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Autres titres de films
Mode d'emploi de la figure (mot) et abréviations
| Titre | Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée |
|---|---|---|---|---|---|---|
| 1900 §. Le drame cruel du jeune Patrizio. |
Novecento | Bertolucci Bernardo | Arcalli F. Bertolucci B. |
1976 | Italie | 310 |
| Andreï Roublev | Andreï Rublyov | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Konchalovsky A. |
1969 | URSS | 215 |
| Pledge (The) | Pledge (The) | Penn Sean | Kromolowski Jerzy, Olson-Kromolowski Mary | 2001 | USA | 124 |
| Visiteur (Le) | Muukalainen | Valkeapää Jukka-Pekka | Forsström J. Valkeapää J.-P. |
2008 | Finlande Angleterre |
139 |
Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques des films
Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski
Les concepts de cruauté dans le film
Aux plans paisibles de la 3ème partie du 5ème épisode, succèdent des plans cruels, qui ont été reproché à Tarkovski, et qui, au sens littéral et figuré, "crèvent les yeux".[1] Il s'agit des plans 164 à 169, ils démontrent la rivalité des princes.[2]
Plan 168-27 [3]: 1h 23' 18" : Le dernier plan de cette 4ème partie est un gros plan d'une main inerte et d'un flacon renversé, qui est tombé au bord d'un petit cours d'eau, et qui dégage une espèce d'effluve vaporeuse : l'âme du trépassé qui s'échappe. (Cf. Photogramme – Main.)
La nécessité de ces plans s'ancre, en fait, dans les attitudes de Roublev de la partie précédente. C'est donc une liaison en chaîne qui s'établit à partir du pinceau de Roublev, attribut qui s'adresse en principe aux organes visuels, et donc à l'esprit. Nous avons vu le poids des organes des sens, ils ont droit, chez Tarkovski, à un traitement spécial. Nous poursuivons les parties de cet épisode, pour ne pas quitter les liaisons en chaîne. (Voir : Bibliomancie)
Chute du Prince et lutte du peuple
Plan 247-64-1 [4] : 1h 51' 18" : Le supplice du trésorier continue. (Voir : Banc) Au centre de l'image, la cause du supplice : le prince, il est hagard. Il monte un étage, comme pour fuir la torture.
Plan 249-66-3 : 1h 51' 39" : Le trésorier ne cède pas. On augmente les enchères. Après les yeux, la bouche : ce sont les préparatifs de l'horrible scène de l'ingestion forcée d'huile bouillante. Le chef tatar enroule soigneusement un bandeau autour de la tête du martyr.
Plan 250-67-4 : 1h 52' 12" : Plan rapproché sur le chef tatar exécutant méticuleusement sa tâche. En arrière plan l'iconostase, autre indice de la présence du "trésor" derrière son dos.
Plan 251-68-5 : 1h 52' 32" : On retourne le martyr.
Plan 252-69-6 : 1h 52' 38" : Le prince regarde, en vue plongeante, la scène.
Plan 253-70-7 : 1h 53' 05" : C'est le plan de l'avalement de l'huile bouillante, scène qui est cachée par un Tatar vu de dos et qui maintient le martyr. C'est une autre scène cruelle de l'anéantissement sauvage d'un organe des sens. Cette scène ne préfigure-t-elle pas le silence de Roublev ? [5] Mais l'horrible supplice ne s'arrête pas là. On accroche le malheureux par les pieds à la queue d'un cheval…noir. Le cheval furieux, sort de l'église.
Plan 254-71-8 : 1h 53' 27" : A l'extérieur de l'église, le martyr est traîné par le cheval. Dans le prolongement du mouvement :
Plan 255-72-9 : 1h 53' 29" : La ville de Vladimir dans la fumée.
Plan 256-73-10 : 1h 53' 53" : Le prince est à l'extérieur, il regarde le résultat de ses méfaits. Il est d'apparence triste, bouleversé, pour ne pas dire fou.
Plan 257-74-11 : 1h 54' 14" : Le peuple agité et résigné, descend une pente. (Cf. Photogramme – Foule 1.)
Plan 258-75-12 : 1h 54' 32" : Les derniers rescapés de Vladimir se réfugient sur la coupole de l'église. Les Tatars montent les chercher.
Plan 259-76-13 : 1h 54' 54" : Retour sur le prince qui regarde. C'est la dernière apparition du prince. Les images sont au ralenti. Les Tatars se livrent au sac de Vladimir.
Plan 260-77-14 : 1h 55' 12" : Plan général en plongée de Vladimir en pleine désolation. Des oies blanches, affolées, tombent en volant d'une grande hauteur. (Cf. Photogramme – Oies.) Le plan s'achève sur une vue éphémère d'un grand bûcher.
Conséquences et effets de la chute du prince
Telle est, dans la continuité, la séquence de la chute du prince: une chute morale, intérieure et donc psychologique. Dans la séquence, cette chute se traduit par une culmination à un haut degré paroxystique d'un certain nombre de figures ; en empruntant une courbe visuelle sinusoïdale, avec une alternance de prises de vues hautes et basses. En effet, les Tatars torturent le trésorier, le prince, en hauteur, assiste à la scène. Au sol le martyr est traîné par le cheval, nous survolons Vladimir dans la fumée. En hauteur, sur la coupole de l'église, il y a des irréductibles, au sol, le prince regarde. Nous volons avec les oies blanches, pour rejoindre Thomas. [6]
La constante qui anime le prince, c'est finalement sa qualité de spectateur. Son seul acte de bravoure, si on peut l'appeler ainsi, hormis la petite course à cheval, a consisté à poursuivre et à tuer un seul homme russe, jeune et sans armes. Mais partout ailleurs, il ne fera que regarder, ou attendre en regardant, comme dans l'épisode annexe du baiser de la croix. (Hormis le songe éveillé de sa lutte contre son frère.) En définitive, le prince se laisse distancer par le Tatar et par son frère. Il sera aussi, en situation d'attente. Nous avons eu l'occasion de voir cette figure, dominante dans le cinéma de Tarkovski, notamment dans les trois films : Le Miroir, Stalker et Nostalghia.
Il reste deux faits significatifs en ce qui concerne l'extrême brièveté des séquences du Baiser de la croix. C'est un fait singulier qui est à ajouter au compte des traits psychologiques du prince. En effet, si les séquences sont courtes, c'est parce qu'elles étaient courtes dans son esprit, c'est pour montrer qu'il considérait cet acte hautement sacré comme un acte quelconque, sans une grande importance. Et c'est peut-être, au moment où il se trouve en pleine trahison, qu'il se souvient soudainement de ce moment. Si, avec les séquences de Kyril, nous avons traversé le désordre et le trouble, avec le prince nous descendons de plusieurs degrés pour assister au passage de la mort. L'image la plus extraordinaire est celle de cheval noir, qui est, cette fois-ci encore, le messager de la mort qui conduit l'âme du malheureux dans l'au-delà, au-delà de la fumée de Vladimir. Au bout de son regard Kyril portait, en contre-champ, la colère et la discorde alors que celui du prince portait, au bout de son regard, la désolation, la torture et la mort. Il devient le prince de la mort, qui contemple la chute de Vladimir. Tout ce qui reste d'un peuple descend une pente à 45°. Ce plan en écho inversé par rapport au plan 93 où dans la scène du portement de la croix, la foule monte une pente. C'est d'ailleurs aussi le cas dans la même séquence lorsque le Christ monte, de face, une petite colline annonçant la Passion du Christ (Cf. Photogramme – Foule 2). Le plan 257 annonce la Passion de Roublev, car dans la Chute de la foule, il y a la chute de Roublev, avec tout le poids atlantiste et même sisyphien de l'homicide qu'il porte sur son épaule.
Liens spécifiques du film
Voir : Andreï Roublev
Pledge (The), de Sean Penn
Homicide sur mineure
- La scène du crime
The Pledge de Sean Penn. Photogramme - 4. 0h 14’ 13.’’ Premier plan, avec barrage, qui montre une partie du corps inerte de Ginny.
The Pledge de Sean Penn. Photogramme - 5. 0h 14’ 14.’’ La grande torche électrique qui vient faire un second barrage sur la scène.
The Pledge de Sean Penn. Photogramme - 6. 0h 14’ 21.’’ Un plan d’ensemble.
La police est avertie de l’homicide. L'affaire suivie par le chef de Jerry : Stan Krolack. L’inspecteur Eric Pollack accepte que Jerry l’accompagne dans l’enquête (Rappelons qu'il était à quelques heures de sa retraite.)
Sur le lieu du crime, sur la neige, une fillette à la robe rouge : Ginny Larsen est allongée.
Nous ouvrons une parenthèse pour signaler la grande pudeur et la délicatesse du réalisateur, qui montre les scènes atroces du crime dans des prises de vues de très courtes durée, de l’ordre de quelque secondes, comme des inserts, avec des barrages (une grande partie de l’image occultée) afin de ne pas heurter la sensibilité des spectateurs. (Cf. Photogrammes – 4 – 6. ) De notre côté, nous avons hésité de montrer ces images, mais il faut ajouter que ces images sont la source du film, ce qui va motiver Jerry d’entreprendre son enquête, c’est l’aspect abominable du crime, suivie par une arrestation arbitraire. De plus, dans ces images il y a un indice très intéressant. Il s’agit de la lampe aveuglante dirigée vers les spectateurs qui témoigne d’une signification pertinente : elle représente en quelque sorte Jerry qui compte mettre toute la « lumière » sur cette pénible affaire. (Cf. Photogramme - 5. )
Le rapport du médecin légiste : «Contusions et lacérations visibles à l’intérieur des deux cuisses. Contusions et probablement fracture du poignet due à des entraves. La gorge a été tranchée. Lacérations sur le visage. En plus des signes de lividité, tout indique que le corps n’a pas été déplacé.»
La question des parents se pose : comment annoncer la nouvelle ?
Visiteur (Le), de Jukka-Pekka Valkeapää
Le pitch : Un Visiteur mystérieux vient troubler la vie paisible d'une mère et de son enfant. Mais le Visiteur, après avoir séduit la mère, va aussitôt disparaître. La mère est inconsolable.
Le détresse d'une mère
Le Visiteur, (Muukalainen), photogramme 108, plan 508, un spectacle horrible lui est offert à voir : la Mère a tranchée avec une hache (celle que l'Enfant utilisera pour le chariot), la têtes des poules. Elle est assise au milieu du carnage, les mains et les habits ensanglantés, la tête baissée.
Le Visiteur, (Muukalainen), photogramme 109, plan 513, l'Enfant avec hésitation, lave sa Mère qui est inerte, sa peau a une allure cadavérique. Des taches de sang entourent son cou.
Le Visiteur, (Muukalainen), photogramme 110, plan 515, à son retour, la baignoire était vide, sa Mère a disparu une seconde fois. Il s'approche de la baignoire, la Mère avait plongé au fond afin de se noyer (comme si elle voulait rejoindre la Visiteur au fond du puits). L’Enfant, cette fois ci sans hésitation, plonge les mains dans l'eau pour dégager la tête de sa Mère hors de l'eau (plan 516).
Plans 503a - 506. 1h. 22' 31" - 1h. 23' 24" : L'Enfant entre dans la maison, la Mère, mélancolique, est assise sur le porche de la maison (plan 503a). Elle a le regard fixe, vers le poulailler, en face, (vers la poule ?) (plan 503b). L'Enfant allume un feu dans le poêle de la cuisine, avec les bouts de bois du chariot (plan 504). Il sort de la cuisine (plan 505). La Mère n'est plus assise au même endroit. Il est surpris de voir la canne abandonnée (plan 506a). Dans le poulailler des plumes volent (plan 506b). L'Enfant se dirige vers le poulailler (plan 507).
Photogramme 108 - Plan 508. 1h. 23' 31" : Un spectacle horrible lui est offert à voir : la Mère a tranchée avec une hache (celle que l'Enfant utilisera pour le chariot), la têtes des poules. Elle est assise au milieu du carnage, les mains et les habits ensanglantés, la tête baissée.
Plan 512. 1h. 23' 39" : Gros plan des bouts de la roue du chariot qui brûlent.
Photogramme 109 - Plan 513. 1h. 23' 57" : L'Enfant avec hésitation, lave sa Mère qui est inerte, sa peau a une allure cadavérique. Des taches de sang entourent son cou.
Plan 514. 1h. 24' 03" : Il se rend à la cuisine pour chercher de l'eau chaude (celle qui a été chauffée par les bouts de bois du chariot).
Photogramme 110 - Plan 515. 1h. 24' 07" : A son retour, la baignoire était vide, sa Mère a disparu une seconde fois. Il s'approche de la baignoire, la Mère avait plongé au fond afin de se noyer (comme si elle voulait rejoindre la Visiteur au fond du puits). L'Enfant, cette fois ci sans hésitation, plonge les mains dans l'eau pour dégager la tête de sa Mère hors de l'eau (plan 516).
Notes et références
- ↑ Andreï Tarkovski, Le temps scellé, op. cit., p. 115.
- ↑ Nous les appelons, le Grand Prince et son frère, le prince. En effet, c'est l'armée du Grand Prince qui fait crever les yeux des sculpteurs en marche vers les chantiers de son frère. Cf. également, Andreï Tarkovski, Études Cinématographiques, op. cit., Article de France Farago, "La Réalité plénière du Spirituel, Andreï Roublev". Elle écrit : (…) "(le) Grand Prince et les grands de ce monde ont toujours utilisé la terreur religieuse comme moyen de gouvernement ; que ces richesses, somptuosités et trésors de beauté ne sont en définitive que prétexte a rivalités entre les puissants.. (…) Intervention qui aura raison des résistances d'Andreï Roublev : avec rage et désespoir, il macule de peinture le mur de l'église." p. 36. Note. Nous voulons rectifier une erreur chez F. Farago, qui mentionne l'épisode du "Jugement Dernier", comme étant le "6ème tableau". Or, il est le 5ème épisode.
- ↑ Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.
- ↑ Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode, le troisième chiffre aux plans du films depuis le début de la partie.
- ↑ Nous pouvons comparer l'atrocité occultée, mais terriblement présente, de cette scène, avec le plan 94 de L'intendant Sancho de Mizoguchi. Lorsque l'intendant Sancho applique un fer chauffé, en hors-champ, sur le front de Namiji parce qu'elle avait tenté de s'enfuir. Il en est aussi de même, dans le plan 119 du même film lorsque Mutsu-Waka/Zuchio (frère d'Anju) marque un vieillard au fer rouge. (Cf. L'Avant-Scène Cinéma, 1979, pp.13 et 16.) Nous remarquons que ce qui compte dans ces scènes, c'est le haut degré d'horreur qui anime les bourreaux. Nous entendons, en voix-off, le cri de la femme et de l'homme chez Mizoguchi, et un long son de gargarisme épouvantable, à la limite du soutenable, chez Tarkovski.
- ↑ Encore une fois, les déplacements et les mouvements de la caméra sont des indicateurs de faits cinémantiques.
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