Andreï Roublev

Andreï Roublev, peintre russe du XVème siècle

Aspects de la Russie au XVème siècle

La Russie au XVème siècle n'était en rien comparable à celle d'aujourd'hui. L'expansion de la Moscovie entre 1340 et 1462, l'époque qui nous intéresse, n'excède pas la superficie actuelle de la France qui est actuellement égale à quelques 0,55 millions km², moins encore à l'époque d'Andreï Roublev. Les distances actuelles en Russie sont immenses. Ces chiffres extrêmes sont révélateurs, ils témoignent d'un fait majeur dans le film, à savoir que l'expansion géographique du pays est liée à une expansion artistique. Ainsi, c'est à la demande du Grand Prince de l'époque, Vassili 1er. (1389-1425) , que Roublev ira à Vladimir pour « décorer » la Cathédrale de Dormition. Par ailleurs, on peu noter que l'église eut un rôle déterminant dans l'expansion du pays, rôle qui fut d'ailleurs éminemment politique : (…) « L'idée du césaro-papisme, d'un système de relation où le chef de l'Etat dirige aussi l'église, passe de Constantinople à Kiev, puis à Vladimir, pour triompher à Moscou.» Ivan Kalita « L'Escarcelle" transfère en 1321, le siège du métropolite de Kiev à Moscou, (…) « Où s'installe le métropolite Pierre qui prophétise avant de mourir : « Si Ivan fait bâtir une cathédrale en l'honneur de l'Assomption de la vierge, Moscou rassemblera autour d'elles toutes les terres russes.» (…) Le 4 août 1326, Ivan Kalita, ordonne d'ériger la Cathédrale de l'Assomption, première église en pierre de Moscou."

Ce qui est extraordinaire dans le cours des choses, c'est que la mise en place du pouvoir croissant de l'église s'effectue durant la période du joug mongol, qui a duré plus de deux siècles, de 1223 à 1462. En voilà la raison : (…) « Les Tatars ont coutume de montrer une absolue tolérance envers les diverses religions. Ils n'empêchent aucunement la diffusion de l'orthodoxie, ne se mêlent pas de la nomination des dignitaires ecclésiastiques. Bien plus, l'église se voit dispenser de tout tribut. A l'instar des princes, les métropolites reçoivent des « iarlyks », des chartes libérant du tribut et de toute forme d'impôt l'ensemble des monastères et des paroisses. (…) La moindre injure à la foi russe est punie de mort. (…) Le métropolite a, comme les princes, directement accès au « Khan ». Il peut ainsi influencer sur sa politique : un mot du métropolite est à même de changer la colère du Khan en miséricorde ou l'inverse.» La place privilégiée de l'église est clairement démontrée dans le film de Tarkovski. Dès le premier épisode on observe que rien ne peut se passer sans elle. Au second épisode, le moine Kyril, dénonce l'influence du bouffon. Par ailleurs, dernier point important, le début de l'expansion de l'empire russe aura comme base Moscou et sa région. C'est surtout grâce à son réseau de voies fluviales, qui étaient les principales voies de communication, que cette expansion a été possible. Cette caractéristique est présente dans le film.

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Aperçu biographique du peintre Andreï Roublev

Andreï Roublev ou Roubliov ou Saint André l'Iconographe est un moine et un grand maître d'icônes profondément russe, du XVe siècle. Il représente pour certains critiques de peintures religieuses, (…) "un sommet d'un art qui ne sera plus atteint." Pour d'autres, il rappelle Cimabue et Giotto en Italie, qui, (…) « s'évadèrent des impasses dans lesquelles s'enfermaient les peintres byzantins.» Cependant sa biographie est en partie inconnue. Certains auteurs pensent qu'Andreï Roublev est né dans la région de Moscou, à Zagorsk; d'autres citent la ville de Pskov, à 60 Km au nord-ouest de Moscou, vers la dernière décennie du XIVème siècle [1360-1370/ 1427-1430]. Mais la plupart s'accordent à dire qu'il était moine au monastère Trinité Saint-Serge de Radonej de Zagorsk fondé vers 1340 par Serge de Radonej, (…) "qui en est l'inspirateur, sanctifié et vénéré comme un modèle de sagesse et de vertu." Les principaux déplacements de Roublev s'effectueront dans un triangle : Moscou-Novgorod-Vladimir. (Cf. Figure 1. )

Quatre dates sont à retenir. Elles s'accordent avec les informations livresques et le film de Tarkovski :

Dates	Biographie du peintre	Concordance avec le film
1400	Andreï Roublev quitte le monastère	IIème épisode : Le Bouffon
1405 / 6	Il participe avec Théophane le Grec (arrivée à Novgorod en 1378) à la décoration de la Cathédrale de l'Annonciation.	IIIème épisode : Théophane le Grec
1408	Il participe avec le moine Prochnor et Tcherny (Daniel dans le film) à la décoration de la cathédrale de Vladimir.	IVème épisode : La Fête Vème épisode : Le Jugement Dernier VIème épisode : La Passion Selon Andreï
1411	Andreï Roublev peint son œuvre principale, "l'icône de la Trinité." Ou "Philoxénie d'Abraham"	Le Postlogue. (Seule partie en couleur dans le film.)

Nous constatons que plus du tiers du film concerne l'année 1408, avec trois épisodes sur huit. C'est une année charnière dans la vie d'Andreï Roublev. Enfin, nous pouvons considérer Roublev comme un membre fondateur de l'esprit russe. Il a participé à la genèse de cet empire, raison pour laquelle il a été canonisé en 1988 par l'église orthodoxe russe.

Son icône la plus connue, encore largement diffusée de nos jours, est l'Icône de la Trinité."

Image-Peinture Andreï Roublev, (1360/1370 – 1427/1430) L'Icône de la Trinité ou La philoxénie d'Abraham.

Reprenant un thème classique de l'iconographie byzantine, l'hospitalité d'Abraham, il fut le premier à faire disparaître les personnages d'Abraham et de Sarah et à concentrer l'attention sur les trois anges assis au pied du chêne de Mambré, illustration de l'harmonie trinitaire. L'icône était destinée à la laure de Trinité-saint-Serge à Sergiev Possad (renommé Zagorsk en l'honneur d'un commissaire du peuple pendant les années de régime soviétique. A aujourd'hui repris son nom antique).

Sa vie a inspiré le cinéaste russe Andreï Tarkovski, qui lui a consacré un film réalisé en 1966, sorti en 1969 : Andreï Roublev.

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Andreï Roublev, film d'Andreï Tarkovski (1966 - 1969)

Aspects techniques du film

Andreï Roublev :
Réalisation : Andreï Tarkovski
Année de réalisation : 1966, diffusion 1971.
Titre du scénario : La Passion selon Andreï.
URSS. 215 minutes (versions en 185 et 146 mn.) Noir et Blanc, séquence couleur.
Directrice de Production : Tamara Ogorodnikova.
Scénario : Andreï Tarkovski et Andreï Mikhalkov-Kontchalovski.
Images : Vadim Ioussov.
Décors : E. Tchernïaev.
Son : E. Zelentsova.
Musique : Viatcheslav Ovtchinnikov.
Montage : Ludmila Feganova.

Acteurs :

• Andreï Roublev : Anatoli Solonitsyne.
• Daniel Tcherny : Nikolaï Grinko.
• Kiril : Ivan Lapikov.
• Théophane le Grec : Nikolaï Sergueev.
• La sourde-muette : Irma Rauch.
• Boris : Nikolaï Bourliaev.
• Le bouffon : Rolan Bikov.
• Thomas : Mikhaïl Kononov.
• Le Grand Prince et son frère : Iouri Nazarov.
• Le fondeur de cloche : S. Kirilov.
• Le Christ : Sos Sarkissian.
• Le khan Tatar : Bolot Eichelanev.

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Aspects extra-filmiques

Andreï Roublev ne sera cité qu'une seule fois dans l'index général des dix-sept années d'existence du Cahier Journal de Tarkovski (1970-1986). La raison en est simple. Le film fut entrepris en 1966 alors que la première journée du Journal est datée du 30 avril 1970, à Moscou. Pourtant, par-ci, par-là il y a des allusions qui sont loin d'être négligeables :

1971

Le 1er janvier : (…) « Naoumov a raconté qu'il avait soi-disant parlé avec Demitchev de Roublev et de sa sortie sur les écrans, et que celui-ci l'avait rassuré. Le film sortirait après le congrès.» (C.J. 82.) Toute une année vient de s'écouler, et le film n'est toujours pas sorti. Cela est vraisemblablement le début des hostilités des autorités sur l'œuvre de Tarkovski. La suite des événements sera de plus en plus violente, ainsi :

Le 24 avril : (…) « J'ai été voir Romanov. Etaient présent : Guerassimov, Bondartchouk, Koulidjanov, Baskakov, Sizov, Pogojeva et une personne du Comité Centrale, un mouchard envoyé par Ermach.» (C.J. p. 48.) Ermach n'est certainement pas étranger à la suite des événements : (…) « Encore des modifications au Roublev ! Je n'en peux plus ! Je n'ai pu me retenir et j'ai fait un petit scandale. Le pire, c'est que Sizov tient absolument à ces retouches, même si Demitchev est d'accord pour que le film sorte sans. Il faut aller voir Demitchev, s'adresser directement à la source de nos malheurs. On va voir.» (C.J. p. 50.) Tarkovski est téméraire, audacieux, courageux, combatif. Mais hélas, l'on ne sort pas de tels combats sans perdre des plumes ; comme les plumes qui tombent sur le lit du poète à la fin du film Le Miroir, au moment où le poète laisse partir un oiseau enfermé dans sa main. Mais, le meilleur est à venir. En effet, nous allons assister à un témoignage précieux, sans doute unique en son genre. Nous le citons in extenso:

1973

Le 6 avril : (…) « …Je me suis souvenu de la façon dont j'avais égaré le manuscrit du scénario de Roublev, alors que je n'avais aucun double. Je l'avais laissé dans un taxi, à l'angle de la rue Gorki. (…) Et le taxi était parti!… De désespoir j'étais allé me saouler. Au bout d'une heure je suis sorti… Deux heures après, alors que je redescendais la rue, exactement au même endroit, là où j'étais descendu de la voiture, un taxi a ralenti (en pleine infraction de code de la route) et le chauffeur m'a rendu mon manuscrit par la fenêtre… C'était un miracle.» (C.J. p.84.)

Nous sommes ici en présence d'un haut fait extra-filmique. Deux éléments sont à souligner. D'abord, Tarkovski a «retrouvé» son manuscrit «exactement au même endroit», comme si le temps avait été effacé. Ensuite, la voiture qui est en pleine infraction au code de la route, n'est-elle pas une anticipation manifeste de l'exil forcé de Tarkovski ? Cet épisode dont on ignore la date exacte, vraisemblablement entre 1963 et 1965, à tout de même, marqué Andreï Tarkovski d'une empreinte profonde, parce qu'il l'a en quelque sorte, transposé à l'écran, notamment dans Stalker, avec la disparition/apparition du professeur dans la zone ou dans Le Miroir ou encore dans Andreï Roublev . Plus tard, il fera au moins deux allusions à cet épisode prodigieux. Une première fois, quatre ans plus tard, d'une façon objective, scientifique, presque détachée :

1976

Le 6 février : (…) "A propos de la théorie du synchronisme, on pourrait citer comme exemple l'histoire du manuscrit du Roublev : (…) C'est aussi une histoire incroyable. (C.J. 134.) Nous avons déjà évoqué le principe de synchronicité élaboré par C. G. Jung. C'est la troisième voie de liaison, outre le hasard et la nécessité, elle se caractérise par un aspect inhabituel, rare et exceptionnel, qui n'est pas du domaine du quotidien, de l'habituel. La question concerne paradoxalement la loi des séries, et des régularités ou pour paraphraser Gilles Deleuze, celle de la répétition ou de la différence. Mais la question concerne aussi la superstition qu'elle soit active ou passive. L'aspect majeur du manuscrit de Roublev est, bien entendu, d'avoir trouvé ce qu'il a perdu, cela en un temps très court, qui lui a certainement paru très long, car ce qu'il a perdu est un composé complexe, qui est en rapport avec son métier, ses supérieurs, ses collaborateurs. Rappelons qu'Andreï Mikhalkov-Kontchalovski, demi-frère de Nikita Mikhalkov a participé à l'élaboration du scénario. Il était donc question de confiance, de responsabilité, d'attention et surtout d'un temps considérable pour la réalisation du scénario d'un film de trois heures et quinze minutes et de plus de 400 plans.

Mais ce n'est pas fini. Quinze ans après cette "histoire", en :

1981

Le 12 novembre. Dans une longue page consacrée aux «niveaux spirituels» : (…) « Les gens ou l'homme sont capables d'exister à 7 niveaux différents. (…) J'en suis venu à penser que l'art est la réaction de l'homme qui se trouve à l'un des plus bas niveaux, mais qui aspire au plus haut, et ce conflit dramatique est le contenu même de l'art, de l'image artistique. (…) L'art qui est le témoignage des efforts spirituels de l'homme est voué à disparaître quand tous auront atteint les sommets. Qu'est-ce que cela signifie, la copie italienne de la «Vierge de Vladimir» (autre «histoire incroyable») – Un signe ? Et le manuscrit retrouvé de Roublev – aussi ? Mais le signe de quoi ? »(C.J. p. 282.) Ce n'est plus un signe, mais un miracle, comme il l'a déjà dit, il y a vingt ans.

Du latin, miraculum, prodige, chose extraordinaire. Le terme dérive de «mirare», s'étonner, regarder avec étonnement, qui a par ailleurs, le même sens que le substantif miroir. Ainsi, l'histoire du manuscrit est une projection en miroir, certes, avec la vision modifiée d'une volonté, si l'on ose dire, extra-humaine, précisément parce qu'elle dépasse le cadre de l'entendement et de la raison dialectique. Mais à travers l'exemple exceptionnel du manuscrit, nous voulons encore souligner les liaisons d'éléments hétéroclites, qui entrent dans un enchaînement homogène. En effet, si nous considérons la disposition de l'enchaînement à l'envers, c'est-à-dire en remontant de la fin du prodige au début de l'histoire du manuscrit, nous obtenons la suite suivante : La Destinée → L'Apparition → L'Attente → La Crise → La Disparition → L'Objet exclusif (l'unique scénario).

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Liens spécifiques du film

Andreï Roublev (Fiche technique et aspects extra-filmiques) :

I - LA PASSION SELON ANDREÏ (1ère partie)

(Plans 1-21 / 00'07- 05'28)

La figure dynamique d'une passion - La montgolfière (plans 1 -21)

• 1. La déviation sémantique de la figure de la foule (plans 3 – 10)
  
• 2. Les métamorphoses de la figure du cheval noir (plans 5 - 21)
  
• 3. La barque taillée (plan 3)
  
• 4. Conclusion du 1er épisode : Représentation sur la thématique de passage

LE BOUFFON. Été 1400, Le Printemps.

(Plans 22.(1) - 47.(26) / 05'34- 18'20)

Inversions, apparitions et disparition (plans 6 – 21) - Jeune bouleau (plan 23b) - Lucarne (plan 26b)

• 1. Les Inversions du moine Kyril et du Bouffon (plans 26 – 39)
  
• 2. Les figures de la porte (plans 32 - 42)
  
• 3. Conclusion du 2ème épisode : Passions, vocations et narration

THÉOPHANE LE GREC. Printemps - Été 1405-1406.

(Plans 48.(1) - 105.(57) / 18'24- 52'10)

   Les conséquences de la figure de la passion

       1. La rencontre de Kyril et de Théophane : La question du nom (plans 51 – 56)

       2. La colère et l'inversion de Kyril (2ème partie) (plans 60 – 71)

       3. Les enchaînements de la figure du chien (plan 69)

       4. La rencontre de Théophane et d'Andreï Roublev ; Le peintre et les fourmis (plan 82)

       5. Les signes du cygne (plan 86)

       6. Les relations avec l'Ancien Testament (plans 73 - 90)

       7. Le Nouveau Testament : La passion du Christ (plans 91 – 103)

       8. Les raisons de la dissociation de la séquence

LA FÊTE. Printemps 1408.

(Plans 106.(1) - 142.(36) / 52'13- 1h 06'55)

    Feux, foule, femme et fumée

       1. La nuit (plans 106 – 123)

       2. Andreï Roublev prend feu (plan 116)

       3. La figure des pieds (plans 82, 100a, 100b et 116)

       4. Les figures dérivées du feu : torche et fumée (plans 117 – 120)

       5. Le jour (plans 124 – 142)

       6. La chute de la couronne (plan 126b)

       7. Les conséquences de la petite barque de procession (plans 130 – 131)

       8. Conclusion : Métaphorisme et dualisme

LE JUGEMENT DERNIER. Été 1408.

(Plans 143.(1) - 184.(42) / 1h 06'57- 1h 30'04)

    Comportement, jugement et changement
       
       1. L'Absence d'Andreï Roublev (plans 144 – 145)

       2. Doutes et routes - Exécution ou Création ? (plans 146 – 148)

       3. Andreï Roublev et l'Enfance (plans 150 - 156)

       4. Les concepts de cruauté dans le film (plans 164 – 168)

       5. Un exemple de Bibliomancie (plans 169 - 174)

       6. Les polarités de la figure de l'arbre (plans 175 - 178)

       7. Paille et orage (plans 180 – 183)

LA PASSION SELON ANDREÏ (2ème partie) - L'INVASION. Automne 1408.

(Plans 185.(1) - 276.(93) / 1h 30'06- 2h 05'51)

   Hésitation et détermination ; lutte et chute

       1. Trahison et transition (A - 1) (plans 187 – 195)

      2.  Hésitation et décision : Moment paroxystique (B - 1) (plans 196 - 198)

       3. Invasion et vibration : la scie sifflante. 1ère Conclusion : Moment et incidence cinémantique (A - 2) (plan 207)

       4. Epée et croix ; mouchoir et feu (plan 208)

       5. La figure de la vache en feu (plan 212b)

       6. Hésitation du prince (suite) (B - 2) (plans 216 - 217)

       7. Chiasme et fantasme du prince (B - 2 bis) (plans 218 - 220)

       8. La rencontre des deux princes (B - 3) (plans 221 - 222)

       9. La figure du cheval noir capé : Justification de la méthode de l'arbre cinémantique (A - 3) (plan 228)

       10. La figure du cheval noir sur l'escalier (plans 231 - 233)

       11. Le bélier en bois et l'homme-centaure (plan 228)

       12. L'homicide d'Andreï Roublev (A - 4) (plans 236 – 240)

       13. La figure des trois encensoirs oscillant (plans 241 – 243)

       14. Croix embrassée et pied piétiné (B - 5) (plans 244 - 246)

       15. Chute du prince et lutte du peuple (A - 5) (plans 247 - 260)

       16. Dernière chute de l'apprenti Thomas (C) (plan 262)

       17. Cheveux en nattes et rêve de la tête dévissée (A - 6) (plans 264 – 275)

       18. Conclusion du VIème épisode : La cinémanciee : Hypothèse d'une incidence paroxystique

L'AMOUR. Hiver 1412

(Plans 277.(1) - 311.(35) / 2h 05'53- 2h 23'15)

       1. Pierre chaude et crachats (plans 278 – 292)

       2. La cape de la sourde-muette (plans 293 – 307)

       3. Conclusion : Le thème du départ et de l'arrivée (plans 282 - 287)

LA CLOCHE, 1423-1424

(Plans 312.(1) - 425.(113) / 2h 23'15- 3h 14'53)

   Eléments de géométrie cinémantique : Faces et surfaces

       1. Le drap plié en cloche (plans 313 – 319)

       2. Le tracé de la cloche (plans 320 – 324)

       3. Le clédon de l'argile : Destin et destination (plans 325 – 329)

       4. Le moulage de la cloche. La rencontre d'Andreï Roublev et de Boris (plans 330 – 335)
       5. La cuisson de la cloche (plans 337 – 360)

       6. Le repentir de Kyril (plans 361 – 366)

       7. L'élévation de la cloche (plans 367 – 392)

       8. La peinture chromatique d'Andreï Roublev (plans 393 – 425)

Conclusion générale du film

       L'architecture générale en cloche du film

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