Livre
Titres des films
Mode d'emploi de la figure (mot) et abréviations
| Titre | Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Livre d’Eli (Le) | The Book of Eli | Hughes Albert et Allen | Peckham A., Whitta G. | 2010 | USA | 109 |
| Livre de Jérémie (Le) | The Heart is deceiful above all things | Argento Asia | Argento A., Magania A. | 2006 | USA | 92 |
Autres titres de films
| Titre | Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Andreï Roublev | Andreï Rublyov | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Konchalovsky A. |
1969 | URSS | 215 |
| Fahrenheit 451 | Fahrenheit 451 | Truffaut François | Richard J.-L. Truffaut Fr., roman de Bradbury Ray. | 1996 | Angleterre | 112 |
| Fils du Désert (Le) | Three Godfathers | Ford John | Nugent F. S. Stallings L. |
1948 | USA | 105 |
| Into the Wild §. Le Livre Bâton |
Into the Wild | Penn Sean | Sean Penn, roman de Jon Krakauer |
2007 | USA | 147 |
| Maître (Le) §. Φω. 24. Plan 65. |
Mistrz | Piotr Trzaskalski | Lepianka W. Trzaskalski P ; |
2005 | Allemagne Pologne |
117 |
| Miroir (Le) | Zerkalo | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Micharine A. |
1975 | URSS | 106 |
| Neuvième Porte (La) | The Ninth Gate | Polanski Roman | Brownjohn J., Polanski R., Urbizu E. œuvre de Pérez-Reverte Arturo. | 1999 | Espagne, France, USA | 133 |
| Nom de la Rose (Le) | Der Name der Rose | Annaud Jean-Jacques | Birkin A., Brach G., Franklin H., Godard A. œuvre de Eco Umberto. | 1986 | Allemagne, France, Italie | 131 |
| Nombre 23 (Le) | Number 23 (The) | Schumacher Joel | Phillips Fernley | 2007 | USA | 95 |
| Nostalghia | Nostalghia | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Guerra T. |
1983 | URSS Italie |
130 |
| Reine Margot (La) | Reine Margot (La) | Chéreau Patrice | d'après le roman d'Alexandre Dumas père | 1994 | France | 159 |
| Stalker | Stalker | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Strougatski A. et B. |
1979 | URSS | 161 |
Un fait concernant un réalisateur : Andreï Tarkovski
Le 6 avril 1973, Andreï Tarkovski note dans son Cahier Journal (p. 84) : (…) "Je me suis souvenu de la façon dont j'avais égaré le manuscrit du scénario de Roublev, alors que je n'avais aucun double. Je l'avais laissé dans un taxi, à l'angle de la rue Gorki. (…) Et le taxi était parti !… De désespoir j'étais allé me saouler. Au bout d'une heure je suis sorti… Deux heures après, alors que je redescendais la rue, exactement au même endroit, là où j'étais descendu de la voiture, un taxi a ralenti (en pleine infraction de code de la route) et le chauffeur m'a rendu mon manuscrit par la fenêtre… C'était un miracle." (C.J. p.84.)
Nous sommes ici en présence d'un haut fait extra-filmique. Deux éléments sont à souligner. D'abord, Tarkovski a "retrouvé" son manuscrit "exactement au même endroit", comme si le temps avait été effacé. Ensuite, la voiture qui est en pleine infraction au code de la route, n'est-elle pas une anticipation manifeste de l'exil forcé de Tarkovski ? Cet épisode dont on ignore la date exacte, vraisemblablement entre 1963 et 1965, à tout de même, marqué Andreï Tarkovski d'une empreinte profonde, parce qu'il l'a en quelque sorte, transposé à l'écran, notamment dans Stalker, avec la disparition/apparition du professeur dans la zone [1] ou dans Le Miroir [2] ou encore dans Andreï Roublev. Plus tard, il fera au moins deux allusions à cet épisode prodigieux. Une première fois, quatre ans plus tard, d'une façon objective, scientifique, presque détachée…
Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques des films
Les Livres dans Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski
Peut-être que le livre imposant que Thomas ferme brutalement (plan 144) est une copie de la peinture traditionnelle de l'art byzantin, [3] comme celle que Daniel avait dans sa cellule (plan 64). En quelque sorte, l'image de Thomas qui ferme le livre est un prélude à l'ouverture d'un "nouveau livre" qui sera "écrit" par Roublev. L'aspect des principes de l'art byzantin mérite une explication, elle est inhérente à l'interprétation de l'innovation soufflée par Roublev.
Lionnello Venturi, par exemple, précise qu'au XIIème siècle, le moine Théophile écrivit un traité qui constitue la plus grande encyclopédie de renseignements techniques du Moyen-Age, en comprenant dans ses expériences, la production de la Grèce, de l'Italie, de la France et même de l'Arabie. Voici quel est le programme de son livre : (…) "L'art s'apprend petit à petit et chaque partie séparément. La composition des couleurs est chose fondamentale pour l'art de la peinture. Ensuite, il faut faire attention à leur mélange." [4] Ce qui est troublant chez Théophile, c'est qu'il ne parle pas de dessin (Liniamenta) sa préoccupation est la composition et le mélange : (…) "On apprend le dessin d'après l'expérience des artistes de talent (…) c'est-à-dire en copiant leurs modèles."
Voir : Les Présages de la bible
Liens spécifiques du film
Voir : Andreï Roublev
Les Livres dans Le Miroir, d’Andreï Tarkovski
Les livres au début du film
Au Plan 3 : 00' 00" : (Ouverture ou premier plan du film.) Ignat, un adolescent, silencieux, tient à la main gauche un livre fermé sur son doigt. Il met en marche l’interrupteur d’une télévision: télé, loin : vision au loin. (Cf. Photogramme - Livre 1.) C’est la séquence de la psychothérapeute qui soigne un adolescent.
Au Plan 15 : 11' 00" : Plan général de la datcha avec la fenêtre ouverte par laquelle un livre s'envole et tombe vers l'extérieur. (Cf. Photogramme - Livre 2.) C'est comme un second rappel du coup de vent qui a soufflé. C'est aussi un fait qui aura une résonance sur l'épisode de l'imprimerie. (Voir aussi : Mot)
Pages froissées, marques physiques
Au Plan 78 : 40' 44" : Ignat adolescent feuillette un grand livre d'art sur la Renaissance italienne. Chaque image du livre est séparée par un feuillet transparent de protection. L'adolescent par deux fois ne déplie pas convenablement les feuilles qui se froissent sur la partie supérieure : il ne s'intéresse qu'aux images. (Cf. Photogramme – Livre 3.)
Mais ces faits anodins, comme les rideaux des fenêtres, ont pour la cinémancie une certaine importance. C'est là, une des principales valeurs d'un témoignage filmique. En effet, il y a plusieurs façons d'ouvrir et de lire un livre. Cela dépend de plusieurs paramètres, comme le type et le genre du livre, son âge, son appartenance, s'il a appartenu à une personne vénérée de la famille, si au contraire c'est un livre à grand tirage, etc. Ensuite, il y a le caractère et le degré d'érudition de la personne qui consulte le livre. Or ici, le livre visiblement est vieux, il semble avoir appartenu à un membre de la famille. Dans le cours de la diégèse, Ignat vivait séparé de ses parents, et il assistait à leurs querelles d'adultes. L'adolescent est déchiré entre son père et sa mère. [5] Il devient une "image" à l'instar du livre, devant lequel se trouvent des "petits rideaux" de protection. L'adolescent est froissé, il froisse inconsciemment les feuillets, peut-être en signe de protestation. Mais il est sûr que les vicissitudes malheureuses auxquelles assiste régulièrement l'adolescent,[6] l'ont certainement marquées intérieurement. Elles se traduisent extérieurement par le froissement inconscient des feuillets de protection, qui vont elles aussi porter une marque physique transparente. Le livre et l'adolescent deviennent synonymes : des marques prisonnières dans le livre, comme la feuille d'arbre qu'il trouve à l'intérieur du livre.
Dans le prolongement de la séquence, nous trouvons le :
Sac renversé et la trace d'une tasse de thé
Plan 80 : 43' 12" : Le sac de Natalia tombe involontairement par terre. Elle s'assied au sol et elle verse tout le contenu de son sac. Ignat l'a rejointe et s'assied aussi par terre.
Quand la mère sort, nous assistons à la présence insolite d'une dame distinguée, installée dans un profond fauteuil, buvant du thé dans une tasse en porcelaine. Elle donne l'impression qu'elle est chez elle. Elle dit à Ignat, guère étonné de sa présence de prendre le cahier dans la bibliothèque, "celui situé au 3ème rayon." Ignat prend "le livre" et commence à lire, un texte de Rousseau, sur "l'influence de la science sur l'art". Elle coupe sa lecture, et elle le rectifie, en lui disant de lire ce qui est souligné: [7] "Une lettre de Pouchkine à Tchadaïev, sur le schisme qui a séparé la Russie du reste de l'Europe." Ainsi, nous constatons que les propos d'Ignat: "On dirait que ça s'est passé." S'appliquent aussi à la Dame en noir : elle connaît avec précision la position du cahier et le passage souligné. Remarquons de plus, que c'est un cahier et non un livre. La disposition du cahier qui semble présenter dans la même page, un texte de Rousseau, suivi d'un texte de Pouchkine, indique que ces passages ont été sans doute copiés. Ils ont été peut-être copiés et soulignés par ses soins. Nous assistons là, à un double "paradoxe chronotopique", si nous osons dire. Entre temps, on sonne à la porte. Elle ordonne à Ignat d'aller ouvrir. (Cf. Photogramme – Insolite 1.)
C'est une fausse visite, d'une dame qui s'est trompée d'adresse. [8] De retour, Ignat constate avec étonnement et surprise, mêlée d'inquiétude, la disparition de la dame en noir, et de tout le service à thé.
Par ailleurs, nous avons souligné dans "Le rêve d'Aliocha" l'ambivalence du "père du héros" et du "père de la patrie" ; dans "le songe d'Ignat", à supposer que c'est un songe, la Dame en noir devient "la mère de la patrie", ce qui explique l'intense éclairage, presque surnaturel autour de la pièce, ainsi que l'éclairage de face sur le visage d'Ignat, au moment où il lit la lettre de Pouchkine : une lumière intérieure qui s'achemine vers l'extérieur. De plus, il y a de nouveau "un fait formel" révélateur, au moment de la lecture d'Ignat. La prise de vue et la disposition de l'image proposent "une lecture littérale" : Le visage de la dame en noir est situé dans le prolongement de l'ouverture en V du livre. (Cf. Photogramme – Livre 4.)
Nous avons fait allusion à ce genre de plan dans Nostalghia. Il s'agit du transfert psychologique du Fou vers le Poète : La "résonance", grâce à un prolongement de "ligne de force" entre les deux hommes. Ici, la "résonance" s'établit entre la dame en noir et Ignat, en passant par le livre. (Cf. Plan 37.) Il nous semble que la question du "transfert"mérite un approfondissement, nous avons des bonnes raisons de croire que cet aspect cache des éléments pertinents.
Liens Spécifiques du film
Voir : Le Miroir
Nostalghia, d’Andreï Tarkovski
"Le hall d'hôtel Palma" : Variations sur le thème de passage
Dés le début du film, le Poète et la Traductrice font des allusions à des livres, plus précisément un livre de poésie.
Au Plan19 : 13' 19" : Ils sont dans le hall sombre d'un hôtel :
- Le Poète : (Déviant la conversation.) " Que lis-tu ?"
- La Traductrice : "Arséni Tarkovski, des poésies."
- Le Poète : "Jette ça."
- La Traductrice : "Le Traducteur est un grand poète."
- Le Poète : "La poésie est impossible à traduire, comme l'art."
C'est la seule réflexion du Poète sur la poésie. Cela mérite qu'on s'y attarde. En effet, il y a un jeu de mot ambigu sur le sens du mot "traduire", qui n'a pas le sens ordinaire, à savoir "faire passer d'une langue dans une autre en visant à l'équivalence entre l'énoncé original et l'énoncé obtenu." [9] Ce qui semble signifier, que seul un poète peut traduire un poète. Tel fut le cas de Charles Baudelaire qui a traduit Edgar Allan Poe ou de Marcel Proust qui a traduit John Ruskin. La Traductrice vise l'énoncé professionnel de la traduction. Tandis que le Poète ne vise pas la traduction littérale, le mot à mot, il vise l'au-delà des mots. La Traductrice est en aval, le Poète est en amont. Voilà le grand écart ou la grande séparation qu'il y a entre eux. [10] Le Poète et la Traductrice sont éloignés l'un de l'autre. C'est pour cette raison qu'ils ne s'entendent pas. Le Poète s'élève, devient aussi léger qu'une plume. La Traductrice reste sur place, on ne peut même pas lui demander "le minimum" : s'agenouiller. (Voir : Génuflexion) Le Poète n'avait pas besoin de voir la Madone del Prato, car il est déjà "gardé" par l'art. La Traductrice voulait seulement "re-garder". Il ne suffit pas de voir une œuvre d'art pour s'élever, il faut encore agir. D'où la réponse fracassante du Poète : "Jette ça." C'est une affirmation d'un fait actif (celui de jeter) qui s'oppose à un fait passif (lire). [11]
Constats sur la différence d’un geste : poser et jetter
Plan 27 : 19' 45" : Long plan circulaire à 360°. Le Poète ouvre les volets, il les ferme aussitôt. (27a) Il allume un néon qui a une couleur bleutée. Il clignote, il témoigne de son "hésitation intérieure". Le Poète l'éteint. (27b) Il se dirige vers la salle de bains. Il avance vers une armoire. Il prend, chemin faisant, des pilules. Il ouvre une armoire vide, il la referme (27 e). Il se dirige vers un meuble avec un miroir, il prend un livre (27f). Il regarde la caméra (le hors-champ) trois fois (27g). Le livre toujours à la main, il l'ouvre. Un objet tombe, sans que nous sachions ce que c'est. D'après le son de la chute, c'est plutôt un bouton (d'un manteau) qu'une pièce de monnaie. Le livre, c'est une Bible. Il remarque, à la première page de la bible, une mèche de cheveux enroulée autour d'un peigne. (Cf. Photogramme – Livre 5.)
Plan 28 : 22' 28" : Réponse oraculaire de la bible, le Poète ouvre la porte de la chambre. La Traductrice est en face de lui, dans l'ombre : (Cf. Photogramme – Livre 6.)
- Le Poète : "Tu as frappé ? "
- La Traductrice : "Pas encore… Je demande Moscou."
- Le Poète : "Pas encore."
Plan 30 : 22' 50" : Il sort dans le couloir sombre de l'hôtel. A ce moment, le Poète est dans l'ombre. C'est un être sans ombre, comme s'il n'était pas avec la Traductrice. Quant à elle, nous distinguons nettement son ombre sur le sol du couloir. Une lueur minuscule [12] indique l'interrupteur de la lampe du couloir. Le Poète prend un livre (de poésie) des mains de la Traductrice et entre dans sa chambre, laissant la Traductrice dans le couloir, sans lui dire un mot. [13]
Plan 31 : 24' 23" : (Long plan) On est à l'intérieur de "la chambre sans fenêtres". Le Poète jette le livre qu'il a pris des mains de la Traductrice dans le coin droit de la chambre, dans un coin sombre, [14] en direction de la salle de bains. (Cf. Photogramme – Livre 7.)
Cette dernière n'a pas jeté le livre, lui s'en charge. Un peu plus tard, la Traductrice jettera sa brosse à cheveux dans ce même coin. (Cf. Photogramme – Livre 8.) Le Poète pose sa petite valise à l'endroit où il a jeté le livre. Constatons que le livre est "jeté", mais la valise est "posée". Nous voyons la place que tient la valise : elle constitue "une partie de sa maison"(31b).
« L’hôtel Palma », 2ème partie, - Rêves et présages
Après la visite du Poète de la « Maison de la fin du monde », et de son « initiation » par le « Fou » au Mystère de Sainte-Catherine. Au :
Plan 71 : 1h 02' 42" : Le Poète entre dans le couloir de l'hôtel en ouvrant les portes d'un geste déterminé. Il n'est presque plus le même. Il est devenu vif, enthousiaste, content de sa "nouvelle mission" (Accomplir le « Mystère de Sainte-Catherine »). Il rentre dans sa chambre.
Plan 72 : 1h 03' 20" : Il est étonné de trouver sur son lit la Traductrice en train de se sécher les cheveux. La Traductrice, prise dans une spirale délirante continue : "Tu es une espèce de saint… Tu t'intéresses aux Madones. (...) Elle entre dans la salle de bains. Elle sort de la salle de bains, fait quelques pas, se retourne et jette sa brosse à cheveux, qui était restée dans sa main. La brosse est jetée dans le coin même où le Poète a jeté le livre. (Plan 31a) (Cf. Photogramme – Livre 8.)
En somme, nous apercevons que le cinéma d'Andreï Tarkovski est un cinéma de combinaisons sémantiques, parallèles. C'est-à-dire que des séquences disparates détachées de leurs contextes diégétiques sont à tout moment susceptibles d'intervenir dans un sens déterminé. Et, quand la traductrice au paroxysme de son délire, jette, fâchée, sa brosse à cheveux dans le coin même où le Poète auparavant a jeté le livre (qu'il a d'ailleurs pris de la Traductrice). Les objets en question sont les marques de leurs attributs respectifs, qui sont violemment rejetés dans un coin, comme si le poète et la Traductrice voulaient punir leur emblème, la brosse pour la femme, emblème de beauté, le livre de poésies pour le Poète, emblème complexe de création.
L'église inondée - Pré-figuration et trans-figuration : Le poème, la plume et l'ange : figures ascensionnelles
Plan 83 : 1h 17' 40" : C'est un plan rapproché d'une fontaine d'où jaillit une eau abondante (83a). Le Poète, visiblement saoul, marche en titubant dans une église en ruine, inondée. Il est mouillé jusqu'au genou. Un livre à la main, il récite un poème, d'un ton grave, et d'une façon discontinue : (83b)
Plan 92 : 1h 25' 10" : Second panoramique droite/gauche et gros plan de la tête du Poète allongé, près du feu. La caméra dépasse la tête du Poète et cadre le livre qui commence à brûler. (Cf. Photogramme – Livre 9.)
Transition avec "le rêve du Poète".
Nous sommes de nouveau en face d'une "combinaison parallèle" : l'histoire de "l'objet livre" touche à sa fin. En effet, au plan 20, (Ch.III) la traductrice lit le livre ; au plan 28, (Ch.IV) le Poète prend le livre des mains de la Traductrice ; au plan 31a, il le jette dans un coin. Et à présent, (Ch. IX) un coin du livre brûle. Qu'est-ce à dire ? Est-ce que cette image inaugure la nouvelle mission du Poète ? "Assez de discours, passons à l'action ?" [15] Est-ce une image oraculaire, qui annonce la fin proche du "Fou" par le feu ? Dans ce cas, qui est le Poète ? Qui est "le Fou" ?
Liens Spécifiques du film
Voir : Nostalghia
Stalker, d’Andreï Tarkovski
Liens Spécifiques du film
Voir : Stalker
Voir aussi
Notes et références
- ↑ Cf. Stalker, à propos du sac du Professeur.
- ↑ Également dans Le Miroir : L'apparition disparition de Maroussia, de la dame en noir, etc.
- ↑ Cf. André Mazon, Byzance et la Russie, Revue d'histoire de la philosophie, Lille, 1937, pp. 261-277. Jeanny Lorgeoux et Jacques-Francis Rolland, (sous la direction), "Le Moyen âge : de l'empire byzantin à l'Asie mongole", in Histoire universelle, tome 3, Editeur Quillet, Paris, 1983, pp. 385-608.
- ↑ Lionnello Venturi, Histoire de la critique d'art, 1938, p. 79.
- ↑ Comme le fut Andreï Tarkovski déchiré entre son "pays", et sa terre. Traduction "le pays", c'est le père, la patrie et"la mère", c'est la terre russe, la nation russe. Le Miroir est un film qui développe cet argument.
- ↑ Comme les vicissitudes qu'Andreï Tarkovski traversait pour édifier ses films.
- ↑ Le répertoire typologique des mots s'agrandit, voilà à présent des mots soulignés.
- ↑ Est-ce Maroussia vieille ? (Remarque de Daniel Weyl.)
- ↑ Dictionnaire Hachette
- ↑ Séparation aussi avec le public, si l'on ose dire, car il semble que c'est bien cela le message d'Andreï Tarkovski.
- ↑ Nous verrons plus bas un développement de cette figure, qui passera du passif à l'actif, du dire au faire. Car dire de jeter une chose, n'est pas la jeter, et encore, il y a différentes façons de jeter.
- ↑ Comme le sera la lueur de la bougie, lors de la traversée de la piscine de sainte Catherine.
- ↑ A ce moment-là, la Traductrice va effectuer une étrange génuflexion, qui correspond au départ des athlètes dans une épreuve sportive. Contrairement au plan 6, elle ne posera pas son sac par terre, mais elle le dispose soigneusement derrière son dos. Comme si "les choses étaient derrière elle". Elle compte jusqu'à trois, et au moment du départ, elle trébuche et tombe, à l'instant même où la lumière du couloir s'éteint. Elle rit. Cf. également, François Ramasse, op. cit., p. 124.
- ↑ G. Bachelard, La poétique de l'espace, chapitre VI, Les coins, op. cit., pp. 130-139, l'auteur écrit : (...) "…le coin est un refuge qui nous assure une première valeur de l'être : l'immobilité. Il est le sûr local, le proche local de mon immobilité. Le coin est une sorte de demi-boîte, moitié murs, moitié porte. Il sera une illustration pour la dialectique du dedans et du dehors…", p. 131.
- ↑ Qui est aussi annoncé par le 1er plan du rêve : la rue jonchée de feuille.
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