Feu

Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée (min.)
Feu Follet		Malle Louis	Malle L.	1963	France	121'
Feu Mathias Pascal		L'Herbier Marcel	L'Herbier M.	1925	France	3000m.
Feux Croisés	Crossfire	Dmytryk Edward	Paxton J.	1947	USA	86
Feux dans la Plaine	Nobi	Ichikawa Kon	Wada Natto.	1959	Japon	104
Feux de la Rampe	Limelight	Chaplin Charles.	Chaplin C.	1952	USA	138
Feux du Music-Hall (Les)	Luci di Varietà	Fellini F.Lattuada A.	Pinelli T. Flaiano, Fellini F	1951	Italie	90

Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée (min.)
Andreï Roublev	(Voir détail : Andreï Rublyov)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Konchalovsky A.	1969	URSS	215
Maître (Le) §. Φω. 3. Plan 4.	(Voir détail : Mistrz)	Piotr Trzaskalski	Lepianka W. Trzaskalski P ;	2005	Allemagne Pologne	117
Mathilde §. Φω. 14. Plan 177. §. Φω. 53. Plan 1195. §. Φω. 56. Plan 1335. §. Φω. 80. Plan 174.	(Voir détail : Mathilde)	Mimica Nina	Mimica Nina	2004	Italie, Espagne, Angleterre, Allemagne	97
Miroir (Le)	(Voir détail : Zerkalo)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Micharine A. Et poèmes d'Arseni Tarkovski.	1975	URSS	106
Mosquito Coast	Mosquito Coast	Weir Peter	Schrader P. Theroux P.	1986	USA	118
Nostalghia	(Voir détail : Nostalghia)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Guerra T.	1983	URSS Italie	130
Stalker	(Voir détail : Stalker)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Strougatski A. et B.	1979	URSS	161

Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

Les signes du feu dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski

Andreï Roublev prend feu

Plan 106-1  : 52' 15" : Le 4ème épisode, « La Fête, printemps 1408 », commence par le débarquement de Roublev et de ses compagnons au bord accueillant d'une rivière. C'est le crépuscule. Une musique troublante en chant de cigale amorce une émotion d'excitation sensitive.

Plan 107-2 : 52' 18" : Roublev et Thomas (son jeune et fougueux assistant) se dirigent vers la forêt pour chercher du bois pour le feu du soir. Ils sont munis d'une grande branche.

Plan 108-3 : 53' 01" : Roublev s'arrête au milieu du trajet. Il regarde en arrière. (Un oiseau traverse l'écran.)

Plan 109-4 : 53' 41": Roublev est bouleversé, il dit : « Des sorcelleries.» Abandonnant Thomas sur place, il se lance aussitôt à la poursuite de personnages dont les images sont vagues et floues, comme des ombres.

Plan 111-6 : 54' 40" : Roublev tombe nez à nez devant une bacchante nue aux longs cheveux blonds. Elle est visiblement stupéfaite de voir un moine en habit. Ce dernier est confus et ému. Il mène un combat intérieur entre la raison et l'instinct. Nous distinguons tour à tour "le visage de l'instinct", yeux enfiévrés, exorbités, le regard tendu, celle d'un chasseur, et "le visage de la raison" : la tête qui veut commander à ses pieds de faire pivoter tout son corps et de fuir. Mais l'instinct l'emporte sur la raison. Le corps tendu, il avance vers la femme nue. C'est alors qu'un homme surgit d'on ne sait pas où, il saisit la belle femme, et ils s'allongent ensemble dans les buissons derrière un arbre.

Plan 115-11 : 55' 07" : Roublev reste sur place, il regarde, perplexe, la scène. C'est peut-être la fois de sa vie qu'il voit une femme nue, et qu'il entend un couple s'unir. Il est dubitatif. Il ne tient visiblement pas en place en regardant attentivement cette scène orgiaque :

Plan 116-12 : 55' 14" : Il n'a pas pu voir une torche enflammée qui est à ses pieds et qui commence à enflammer en un instant le bas de sa robe. Le plan est d'autant plus pertinent qu'il montre une branche située près de la tête de Roublev, une branche qui rappelle celle qu'il a cherchée avec Thomas.

Il était venu chercher du bois, et c'est lui qui commence à prendre feu. Le plan 116 est inducteur de plusieurs propositions imaginaires. Nous venons de voir un cas de figure. Un second cas, serait la descente de Roublev en enfer. Un troisième cas : la flamme de feu, le feu éthéré, qui atteint Roublev par ses pieds, par la base de son être.

*

Les figures dérivées du feu : torche et fumée

Dans le plan 116, les pieds de Roublev ont commencé à prendre feu à cause d'une torche lâchée vraisemblablement par la bacchante elle-même – peut-être quand elle a aperçu le moine et pour faire oublier la nudité de son corps. Mais ce feu, est-ce un feu purificateur ? Ou un feu démoniaque ? Notamment avec l'articulation de la signification phallique du pied. L'image peut suggérer un sens érotique, avec en plus, pour renforcer cette idée, la présence de la branche près de la tête de Roublev. Nous pouvons constater que plusieurs idées peuvent prendre sens et forme dans l'âme confuse d'Andreï Roublev, et cela précisément parce qu'il a tout vécu, tout traversé. A la force de l'expression de l'acteur, le cinéaste ajoute des éléments formels qui contribuent à montrer les différents passages du grand peintre.

La figure du feu est prépondérante dans le cinéma de Tarkovski. Nous avons sans doute au plan 116 l'origine de cet éblouissant parallélisme paradoxale de la figure du feu. Elle est, en quelque sorte, traitée de la même manière, à une nuance près : elle n'est pas traitée en séquence de montage parallèle mais comme deux scènes superposées. Car, au

Plan 117 - 11 : 55' 35" : Après la robe en feu de Roublev, nous assistons à une cérémonie étrange, pleine de douceur et de fraternité. En effet, au bord de la rivière, deux rangs d'hommes et de femmes forment une double chaîne humaine qui poussent une petite barque. Dans cette barque on a déposé une curieuse figurine faite de paille, une bougie allumée est plantée au niveau de sa tête. (Cf. Photogramme – Feu 1.)

Photogramme Feu 1 : Andreï Roublev, Plan 117a. La petite barque de procession.

La petite barque est ensuite repoussée délicatement par la double chaîne humaine au fur et à mesure qu'elle voguait sur l'eau. (Cf. Photogramme – Feu 2.)

Photogramme Feu 2 : Andreï Roublev, Plan 117b. L'étrange procession de la petite barque.

Le titre de "Dadouques" donné à l'un des principaux prêtres d'Eleusis signifie "Porte-torche". La torche semble indiquer un symbole de purification et d'illumination. (…) "Elle est la lumière qui éclaire la traversée des Enfers (Perséphone) et les chemins de l'érudition. Les innombrables rites de purification par le feu sont manifestes, de l'occident au Japon, en passant par la Chine, l'Inde, les Aztèques, les Bambaras, les Celtes, etc. Généralement ces rites de passage sont caractéristiques de cultures agraires : (…) "Ils symbolisent, les incendies des champs qui se parent ensuite d'un manteau vert de nature vivante." Mircea Eliade note la signification sexuelle du feu qui est, "universellement liée à la première technique du feu par frottement, en va et vient, image de l'acte sexuel." Cependant il précise que le feu a un caractère ambivalent : (...) "Il est d'origine soit divine, soit démoniaque (car d'après certaines croyances archaïques, il s'engendre magiquement dans l'organe génital des sorcières.) (Ibid.) Gilbert Durand observe que la sexualisation du feu est "nettement soulignée par les nombreuses légendes, qui situent le lieu naturel du feu dans la queue d'un animal." Une illustration de cette image est le plan de la queue enflammée de l'âne dans Au hasard Balthasar , de Robert Bresson.

La question du feu est vaste, au niveau de sa figure archétypale. Nous le verrons dans Le Miroir. Elle est aussi en profondeur dans cette séquence. Nous allons y revenir, mais pour le moment nous ne devons pas négliger un autre plan étrange qui suit directement la petite barque de procession. En effet, dans le plan 117, les hommes et les femmes sont nus face à face. Dans le plan en question :

Plan 118-12 : 56' 28" : Nous distinguons avec une certaine difficulté, dans une clairière, un homme (ou une femme) debout sur un autre homme. Ils se couvrent ensuite de haut en bas d'une longue tunique de tissu clair : comme un fantôme de la nuit ! C'est l'image d'un géant de plus de trois mètres qui semble avoir un certain sens par rapport aux deux plans qui le précédent : la robe en feu et la petite barque. Par sa forme nettement phallique, c'est, si l'on ose dire, une érection physique de l'esprit, car c'est comme si la partie supérieure de l'homme, la tête, grandissait démesurément. Un sexe géant qui s'accouple avec la forêt. Le tissu clair lui confère un aspect lumineux spectral. Il y a comme une ascension réelle de l'âme. Cette image n'est-elle pas aussi une "image de feu" ? D'après la tradition initiatique peule, "le feu est du ciel, car il monte, tandis que l'eau est de la terre car elle descend en pluie."

Plan 119-13 : 56' 43": Roublev s'approche d'une étable, il assiste à une scène étrange. Une femme nue sous un manteau, s'amuse à sauter à travers la fumée d'un petit feu, situé au bas d'un escalier. Elle monte les trois premières marches de l'escalier, se retourne et saute, et cela plusieurs fois. Ici, nous rejoignons la thèse bachelardienne par rapport aux théories de James Frazer. (...) "Voici le dilemme : fait-on les feux pour adorer le bois, comme le croit Frazer, où brûle-t-on le bois pour adorer le feu, comme le veut une explication plus profondément animiste ? (…) Cette dernière interprétation éclaire bien des détails des "fêtes de feu" qui restent inexpliquées dans l'interprétation de Frazer. (…) Frazer nous représente tous les jeunes gens "sautant par-dessus les cendres pour obtenir une bonne récolte ou pour faire dans l'année un bon mariage. Pourquoi (p. 464.) est-ce "la plus jeune mariée du village (qui) doit sauter par-dessus le feu ?" "Pourquoi en Irlande (p. 490.) Lorsqu’une jeune fille saute trois fois en avant et en arrière par-dessus le feu, (dit-on) qu'elle se mariera bientôt, qu'elle sera heureuse et qu'elle aura beaucoup d'enfants ? etc.

Nous sommes là, de plain-pied, dans le côté versant superstitieux du feu. Nous remarquons que les observations pertinentes de Bachelard, s'appliquent, finalement, en grande partie à tout concept de nature superstitieuse. Cependant la grande question qui se pose, est celle de savoir si une superstition a besoin de preuve ? Est-ce qu'une superstition s'adresse directement à la raison ? Dans sa nature même, celle d'être une croyance locale, ne devient-elle pas un concept d'un instinct raisonné ? N'est-ce pas cela même le grand paradoxe de la superstition ? Toutefois, il faut observer, par rapport à une grande partie des faits superstitieux, qu'il y a souvent une base formelle qui est constamment sous-jacente dans sa conception. C'est à partir d'une accumulation de constats formels qu'on espère dégager, dans la mesure du possible, quelques faits significatifs sur la superstition. Un élément de réponse est donné par une décomposition de la figure en question. Certes, le feu c'est du bois en combustion, mais c'est aussi de la fumée : "Les feux de la saint Jean se caractérisent volontairement par l'abondance de la fumée." (...) "La fumée symbolise les relations entre la terre et le ciel, celle du sacrifice ou de l'encens, elle élève vers Dieu la prière et l'hommage." En Chine et au Tibet, "la fumée élève l'âme vers l'au-delà : aussi l'incinération des Taoïstes était-elle un moyen de délivrance." Chez les Indiens d'Amérique, les fumées rituelles sont purificatrices. Les Aborigènes d'Australie croient que la fumée porte-bonheur. Etc."

Grâce aux quelques figures que nous avons traitées, nous constatons qu'un point est désormais constant dans l'approche anthropo-psychologique des figures : l'aspect ambivalent et paradoxal d'une proposition figurative. Cela, mérite une explication. Nous avons déjà précisé qu'une figure doit être constamment replacée dans le contexte de sa situation générale, dans l'espace et dans le temps. C'est par une confrontation d'une présence multiple, c'est-à-dire à plusieurs moments, qu'un certain sens est susceptible d'être dégagé. Mais après tout, est-ce uniquement le sens qui est visé dans une signification ? Ce qui nous semble être le plus pertinent, ce n'est pas de savoir, si un sens signifie ceci ou cela, (cela ne nous avance que de peu de chose), mais c'est plutôt de sentir le trajet du sens. En effet, si, comme nous venons de le dire, la figure est importante dans sa double situation générale, l'ensemble des figures proposées et, si l'on ose s'exprimer ainsi, leurs confrontations, l'est encore davantage. C'est alors cela qui constitue le "squelette du film", l'articulation des "vertèbres/figures" qui sont alors, d'une façon ou d'une autre, quasiment cinémantique.

Ainsi pour revenir au squelette du film.

Plan 120-14 : 57' 07" : Andreï Roublev regarde la scène de la femme qui saute sur la fumée. (Cf. Photogramme – Feu-fumée 3.)

Photogramme Feu-fumée 3 : Andreï Roublev, Plan 119. Une jeune femme qui saute à travers une fumée, après avoir monter un petit escalier.

Il est surpris par trois moujiks malveillants : « Passez-moi les rênes » dit un moujik. Ils le mettent en croix, les bras ficelés solidement. « Comme le christ », dit un autre moujik ! Roublev demande le supplice extrême : « Je veux la tête en bas.»

Plan 121-14 : 58' 19" : Travelling de l'intérieur sur deux moujiks qui se déplacent de gauche à droite. A la fin du travelling, une femme nue (vraisemblablement celle qui sautait l'escalier, elle n'était pas loin) regarde Roublev. Plan dynamique. Elle se détache de l'ombre et elle avance vers le crucifié et lui dit : « Pourquoi voulais-tu la tête en bas ?» Gêné par la nudité de la jeune femme, Andreï Roublev répond : « C'est un péché de courir nu.» Cette question et sa réponse déviée, semblent offrir le visage psychologique de Roublev. Ce petit dialogue constitue une synthèse partielle. Il conclut, en quelque sorte, un certain nombre de figures que nous avons vu : l'inversion, la croix, les pieds. Soulignons que la figure de la tête en bas est un caractère du bouffon (plans II 26-5 ; 33-12). De fait, n’y a-t-il pas dans cette figure comme une suggestion d'un pouvoir titanesque, l'homme qui porte la terre : « l'homme Atlas » ?

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Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Le Miroir d’Andreï Tarkovski

Le feu au fenil ou l’attente brûlante

Plan 6 : 05' 24" : Une jeune femme interprète un double rôle : celui de Maroussia, mère d'Alexeï (Aliocha), le narrateur du film, et celui de Natalia, épouse d'Alexeï et mère d'Ignat qui est le fils du narrateur. C'est Maroussia qui est assise sur une clôture en bois à l'allure incertaine et branlante. Elle fume une cigarette. Elle regarde au loin vers des étendues de champs verdoyants. Panoramique général. D'emblée, deux éléments de la thématique tarkovskienne sont annoncés : l'attente et la limite (la clôture).

Nous l'avons vu, le thème de l'attente est un thème majeur dans le cinéma de Tarkovski. Au plan 6, cette figure féminine de l'attente rappelle par moment la "figure de Pénélope". Mais contrairement à Pénélope, et pour tromper l'attente, Maroussia ne se livre pas au tissage, mais à l'action de fumer une cigarette, à l'action de brûler petit à petit le temps et de le transformer en fumée. La cigarette devient par la même occasion le premier indice imperceptible mais tangible du "feu" qui, comme nous allons le voir, a une importance capitale.

*

Chat noir et verre de lampe à pétrole

Plan 18 : 13' 08" : Plan rapproché sur Maroussia qui pleure. Un homme crie à l'extérieur. Maroussia sort, les enfants restent à table. Elle revient, elle leur dit : "Le feu, mais ne hurlez pas." Les enfants se précipitent dehors. Mais la caméra ne suit pas les enfants.

Plan 19 : 13' 53" : L'image est immobile. Plan rapproché sur la table. La caméra est fixe en plongée. Tout à coup, le verre d'une lampe à pétrole vacille, tombe par terre. Le verre sort un instant de l'image en roulant et se stabilise ensuite sans se casser. Lire la suite.

Dans le même mouvement de la séquence, les enfants passent, fugacement, devant un miroir, s'arrêtent au pied de la porte pour voir le feu au fenil, et Klanka sort de derrière le miroir.

Andreï Tarkovski, Le Miroir. Photogramme Feu 4 : Plan 19b. Photogramme Feu 4 : Le Miroir Plan 19b Le reflet des enfants dans un miroir, Klanka qui sort de derrière le miroir.

A l'extérieur, au :

Plan 20 : 14' 45" : Maroussia avance vers un puits, elle saisit un seau d'eau suspendu, elle s'asperge le visage, et s'assied au bord du puits pour observer le fenil en feu. (Cf. Photogramme – Feu 4.)

Le Miroir, d’Andreï Tarkovski. Photogramme Feu 4 : Plan 20. Photogramme – Feu 4 : Le Miroir, Plan 20. Le fenil en feu.

L'accumulation et la cristallisation dans un temps court, d'un certain nombre d'indices irrationnels, étranges et insolites sont des données significatives pour la cinémancie. Ainsi, si nous reprenons dans l'ordre la suite des indices, nous avons : - Plan 11 : la clôture s'effondre ; - Plan 12 : le buisson agité ; - Plan 15 : le livre qui tombe ; - Plan 17 : le chat noir qui lape le lait renversé ; - Plan 19a : le verre de la lampe à pétrole qui tombe.

Le dernier indice est un signe complexe. Ne s'agit-il pas d'un signe sexuel ? Un signe hermaphrodite ? D'abord par sa forme : un long tube en verre renflé dans sa partie supérieure. C'est un signe "transparent". Ensuite, il installe une liaison directe avec "Le fenil en feu." C'est d'abord, grâce au mouvement de la caméra au moment où le verre tombe. Nous avons, en effet, un mouvement continu qui s'amorce avec la lampe à pétrole éteinte, avec son verre détaché, et se termine avec le feu gigantesque du fenil. C'est ensuite, une seconde liaison avec le petit appareil de chauffage de l'épisode suivant "le Rêve d'Aliocha", dans lequel le feu, au départ une simple lueur, va jaillir en flamme, pour finalement s'éteindre. Soulignons qu'à ce moment-là, la mère est avec son mari. Et ici, la lampe éteinte qui finit avec le fenil en feu. N'est-on pas en présence d'une métaphore du cheminement du mariage ? Précisons encore que le premier appareil, le verre de la lampe à pétrole, sert à éclairer alors que le second (dans l'épisode suivant) sert à chauffer. Un autre témoignage c'est le plan en insert, fugace, à la fin du "Rêve d'Aliocha" : le dos d'une main qui se chauffe devant un feu. (Cf. Photogramme – Feu 5.)

Le Miroir, d’Andreï Tarkovski .Photogramme Feu 5 : Plan 28. Photogramme – Feu 5 : Le Miroir, Plan 28. La main en insert qui se chauffe à un bout de bois incandescent.

C'est grâce à ce type de formalisme métonymique que Tarkovski construit, à l'intérieur de ses figures cinématographiques, des structures qui permettent le développement de voies parallèles, et la multiplication de codes de lecture. Ainsi, nous nous permettons d'affirmer que l'ensemble de cet épisode est "un montage en chaîne cinémantique". La plupart des objets en question sont des objets quotidiens, qui se trouvent dans n'importe quelle maison de campagne. Mais ici, il faut le dire, l'aspect remarquable du montage nous raconte en quelque sorte l'histoire des protagonistes au travers des objets qui les entourent. La structure et la forme de l'objet déterminent souvent le degré de la situation psychologique d'une personne. (La clôture qui s'effondre, la chute du verre de la lampe à pétrole.)

En résumé, nous assistons à l'élaboration d'une structure qui s'appuie sur les combinaisons du signe et de sa signification par un "procédé de transfert et de déviation". D'ailleurs, cet épisode semble se présenter comme un second prologue. Mieux encore, par son aspect étrange, il devient un prologue résumant en partie l'ensemble de la diégèse : une femme attend son mari, elle rencontre par hasard un "passant" (l’Inconnu) qui a perdu son chemin. Il lui demande un clou, ensuite une cigarette. Le clou est un indice qui suggère la fixation du destin, la cigarette est l'indice qui insuffle l'étincelle d'une passion amoureuse, mais comme une cigarette, cette passion sera de courte durée, comme "un passant", la passion est passagère. Dès le début l'homme lui dit qu'il est troublé par sa présence. L'homme iconiquement se transforme en chat, il s'intègre dans le cadre familial. Mais, un chat noir garde une grande part de mystère.

L'épisode commence par Maroussia qui regarde des champs verts, et se termine par l'image de l'héroïne qui contemple un fenil en feu rouge. Notons à ce propos le fait significatif au plan précédent : elle asperge son visage de quelques gouttes d'eau devant l'énorme feu. En revanche, dans l'épisode suivant, elle plonge la tête, d'une manière étrange dans une bassine d'eau. L'eau et le feu vont devenir les éléments de liaison entre les épisodes et particulièrement entre les deux premiers, puisque dans le premier épisode, Maroussia attendait son mari, et dans le second elle est avec son mari, qui va lui verser de l'eau sur la tête. Or, dans le premier épisode, l'eau se réduit à quelques gouttes, et le feu est très intense. C'est en fait, toute la "maison" qui brûle, dans son sens psychanalytique, "sa maison", son chez-soi, c'est cela qui brûle. Et au début du second épisode, "Le rêve d'Aliocha", "la maison" est en quelque sorte inondée, "la maison" part littéralement en morceau, des morceaux de plâtres du plafond. Mais ici, le feu est réduit à une petite flamme minuscule. En fait, Tarkovski présente une composition en équation par analogie de contraste. Ne s'agit-il pas "d'équation amoureuse" ? La passion amoureuse est-elle hors mariage ? La passion amoureuse est-elle au détour d'un chemin ? Il est émouvant de voir qu'avec l'étranger le feu est bouleversant, et avec son mari, le feu est discret.

*

Variation d’éclairage, le mythe du sphinx et l'énigme du coq

Plan 124 : 1h 05' 22" : Natalia (la mère d’Ignat) regarde des photos. Elle discute avec son ex-mari, à propos d'un autre homme qu’elle a rencontré, et qu'elle hésite à épouser : « dois-je l'épouser ? » demande-t-elle à son ex-mari. L'épisode ressemble à l'épisode de "La question espagnole", à ceci près qu'il y a un jeu savant de la lumière sur le visage de Natalia. En effet, au début, un éclairage intense illumine momentanément son profil gauche, ensuite c'est au tour du profil droit (plan 126). Dans le même plan, l'éclairage change encore, il est de face, il s'obscurcit quelques secondes au moment où Ignat entre dans le champ visuel, pour à la fin, s'amplifier et devenir plus intense qu'auparavant. Ce jeu de lumière indique les différents degrés du doute que Natalia traverse. La caméra effectue un zoom avant pour se placer devant une fenêtre, par laquelle nous observons Ignat dans une cour, près d'un petit feu. La mère dit : « regarde, notre cher cancre a brûlé quelque chose. » Ce feu mérite une attention particulière, car il est situé avant le fil de la discussion entre les parents, à propos du Buisson ardent :

Plan 126 : 1h 11' 42" :
- Natalia : « Te souviens-tu, à qui l'ange parut comme un buisson ardent ? »
- Alexeï (en voix-off) : « Non, en tout cas, pas à Ignat. » (Après quelques secondes de silence.) « C'est à Moïse que l'ange a paru.»
_ Natalia : « Pourquoi, jamais rien de tel ne m'apparaît ?»

Plan 127 : 1h 12' 36" : Après la rèplique de la mère, apparaît le plan en insert du buisson soufflé par le vent. (Plan 12, 3ème représentation de l'insert.) D'autre part, un regard attentif sur le feu d'Ignat suggère "un effet d'ouverture", une forme "en cage", comme si la structure de l'élément en combustion rappelait une espèce "d'oiseau qui brûle". (Cf. Vignette, Photogramme Feu 6.) Mais la question qui se pose, est celle de savoir si justement c'est un oiseau qui brûle. Ou un oiseau qui renaît ? Ne serait-ce pas en fin de compte, le mythe du sphinx qui est présenté par déviation ? (Cf. Photogramme – Feu 6.)

Le Miroir, d’Andreï Tarkovski .Photogramme Feu 6 : Plan 124. Photogramme – Feu 6 : Le Miroir, Plan 124. Le feu qui brûle, ne serait-il pas une représentation symbolique du mythe du sphinx ? (Cf. la vignette.)

D'autres propos en voix-off du père convergent vers notre hypothèse. Ils sont situés avant le feu d'Ignat. « Le poète doit bouleverser l'âme, non pas former des idolâtres.» L'image du feu est bouleversante, car elle "marche à l'envers", comme tout le jeu de l'éclairage, qui annonce indirectement un feu animalisé, par l'aspect changeant du feu, qui n'est pas uniforme. C'est comme un feu en miroir. D'autres arguments vont venir appuyer notre hypothèse à propos du feu d'Ignat. Pour le moment, nous dévoilons quelques indices en attendant le moment opportun. Une autre image « marche à l'envers », au cours de cet épisode, c'est un événement qui va nous intéresser, quand le père dit en voix-off : « je revois régulièrement le même rêve.»

Plan 128 : 1h 12' 42" : Changement de cadre, retour à la maison de l'enfance, celle du premier épisode « Le fenil en feu ». C'est le jour. Klanka (une voisine) décroche du plafond une lampe à pétrole. C'est ainsi que petit à petit, les éléments se mettent en place, et en ordre. C'est un indice de plus à propos de notre hypothèse du feu. Le père continue son rêve : « On dirait qu'il veut (le rêve) me ramener de force à ces lieux chers et pleins d'amertume où je suis né il y a 40 ans, juste sur la table. Quelque chose m'empêche d'entrer dans la maison. (…) Tout est encore à venir, tout est encore possible.» La table en question c'est la table sur laquelle monte la jeune fille pour décrocher la lampe à pétrole, et qu'elle dépose. C'est la même table des plans 16 et 17, avec la séquence de la chute du verre de la lampe à pétrole, dont on a vu à plusieurs reprises l'extrême importance.

Plan 129 : 1h 14' 22" : Passage en noir et blanc. Aliocha, enfant de 5 ans, marche autour de la maison. Il appelle « maman ». Tout à coup :

Plan 130 : 1h 15' 10" : La vitre d'une fenêtre se casse en deux.

Plan 131 : 1h 15' 12": Un coq surgit à l'extérieur. (Cf. Photogramme – Coq 1.)

Le Miroir, d’Andreï Tarkovski .Photogramme Coq 1 : Plan 131. Photogramme – Coq 1 : Le Miroir, Plan 131. Le coq qui surgit de la fenêtre et casse la vitre en deux.

Plan 132 : 1h 15' 20" : Retour sur le buisson soufflé par le vent (Plan 12, 4ème représentation.), mais contrairement aux plans précédents, il n'est plus en insert, il propose une suite : travelling gauche vers une table disposée au milieu d'un champ, sur laquelle sont disposées une pierre et une lampe à pétrole, qui sont soulevées par la force du vent. La lampe tombe au sol. (Cf. Photogramme – Verre 4. )

Plan 133 : 1h 15' 49" : Changement de décor. Aliocha enfant court derrière la maison de campagne. Nous apercevons derrière lui et à l'arrière plan le puits. Aliocha monte un petit escalier qui mène à une porte, il essaye en vain de l'ouvrir, il redescend. La porte s'ouvre toute seule ! Dans une pièce sombre, Maroussia est accroupie, tenant dans ses mains des pommes de terre, un chien est à ses côtés. L'épisode clôt sur un plan en insert étrange : une forme qui ressemble à une vache qui gît sur un champ ?

Nous assistons en fait au rêve du père découpé en plusieurs parties. Il est d'abord annoncé par la voix-off du père : « je revois régulièrement le même rêve… Quelque chose m'empêche d'entrer à la maison.» La maison signifie le foyer, la protection familiale, la chaleur humaine, le don de soi. Il reste à l'extérieur. Curieusement, un coq, qui en principe a sa place à l'extérieur, est à l'intérieur. Sa sortie est fracassante, par une fenêtre, par un passage inhabituel. Il casse la vitre en morceaux, comme s'il cassait un couple en morceaux. La figure du coq dans cette représentation est énigmatique, comme le rêve lui-même.

Par ailleurs, dans le prolongement même de nos constatations, nous entrons de plain-pied dans le plan qui suit, à savoir le plan 132. Le développement du buisson soufflé par le vent, avec la pierre qui bouge sur la table, légère comme une aile, et la lampe qui roule en tombant : ce ne sont pas des objets, ce sont des « idées ». Finalement, c'est à se demander s'il n' y a pas une cause importante et profonde dans le choix d'Andreï Tarkovski de figures mythologiques (le sphinx) ou bibliques (Moïse).

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La lampe à pétrole oscillante

C’est l’épisode des Bijouxqui tombent chez Nadejda Petrovna. Aliocha assis, attendait sa mère. Il avait à sa droite, "un aspect de sa mère", et à sa gauche, "un reflet de lui-même". Grâce au miroir, nous avons traversé le temps, pour rejoindre la rousse que le père aimait quand il avait son âge. Le feu commence et clôt la séquence de la rousse, à l'intérieur de l'épisode. Quant à Aliocha perdu dans sa contemplation, il est ramené de ses rêveries à la réalité au :

Plan 151 : 1h 22' 42" : par le son d'une lampe à pétrole vacillante. La lampe vacille trois fois et s'éteint. La vacillation de la lampe, comme le jeu de lumière sur sa mère, indique aussi la variation de l'état d'âme d'Aliocha : oscillation entre le père et la mère.

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Miroir (Le)

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Nostalghia d’Andreï Tarkovski

« Le hall d'hôtel Palma » : Variations sur le thème de passage

Voir : Passage.

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Pré-figuration et trans-figuration

Du plan 84 au plan 90, c’est la séquence de l’apparition de la petite Angela. (Voir : Eau, Plume.)

Plan 87a : 1h 20' 25" : Le Poète est saoul. Lui, d'habitude si réservé, si laconique, se met à parler sans arrêt. Il commence par raconter une histoire à la petite fille (Voir : Poteau) Il veut se débarrasser de la cigarette suspendue à sa bouche, mais, cette dernière étant humide, le bout de la cigarette se détache du filtre, qui reste collé dans sa bouche. Ce bout de cigarette ne suggère-t-il pas le bout de la bougie ?

Plan 92 : 1h 25' 10" : Second panoramique droite/gauche et gros plan de la tête du Poète allongé, près du feu. La caméra dépasse la tête du Poète et cadre le feu. (Cf. Photogramme – Feu 8.)Transition avec "le rêve du Poète".

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Feu 7 : plan 91. Photogramme Feu 7 : Nostalghia , Plan 91. Le panoramique droite/ gauche qui dépasse la tête du Poète, et fixe le feu. Soulignons le passage "tête → feu" .

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Passages et messages

(Voir : Bougie)

Plan 108 : 1h 43' 35" : Plan rapproché sur le « Fou à cheval». Un collègue du «Fou», tient un bidon d'essence dans la main. Il monte l'échafaudage et donne le bidon au «Fou»(plan 109a). «Le Fou» s'asperge d'essence (110). «Le Fou» allume le briquet (113). (Cf. Photogramme Feu 8.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Feu 8. Photogramme Feu 8 : Nostalghia, Plan 113. Le Fou à cheval en feu.

Bagno-Vignoni : La traversée de la piscine de Sainte Catherine.

Plan 119 : 1h 48' 18" : Le Poète allume la petite bougie, celle que le «Fou» lui a donnée. Il commence d'abord par toucher le bord de la piscine (119b). Aussitôt qu'il a fait quelques pas, la bougie s'éteint (119c). Il allume la bougie une seconde fois, il ouvre son manteau, et abrite la flamme de la bougie du vent. (119 e) Ce n'est qu'à la troisième tentative qu'il réussit à avancer, sans que la bougie s'éteigne. (Cf. Photogramme Feu-bougie.)

Andreï Tarkovski, Nostalghia. Photogramme Feu-bougie 9. Photogramme Feu-bougie 9 : Nostalghia, Plan 119 h. Le poète protège la flamme de la bougie avec son manteau.

Il arrive enfin au bord opposé de la piscine, il est extrêmement épuisé, il s'agrippe à un petit escalier métallique. (119i) Il réussit à fixer la bougie sur le bord de la piscine. Il pousse un petit cri, et s'effondre. (119 j)

Plan 120 : 1h 56' 58" :Contre-champ du plan précédent. Une petite foule est amassée devant la piscine qui assiste à l'accomplissement du «mystère de Sainte Catherine». Le conducteur de Taxi court vers son «client».

Plan 121 : 1h 57' 06" :Gros plan de la bougie allumée.

(Voir : «miniaturisation/monumentalisation».)

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Nostalghia

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Stalker d’Andreï Tarkovski

C’est le début du film, le stalker se prépare pour aller dans la Zone.

Plan 8 : 08' 25" : Le Stalker passe à la cuisine, il allume un chauffe-eau à gaz. Soudain, l'ampoule accrochée à un mince fil, au centre de la pièce, s'allume. "L'ampoule s'illumine un bref instant avant d'imploser.»

Plan 9 : 09' 15" : « En contre-champ, la femme qui tient encore le fil de l'ampoule.» L'image n'est-elle pas cinémantique ? N'annonce-t-elle pas l'éphémère, l'instantané ? C'est une représentation de la brève réaction de la femme du Stalker, qui découvre en une seconde dans toute sa lumière, l'éclatante vérité du départ du Stalker pour la «Zone». Elle tient à présent, un fil électrique au bout duquel ne règne que l'obscurité. Elle dit au Stalker : «Pourquoi as-tu pris mon réveil ? Dis où est-ce que tu vas ? Tu m'avais pourtant juré…»

Plan 10 : 09' 54" : Le Stalker se brosse les dents, il dit à sa femme, imperturbable : « Chut ! Tu vas réveiller Ouistiti !» Il continue à se brosser les dents. A gauche du cadre, les flammes du chauffe-eau. L'image, ici, suggère le feu de la détermination qui habite le Stalker. La permanence du feu s'oppose à l'éclair instantané de la lampe qui implose. Si cette dernière représente sa femme, la première représente le Stalker. De plus, l'une éclaire, l'autre chauffe. Le Stalker crache de l'eau, se retourne et s'essuie la bouche avec une serviette.

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Stalker

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Symbolisme

Gilbert Durand distingue avec Bachelard, deux directions ou deux constellations psychiques dans la symbolique du feu, suivant qu'il est obtenu, soit par percussion, soit par frottement : (…)« Dans le premier cas, il s'apparente à l'éclair et à la flèche et possède une valeur de purification et d'illumination ; il est le prolongement igné de la lumière. Pur et feu ne sont en sanscrit qu'un même mot (lumière et feu en grec, à une syllabe près ; jour et feu en arabe, à une syllabe près.) Il s'oppose au «feu sexuel», obtenu par friction, comme la flamme purificatrice s'oppose au centre génital du foyer matriarcal, comme l'exaltation de la lumière céleste se distingue d'un rituel «de fécondité agraire».

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[1] Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l'imaginaire, op. cit., pp.195-196.

Notes et références

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