordée. Pour clore, il faut considérer l'angle de chute du "grand verre". Il se dirige sur l'axe, droit vers le public (il aurait pu tomber à gauche ou à droite). Nous pensons ainsi, que le réalisateur cherche un débordement d'une contagion théophanique. G. Pangon, conclut son article sur la question de "la nécessité du renouveau intérieur" et "la foi en l'homme pour progresser vers l'absolu". Or, d'après le plan 144, l'absolu serait, selon une formule laconique : un moins et non pas un plus. | |||
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[1] Contrairement à la remarque de G. Pangon, op. cit., p. 110. | |||
====Liens spécifiques du film==== | ====Liens spécifiques du film==== | ||