« Son (bande-son) » : différence entre les versions
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Version du 1 avril 2012 à 19:45
Autres titres de films
Mode d'emploi de la figure (mot) et abréviations
| Titre | Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Édouard, mon Fils | Edward, My Son | Cukor George | Stewart D. O., pièce de Langley N., Morley R. | 1949 | Angleterre, USA | 112 |
| Miroir (Le) | (Voir détail : Zerkalo) | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Micharine A. |
1975 | URSS | 106 |
| Nostalghia | (Voir détail : Nostalghia) | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Guerra T. |
1983 | URSS Italie |
130 |
| Stalker | (Voir détail : Stalker) | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Strougatski A. et B. |
1979 | URSS | 161 |
Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques des films
Le Miroir, d’Andreï Tarkovski
La parole, la main et le nombre : agents cinémantiques
Voir :
§. Le son vient avant l'image.
§. Le son vient avant la lumière.
§. Le bègue qui renvoie son propre son.
Liens spécifiques du film
Voir : Miroir (Le)
Nostalghia, d’Andreï Tarkovski
La scierie invisible
Voir :
§. Scie
Liens spécifiques du film
Voir : Nostalghia
Stalker, d’Andreï Tarkovski
La « symgraphie » tarkovkyienne
Au Plan : Nous entendons des sons de sifflets de train. C’est la séquence du plateau qui continue de vibrer légèrement, et de l’ampoule qui explose (plan 8).
Nous apercevons qu'à l'intérieur du procédé du "plan à plan", [1] Tarkovski engendre des combinaisons "signe à signe". Il reconvertit par polysémisation de l'image des associations "symbole à symbole". L'écriture et la composition sont presque "symgraphique", si l'on ose dire, par opposition à "symphonique". [2] Nous constatons donc, qu'avec l'arrivée et l'entrée dans la Zone, nous assistons à une introduction de symboles puissants : la croix et la couronne d'épines, qui contrastent avec les symboles "hors-Zone": verre, ampoule, serviette, chapeau. Andreï Tarkovski établit alors une distinction entre le sacré (la Zone) et le profane (le "hors-Zone"). Ce qui implique que les plans 43 à 51, qui correspondent à l'arrivée et aux préparatifs de progression dans la Zone, sont importants.
La bande son ou le son de la bande
Plan 48 : 43' 02" : Le Professeur discute avec l'Écrivain, toujours à propos du météorite.
Soudain, au Plan 49, au retour du Stalker, une partie d'un poteau derrière lui se détache, et tombe dans un bruit de câble qui se casse. Comme si la Zone répondait en écho au Stalker ou alors à l'Écrivain ! Par ailleurs, dans la même catégorie d'idée, "la parenthèse sonore", qui ponctue le petit "tour" du Stalker. A son arrivée il y a la partie du poteau qui se détache, et à son départ, le hurlement du loup.
La bande-son du film est particulièrement importante. [3] Elle participe pleinement à l'émergence d'une partie poétique du film. Plus encore, elle ancre le film dans une dimension profonde. Elle est, si l'on ose dire, sa quatrième dimension. Andreï Tarkovski dit qu'en fin de compte seule la course-poursuite constitue le côté science-fiction de la nouvelle des Strougatski. [4] Or, nous nous permettons d'ajouter aussi la bande-son. En effet, nous avons parlé précédemment du développement considérable du rapport "plan à plan". Mais le rapport "son à plan" participe aussi du même développement, peut-être plus encore. Ainsi, au :
Plan 67 : 1h 02' 30": Le Professeur et l'Écrivain se reposent. Le Stalker dit : " Vous êtes fatigués ou quoi ? " Ils s'apprêtent à se lever, et à ce moment, nous entendons un fort bruit off d'une pierre jetée dans l'eau. Transition avec le :
Plan 68 : 1h 02' 55": Plan moyen en plongée à l'intérieur d'un puits. Reflux de l'eau après la chute de la pierre. L'eau à des reflets acier, comme s'il s'agissait d'une eau lourde, métallisée. On dirait du mercure. (Cf. Photogramme – Son 1.)A ce moment, le Stalker récite en voix-off un poème.
Mais le plus bel exemple de l'invocation de cette "quatrième dimension" au sens figuré et au sens réel se trouve au plan 116b. La scène se passe devant le puits du Bunker à l'intérieur de la Zone. Il s'agit de l'Écrivain qui laisse tomber une grosse pierre dans le puits. (Cf. Photogramme – Son 2.)
En effet, ce n'est que longtemps après que nous entendons un premier impact de la pierre contre les parois du puits. L'Écrivain s'assied au bord du puits, et nous entendons un second bruit qui provient du puits.
Andreï Tarkovski a un goût prononcé pour la profondeur de champ. Elle est souvent dédoublée par l'utilisation de panoramique ou par une vue en plongée, comme la scène avec le ballon dans le prologue d'Andreï Roublev. Ici, nous avons la profondeur invisible du sol, c'est-à-dire la profondeur du puits, comme si la pierre "crevait", littéralement, "le plancher de l'image". D'autre part, la reconversion tarkovskienne s'enchaîne comme il se doit par la parole, autre élément de la bande-son. L'Écrivain assis au bord du puits, en attente, au bord du "gouffre de l'inspiration", commence un long monologue. [5] C'est face à la caméra, face au monde, que l'Écrivain dévoile à haute voix ses pensées [6] : il est venu dans la Zone, parce qu'il avait perdu l'inspiration, cela nous le savons dès les présentations, au bar, au plan 16. [7] A présent, (plan 116) l'Écrivain est devant un "puits tari", un puits qui ne lui livre que l'écho de son vide, d'un long vide. De plus, il cherchait "l'inspiration vénale", au plan 86. [8]
Liens spécifiques du film
Voir : Stalker
Voir aussi
Notes et références
- ↑ Comme par exemple, le néon hésitant (plan 3), l'ampoule qui implose (plan 8), le chauffe-eau à la hauteur de la tête du Stalker (plan 9), le chapeau de l'écrivain (plan 14), les poteaux de la Zone (plan 43) et la couronne du Christ (plan 120).
- ↑ D'après ce que nous venons de dire, un signe peut avoir deux ou plusieurs sens différent qui coexistent parfois simultanément (les poteaux en croix). Et, il nous semble que c'est à l'intérieur de ce type de combinaison (Bachelard, dirait de "complexe"), que le cinéma de Tarkovski tourne autour d'une configuration d'une "spirale sans fin".
- ↑ Cf. Gestenkorn et Strudel, op. cit., p. 97. J. Mitry, op. cit., tome 2, "La Parole et le son", pp. 87-176.
- ↑ Andreï Tarkovski, Dossier Positif-Rivage, op. cit.
- ↑ "Encore une expérience. Les expériences, les faits… Mais les faits n'existent pas, ici surtout. (…) Quel foutu écrivain suis-je, si je hais l'écriture ? Écrire, c'est un supplice, une humiliation, comme s'extirper des hémorroïdes. (…) Je pensais les changer, c'est moi qu'on a changé (…) Autrefois l'avenir était le prolongement du présent… A présent l'avenir se confond avec le présent. Sont-ils prêts à cela ? Ils ne veulent rien savoir, ils ne font que s'empiffrer ! "
- ↑ Qui sont peut-être les pensées même d'Andreï Tarkovski, ce qui explique le fait que l'Écrivain parle face au "monde". Souvent un auteur parle par l'intermédiaire de ses acteurs. Comme dans le prologue du Miroir.
- ↑ - L'Écrivain : (Au Professeur.) "Quel besoin avez-vous de la Zone ? "
- Le Professeur : " D'une certaine façon, je suis un savant. Et vous, quel besoin en avez-vous ?
- L'Écrivain : " J'ai perdu l'inspiration…"
- Le Professeur : " Alors, votre plume est tarie ? - ↑ - L'Écrivain : (Au Professeur.) " A propos de l'inspiration vénale. (…) Admettons que j'entre dans votre chambre, et que je revienne, en génie ! L'homme écrit parce qu'il souffre, qu'il doute. Il doit prouver aux autres et à lui-même (…) qu'il vaut quelque chose. Si je suis sûr d'être un génie (…) alors pourquoi dois-je écrire ? A quoi bon ?
- Le Professeur : " Gardez vos complexes pour vous."
- L'Écrivain : " De toute façon toute votre technologie… ces hauts fourneaux et toutes ces roues.. (…) - ne sont que béquilles et prothèses. L'humanité existe pour créer. Créer des œuvres d'art. Et ça ne lui rapporte rien, à l'opposé des autres actions humaines.