Passion
Titres des films
Mode d'emploi de la figure (mot) et abréviations
| Titre | Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée (min.) |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Titre | Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée |
| Passion | Passion | Godard Jean-Luc | Godard Jean-Luc | 1982 | France, Italie | 88 |
| Passion | Passion | Malas Mohamed | Attia A., Malas M. | 2005 | France, Syrie | 98 |
| Passion (Une) | En Passion | Bergman Ingmar | Bergman I. | 1968 | Suède | 101 |
| Passionnément | Passionnément | Nyutten Bruno | Nyutten B., Vialle T. | 2000 | France | 104 |
| Passion Béatrice (La) | Passion Béatrice (La) | Tavernier Bertrand | Tavernier C. | 1987 | France, Italie | 121 |
| Passion de Bernadette (La) | Passion de Bernadette (La) | Delannoy Jean | Aurenche J., Delannoy J. | 1989 | France | 110 |
| Passion de Jeanne d'Arc (La) | Passion de Jeanne d'Arc (La) | Dreyer Carl T. | Delteil J. Dreyer C. T. |
1928 | France | 88 |
| Passion du Christ (La) | Passion of Christ (The) | Gibson Mel | Fitzgerald B. Gibson M. |
2004 | USA | 127 |
| Passion Fatale | The Great Sinner | Siodmak Robert | Isherwood Ch. | 1949 | USA | 100 |
Autres titres de films
| Titre | Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Andreï Roublev | (Voir détail : Andreï Rublyov) | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Konchalovsky A. |
1969 | URSS | 215 |
Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques des films
Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski
La passion selon Andreï
La première image du film est un insert noir, exactement comme nous le présentons ci-dessus. (Cf. Photogramme – 1er insert.)
Le premier mot de l'œuvre est le mot passion. [1] Il faut noter qu'il s'agit uniquement de "La Passion selon Andreï" (1ère partie), et que nous sommes loin encore de "La Passion selon Andreï" (2ème partie) qui représente le VIème épisode du film. Ceci démontre le passage d'une sanctification de l'homme. Le thème de la passion est une caractéristique dominante du film, sa "couleur" locale. En effet, ils sont rares les personnages qui ne sont pas animés par une fougue passionnelle, qui les pousse à dépasser leurs limites, et à devenir, en quelque sorte, d'autres personnes. Et peut être, l'une des principales questions du film serait : peut-on être passionné et rester le même ? Ou alors, quelle est la figure de la passion ? Est-ce la passion qui déteint sur la personne ou bien le contraire, la personne qui déteint sur la passion ?
En d'autre terme, quelle est la figure dynamique de la passion ? [2] La question est importante, parce que le premier titre du scénario du film, celui de "l'histoire extraordinaire" n'était pas Andreï Roublev, mais La Passion selon Andreï, achevé en 1966. [3] A cet égard, et par rapport à notre étude, il serait bon de connaître d'abord les vœux intérieurs du réalisateur : (…) "J'ai douté en terminant ce scénario, de la possibilité de mener à bien un tel projet. Je ne voulais ni d'un film historique ni d'un film biographique, mais autre chose." [4] Or justement, cet "autre chose" [5] est situé souvent, pour ne pas dire presque toujours, de près ou de loin, dans un circuit cinémantique. En fait, c'est cette grande connotation cinémantique, que l'on retrouve à un niveau ou un autre dans la structure du film, qui nous oblige à élargir constamment le spectre de nos interprétations, et donc de nos figures. A ce propos, Tarkovski écrit : (…) "Cet autre chose était l'exploration du don poétique du grand peintre russe. J'avais envie d'évoquer, à travers l'exemple de Roublev, la psychologie de la création, et de sonder l'âme et la conscience sociale de l'artiste qui veut créer d'impérissables valeurs spirituelles. (…) Le film devait montrer comment, à une époque de guerre civile et de joug tatar, l'aspiration de tout un peuple à la fraternité avait donné naissance à la géniale "Trinité", idéal de fraternité, d'amour et de sainteté sereine. C'était l'idée de base du scénario. (…) Quant à l'histoire, … les personnages, l'époque, les événements …devaient être perçus… comme quelque chose de vivant, de quotidien, qui respire… C'est alors que nous ont rejoints Vadim Ioussov, [6] E.Tchernaïev, [7] Viatcheslav Outchinnikov. [8] " [9] Il est à souligner dans ces propos que l'accessibilité à cet "autre chose", passe par un examen de l'image, qui devait être perçue comme "quelque chose de vivant, de quotidien". Ceci explique la longueur de certains plans, non seulement chez Andreï Tarkovski, mais aussi chez presque tous les cinéastes que nous allons considérer : Bergman, Bresson, Buñuel, Antonioni, Mizoguchi, etc. Angelopoulos insiste particulièrement sur des plans très longs, L'Apiculteur, par exemple, comporte moins de cent plans. [10] La permanence de l'interrogation de l'image, et l'exactitude de l'observation formelle, sont les points de départ du processus du développement cinémantique. C'est donc l'interprétation du mouvement de l'évolution temporelle filmique. [11]
La figure dynamique de la passion
Dès les deux premiers plans du film nous avons un élément de réponse à la translation cinématographique qu'effectue Tarkovski pour traduire une interprétation de la figure de la passion. Nous devons plus précisément dire la figure dynamique de la passion, car il ne peut pas en être autrement, puisque dans la passion, il y a un mouvement de passage. Nous l'avons déjà vu avec l'importance de l'insert du titre. De plus, la réponse tarkovskienne à la figure dynamique de la passion est une caractéristique technique particulière, originale et novatrice. Cette caractéristique est en fait un plan cinématographique singulier, que nous avons appelé tout simplement, faute d'autre nom, "le plan dynamique". Ce type de plan, ne correspond pas complètement à la notion classique de la profondeur de champ, qui se définit comme : (…) "La profondeur de la zone de netteté… La P.D.C. est plus grande lorsque la focale est plus courte." [12] Le plan dynamique s'effectue en fait de plusieurs façons. Soit le début du plan rapproché (ou gros plan) est fixe, et à ce moment là, l'objet ou la personne s'écarte et laisse entrevoir à l'arrière tout le champ. De plus, il y a soit un accompagnement d'un zoom avant, soit d'un travelling-avant ou latéral, ainsi nous entrons en profondeur dans le champ, comme ce sera le cas dans le plan 6 d'Andreï Roublev. Soit alors à partir d'un plan rapproché (ou gros plan) qui subit un mouvement panoramique de bas en haut ou de haut en bas, de gauche à droite ou de droite à gauche.
Le plan dynamique ne correspond donc pas à la profondeur de champ, ni aux notions classiques des mouvements de la caméra : le travelling, le panoramique ou le zoom. A la limite, nous pouvons parler d'une sorte mixte, d'un pano-travelling, mais avec des réserves, car le plan dynamique consiste souvent en une construction à l'intérieur d'une seule prise de vue, et à partir d'un plan rapproché, voire souvent un gros plan, une image particulière qui agit en somme d'une manière prospective, dans une recherche perspective des côtés latéraux ou horizontaux du hors-champ. On s'explique : Cette conception technique du plan engendre tout d'abord une dynamique de "lecture", basée souvent en un glissement d'éléments contraires : près/loin, gros/maigre, droit/couché, etc. Elle se fixe sur un cadre précis, pour suivre le mouvement dans le plan, ce qui implique une répartition en deux moments. Tout le secret du plan dynamique est dans la durée du premier moment fixe, en général très bref, et du second moment, plus long. Ainsi le premier moment est seulement aperçu, et le second moment nettement perçu. Ensuite, l'inclusion de plan dynamique à l'intérieur d'autres plans, développe une espèce de trajectoire, toujours ouverte. Grâce à cette trajectoire ouverte, tous les côtés du cadre sont ouverts, et par la même occasion, il y a une abolition de la notion classique champ/contre-champ, qui devient en quelque sorte superflue. Le cinéma d'Andreï Tarkovski est un cinéma du champ ouvert, tout particulièrement dans Andreï Roublev. Ce type de plan dynamique, Tarkovski l'utilise avec une grande maîtrise, mais pas d'une manière systématique. De plus, il l'utilise presque exclusivement pour Andreï Roublev.
Conclusion du 2ème épisode : Le Bouffon : Passions, vocations et narration
Nous pouvons constater que la figure dominante dans les deux premiers épisodes est la figure de la passion. Cette figure rassemble autour d'elle d'importantes figures (le cheval noir, la porte, l'inversion). Elles ont pour fonction de développer l'amplitude de la figure de la passion, et d'aboutir par conséquent à la genèse de l'œuvre du grand peintre russe.
Par ailleurs, les deux premiers épisodes posent aussi, chacune à sa manière, la question de l'audace, qui est inscrite dans la passion : l'audace incroyable et invraisemblable d'Efim, qui se termine par une mort tragique ; l'audace du bouffon, qui se solde par une mise à l'arrêt brutal. A travers l'audace, c'est toute la question de la vocation qui sera élaborée au fur et à mesure : vocation scientifique, avec le vol d'Efim ; vocation comique, avec le spectacle interdit du bouffon ; vocation artistique, celle de Roublev mais aussi celle de Théophane le Grec de Kyril et de Daniel ; vocation religieuse, celle de Roublev, celle de l'évêque ; vocation artisanale précoce, celle de Boris le fondeur de cloche ; vocation politique, celle des deux frères princes. Mais le film pose la question de la vocation en termes spécifiques, à savoir, quels sont le besoin et l'utilité d'une vocation ? Et en prolongement, la compatibilité de la vocation et du travail. Comment s'articulent ces questions dans le film ?
Liens spécifiques du film
Voir : Andreï Roublev
Indications bibliographiques
Notes et références
- ↑ Le terme passion, sera utilisé selon son double sens étymologique, à savoir : "Passion" dérive du latin, "passio, -nis" (souffrance) formé sur "passus", participe passé de "pati" (subir, souffrir). Le sens d'émotion affective, d'inclination impétueuse ne date que du XVIIème. Par ailleurs à propos du cinéma de Robert Bresson, Etienne Borne écrit que la passion est (…) "proprement la voie de la libération. Une métaphysique et une politique qui interdiraient la passion à l'homme seraient pour lui les pires des mystifications et des aliénations puisqu'elles lui voleraient son humanité." ( Le Problème du mal, p. 114.) Citée par Michel Estève, Robert Bresson, Éditions Seghers, Paris, 1974, pp. 72-73 et p. 25. Cf. également Fernando Cesarman, L'œil de Buñuel, Éditions du Dauphin, 1982, pp. 49 et 65. Jorn Donner, cite G. Sadoul qui (…) "compare Visage (Ingmar Bergman) au Mystère de la Passion : Vogler est peut-être le Christ." Ingmar Bergman, Éditions Seghers, Paris, 1970. p. 91.
- ↑
- Cf. Paul-Emmanuel Bernard, La passion selon saint Martin Scorsese : religion et spiritualités dans son œuvre, Séminaire "cinéma, histoire et politique", Grenoble, dirigé par Claude Boyard, 1998.
- Mériam Korichi, Les passions, Éditions Flammarion, Paris, 2000.
- Jean-Pierre Cléro, Affectivité et la signification, colloque université de Rouen, 2000.
- Véronique Dominguez, Le corps dans les mystères de la Passion français du XVème siècle, thèse de doctorat études médiévales, Paris IV, 1999. *Paul Audi, Topographie de la passion : essai sur le corps et ses mots, Éditions Encre marine, La Versanne, 2000.
- Michel Meyer, Les passions ne sont plus ce qu'elles étaient, Éditions Labor, Bruxelles, 1998.
- Gisèle Mathieu-Castellani, La rhétorique des passions, P. U. F. Paris, 2000.
- ↑ Temps scellé, op. cit.,p. 33.
- ↑ Ibid, p. 33.
- ↑ Cf. Noël Burch, Une praxis du cinéma, Éditions Gallimard, 1986, p. 13.
- ↑ Vadim Ioussov, responsable des images, depuis Le Rouleau compresseur et le violon (R. C. V.) et pour L'Enfance d'Ivan (E. I.)
- ↑ E.Tchernaïev, responsable des décors (E. I.).
- ↑ Viatcheslav Outchinnikov, responsable de la musique (R. C. V.), (E. I.).
- ↑ Andreï Tarkovski, Le Temps Scellé, op. cit., p. 35.
- ↑ La Corde d'Alfred Hitchcock avec seulement onze plans. Le record absolu du plus long plan est certainement le film d'Andy Warhol Sleep, un film de presque huit heures d'un homme qui …dort.
- ↑ Cf. J. Epstein, op. cit., pp. 139 ; 147 ; 225. E. Morin, op. cit.,pp. 63 sq. J. Mitry, tome 1, op. cit., §. 43. Temps et espace en musique. pp. 307-312 ; tome 2, op. cit., V 8ème section, Temps espace et réel perçu, pp. 179-278. §. 72. pp. 259-278 ; 388 ; 434. A. Tarkovski, Le temps scellé, op. cit.,p. 60. I. Lotman, op. cit.,pp. 135-140.
- ↑ Aumont, Marie, Bergala, Vernet, Esthétique du film, op. cit., p. 22.