Tarkovski Andreï

Tarkovski Andreï.

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Tarkovski Andreï (4 avril 1932 - 29 décembre 1986)

La question du choix des réalisateurs

A l'origine (1996), notre projet était de considérer quatre films de quatre cinéastes de quatre pays différents. Outre Andreï Tarkovski, nous avons choisi Ingmar Bergman (Suède), Robert Bresson (France), Luis Buñuel (Espagne). Le choix de ces réalisateurs tient d'abord au fait qu'ils sont importants aux yeux d'Andreï Tarkovski, et qu'ils sont souvent cités dans ses écrits. De plus, ils ont entre eux plusieurs points communs : un soin minutieux dans l'élaboration de l'image et du récit, l'innovation dans la réalisation, la régularité d'une recherche perpétuelle, l'invention permanente des sujets, un choix pertinent des objets, une présentation simple et sobre d'une émotion complexe, l'orientation en profondeur dans les préoccupations contemporaines de l'humanité. Ils offrent un nouveau regard sur la place et l'évolution de l'homme, etc.

Cependant, dès que nous avons commencé à aborder le cinéma d'Andreï Tarkovski, et au fur et à mesure de notre recherche, nous avons constaté que ses films, à eux seuls proposent un répertoire presque complet d'hypothèses cinémantiques. Le nombre élevé, varié et pertinent des systèmes sémiotiques que nous avons détectés est un facteur déterminant de notre engagement à considérer son cinéma comme un fil conducteur. Car, le choix qui se posait était celui de savoir s'il fallait effectuer une recherche rapide mais superficielle sur les quatre réalisateurs ou alors approfondir le cinéma d'un auteur et inclure par analogie formelle ou auditive d'autres réalisateurs. Nous avons opté pour la seconde solution, car elle permet d'une part d'asseoir solidement la notion cinémantique, et d'autre part, de respecter en partie notre projet. On proposant une esquisse d'un "dictionnaire de la cinémancie", qui concerne plusieurs réalisateurs. C'est le 3ème tome de notre étude. Il permettra de créer des liens, et d'aborder les figures transversalement.

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Andreï Tarkovski ou l'enfance troublée

Enfant, Andreï ne resta pas longtemps avec son père poète, Arseni Tarkovski (1907 – 1989). Il vécut avec ses deux parents jusqu'en 1935, puis seulement avec sa mère et sa sœur Marina. Ce sera d'ailleurs le thème central de son film Le Miroir. De la sorte, nous comprenons mieux la valeur de la poésie et des livres dans Le Miroir. Ils ne sont pas comme une valeur ajoutée, mais plutôt comme des éléments prépondérants, fondateurs, qui ont accompagné la jeunesse d'Andreï Tarkovski. Ils sont à la base et au fondement de la production formelle de l'image cinématographique tarkovskienne. Nous n'avons pas pu évacuer la part importante du "tissu poétique" dans les films, qui ont pour ainsi dire des fils de prolongements imperceptibles, et révélateurs.

Durant sa jeunesse, deux grandes phases vont contribuer à sa formation. D'abord, le cycle scolaire (1943-1950) : lycée à Moscou, et cours de musique et de peinture. Ces questions qui ont une place importante dans ses films mériteraient à elles seules une étude approfondie. Nous en parlerons uniquement si cela explicite notre discours. Mais il est juste de dire que Tarkovski peint avec de la lumière sur une pellicule de cellulose. Le cycle extra-scolaire (1950-1955) dont il s'agit est très particulier pour un futur cinéaste, d'abord : la langue arabe, ensuite la géologie.

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La langue arabe (1950-1952)

Larissa Tarkovski, la seconde épouse, nous livre une indication sur l'émerveillement de son mari pour la langue arabe : (…) "Cette langue l'éblouissait parce qu'on y trouve des centaines de mots pour désigner le chameau. Le chameau mâle, femelle, les petits chameaux à des âges différents. (…) Tous reçoivent un nom à part. (Il lui disait: ) "J'avais l'impression que leur nom dépendait du moment de la journée et du jour de la semaine." Outre ce fait biographique, l'entrée de Tarkovski à l'Institut des Etudes Orientales soulève la question du rapport de l'Orient avec le cinéma de Tarkovski. Peut être est-elle liée aussi à un critère héréditaire ? La famille Tarkovski était en effet une, (…) "famille régnante sur la ville de Tarki, au Daghestan, au nord-ouest de la mer Caspienne, du XVème siècle au XIXème siècle, de religion musulmane, convertie au christianisme en 1793, qui passe alors sous la protection de la Russie de Catherine II." Nous ajoutons donc à présent un second critère, le critère religieux, qui a sans doute eu une influence dans une liaison avec le sacré chrétien pour aboutir en quelque sorte à un sacré universel. Cependant, comme nous l'avons rappelé rapidement, la superstition est étroitement liée au religieux. Du coup, le particularisme religieux de Tarkovski d'abord musulman, ensuite chrétien orthodoxe est certainement une contribution importante à son intérêt pour les phénomènes parapsychologiques.

Par ailleurs, l'aspect orientalisant a d'une part une importance dans la bande-son, au niveau de la musique, particulièrement dans Stalker par exemple, et d'autre part, sur la bande image, ce qui se traduit au niveau de l'approche et de la recherche d'un absolu de l'image, dans une espèce de "calligraphie cinématographique lumineuse". Cette "calligraphie" s'appuie d'une part essentiellement sur des mouvements spécifiques de la caméra, lents et soignés, et d'autre part, sur une mise en scène simple et sobre, "sans fioritures" comme le dit Kyril, à propos de la peinture de Théophane le Grec, dans Andreï Roublev.

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La géologie (1952-1954)

Si la peinture, la musique, la poésie et l'arabe ont contribué à une mise au point (et en pratique) de la bande son et de la bande image, la géologie apporte une large contribution d'une part, à l'aspect matériel de la composition filmique, et d'autre part, à la structuration des scénarios et des films, élaborés par un procédé qu'on pourrait appeler, "un procédé par stratification", c'est-à-dire, une composition en couche non finie. De plus, "Gé", la terre, appelle "topos", le lieu. Mieux, le lieu est inclus dans la terre. Il est la terre. Comme en géologie, où la moindre couche, la plus fine, est un indice révélateur sur la conception vitale d'un certain biotope : sa faune, sa flore, en bref, l'élaboration d'un monde. Les plans chez Tarkovski ont souvent cette faculté d'établir une structure édifiante d'un complexe à résonance multiple. Nous expliquerons plus longuement dans le cœur de notre étude cet aspect spécial.

Ainsi, "la terre" appelle "le lieu", et le premier lieu avant le cinéma, c'est une expédition en Sibérie, dans le cadre d'un projet d'exploration avec une équipe de géologues. C'était en 1955, Larissa Tarkovski nous raconte une histoire extraordinaire qui est arrivée à son mari : (…) "Un homme que l'on avait surnommé "le vieux", et qui avait passé des années dans la taïga (forêt de conifères ), apprit à Andreï a traiter la nature d'égal à égal. (…) Un soir, il (Andreï) arriva, harassé, dans un petit refuge où il décida de passer la nuit. Un orage venait d'éclater. (…) Il mit le cheval et la charrette à l'abri, se coucha et tenta de s'endormir. Soudain il entendit une voix menaçante: "Va-t-en d'ici." (…) C'est la fatigue, se dit-il, et il se recoucha. De nouveau, la même voix, pressante et inquiète : "Je t'ai déjà dit de partir, qu'est-ce que tu attends?" (…) Il s'allongea de nouveau, et cette fois-ci, ce fut un cri : "Fous le camp, c'est la dernière fois que je te le dis!" Cette fois-ci, il se leva précipitamment, courut hors du refuge, (…) A peine eut-il parcouru quelques dizaines de mètres qu'un pin immense se détacha… vacilla, et s'effondra… éventré par un éclair. (…) Ces bruits recouvrirent le sinistre craquement du refuge écrasé."

Voilà un témoignage troublant d'un exemple de "cinémancie biographique, extra-cinématographique", si l'on ose dire, concernant la vie du réalisateur, c'est aussi, un cas exceptionnel d'omen répété.(Voir : Clédon) Quand la voix (le vieux ! ) dit : (…) "Va-t-en d'ici !", cela impliquait, "pars de la Sibérie", "ta place n'est pas ici", "ta place est ailleurs". Tarkovski suit donc le conseil de "la voix" et décide en 1956 de se présenter à l'examen d'entrée du VGIK.

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Le cycle cinématographique (1956-1985)

Il eut comme professeur le réalisateur Russe Mikhaël Romm. En 1960, il réalise le film de diplôme : Le Rouleau compresseur et le violon : (…) "Mais Andreï lui-même ne considérait pas ce film comme important et ne le citait pas parmi les films qu'il avait faits. (…) Son premier vrai film, c'est L'enfance d'Ivan. (1962) Premier Lion d'Or du Cinéma soviétique." A partir de ces brillants résultats, il ne fera malgré tout, qu'un film tous les…quatre ans. Andreï Roublev (1966), Solaris (1970), Le Miroir (1974), Stalker (1978), Nostalghia (1983) et Le Sacrifice (1985)

Les quatre films cités de notre étude ne se présentent pas dans l'ordre chronologique de réalisation. En réalité, nous avons commencé la rédaction de la Recherche à l'envers, c'est-à-dire en commençant par Nostalgia. Car il nous a semblé que de cette manière nous arriverions à mieux appréhender et saisir les figures et les objets significatifs dans l'œuvre d'Andreï Tarkovski. C'est une rétro-vision filmographique qui nous permet, en ce qui nous concerne, d'une part, de comprendre les aspects dominants et originels de son œuvre, et d'autre part, d'asseoir nos hypothèses cinémantiques.

Par ailleurs, les quatre films cités obéissent en quelque sorte à la remarque de Gilbert Cohen-Séat, à propos de la classification des films. Il propose de classer le contenu des films sous quatre grandes rubriques (…) : "le merveilleux" (qui dépayse brutalement donc agréablement), "le familier" (qui se repaît de "petits faits vrais"…), "l'héroïque" (qui étanche chez le spectateur une générosité sans emploi dans la vie courante), "le dramatique" enfin, qui va droit aux crispations affectives du spectateur…" Nous pensons que les quatre films que nous avons choisis, traduisent, certes, avec parfois des grandes réserves, la quadripartition de Cohen-Séat. En effet, l'apothéose lente et progressive d'Andreï Roublev se classe sous la rubrique du "merveilleux" ; le film auto-biographique, Le Miroir, se range dans "le familier" ; Stalker peut être inclut dans "le dramatique" et enfin Nostalghia dans "l'héroïque".

Enfin, la thèse se divise sur trois sections, trois tomes d'une taille inégale. Dans le premier tome : "Hypothèses et structures cinémantiques", nous avons introduit des approches successives sur l'ensemble des notions sur lesquelles nous allons nous appuyer ; ensuite nous effectuons une mise au point de notre méthode de travail ; enfin nous aborderons, au fur et à mesure de leurs "apparitions", des faits significatifs de trois films d'Andreï Tarkovski : dans Nostalghia ou "La contagion héroïque", nous aborderons des aspects d'une topologie cinémantique ; dans Stalker ou "Le drame d'être", nous développerons d'autres syndromes et symptômes cinémantiques et enfin dans Le Miroir ou "Etat critique ; critique d'état", nous nous attacherons à des aspects cinémantiques qui concernent la famille, le quotidien et la guerre. Dans les films cités, nous abordons presque uniquement des plans spécifiques, en général de très courte durée : une plume qui tombe, une personne qui trébuche, des gros plans d'objets, etc. En bref, des moments fugaces et rapides.

L'élaboration de l'étude s'articule en partant de l'action d'un détail d'un plan sur l'ensemble du film. Ce qui nous a conduit à un constat : "pour saisir la profondeur singulière et unique d'un film, nous devons le consulter "plan par plan". C'est ce constat qui nous a conduit à consacrer un tome entier à un seul film : Andreï Roublev. C'est le second tome : "Résultats et postulats cinémantiques". Mais ce constat à son tour nous conduit à un autre fait particulièrement problématique : est-ce qu'il suffit qu'il y ait un seul "plan cinémantique", pour que tout le film acquière un statut cinémantique ? Ce qui implique un élargissement considérable de la question cinémantique, vers des horizons à découvrir. Le troisième tome, nous venons de le dire, est consacré à une esquisse d'un "dictionnaire des figures cinémantiques", dans lequel nous montrons d'une part, la singularité foncière d'un "objet cinémantique", et d'autre part, le fait que l'interprétation cinémantique ne s'applique qu'au cas par cas, toujours à partir d'une image en mouvement. Cela implique en définitive que la cinémancie s'intéresse aux plans "exceptionnels".

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Les films

Nostalghia (1985)

Voir :

Nostalghia (Fiche technique et aspects extra-filmiques)

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Le Prologue (plans 1 et 2)

• La souffrance de l’attente

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« La Madone del Prato » (Plans 3 – 18)

• Les sentiers ou les voies de l’attente : Arbre - Oiseaux - Plume I - Génuflexion

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« Le hall d’hôtel Palma »(Plans 19 – 26)

• Variations sur le thème de passage : Postures et costumes : Chien - Livre I - Feu

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« La Chambre sans fenêtres » (Plans 27 – 36)

• Anatomie d’une conscience hésitante : Livre II - Néon

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La Piscine de sainte-Catherine (Plans 37 -40)

• Aspects du complexe de transfert - Cigarette

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« La maison de la fin du monde » (Plans 41 – 60)

• Anatomie d’une inconscience déterminée : Vélo - Bougie - Bouteille - Eau - Miroir

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La libération de « la maison de la fin du monde » (Plans 61 -70)

• La terre lactée : Escalier

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« L’hôtel Palma », 2ème partie (Plans 71 – 82)

Rêve et présages

• 1. Le rêve de la Traductrice : Cheveux
• 2. Le rêve de Sisnovski
• 3. Le rêve du Poète : Rideau

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L’église inondée – Pré-figuration et trans-figuration (Plans 83 -96)

• Le poème, la plume et l’ange : figures ascensionnelles : Livre III - Poteau
• Le second rêve du poète (Plans 93 - 96)

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Messages et passages (Plans 97 -121)

• Passage II : Téléphone

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Postlogue (Plans 122 et 123)

• Le repos de Sisyphe

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Bilan et perspectives

• 1. L'importance des protagonistes du film
• 2. L'importance du 1er plan d'un film
• 3. L'importance des objets : aspect de miniaturisation/monumentalisation
  • 1. La figure du manteau du Poète
  • 2. La figure de la plume et de la flaque d’eau

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Stalker (1978)

Voir :

Stalker (Fiche technique et aspects extra-filmiques)

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Le départ pour la « Zone » : Description, composition et situation (Plans 3 – 42)

• A. Enquête théophanique ou théophanie d’une enquête : Météorite (Plan 2)

• B. Les pèlerins de la « Zone »
  
  • 1. Le Professeur : Le néon clignotant (Plan 3) - Sac I (Plans 3 et 37)
    
  • 2. Le Stalker : Gîte du guide : Le plateau vibrant (Plan 6) - Feu - L’ampoule implosante (Plan 9) - La serviette en chute (Plan 12)
    
  • 3. L’Écrivain : Le chapeau sur le capot (Plan 14) - Trébuchement I (Plan 15) - Barrière

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« L’Avant-Zone » : Disposition, citation et coloration (Plans 43 – 50 )

• 1. La question de la dénomination - Animalisme du Stalker et de la « Zone »
  
• 2. La figure des bandelettes lestées par des écrous - Anneau
• 3. La bande-son ou le son de la bande
• 4. Première manifestation de la « Zone » : Une partie d’un poteau en chute (Plan 49)

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« La Zone » : Solutions, inspirations et convictions (Plans 51 -131)

• Les dangers de la « Zone » : Puits (Plans 68 et 116b)
  
• Le trébuchement du Professeur : Trébuchement II (Plan 69)
  
• Le Chien de la « Zone » : Le chien noir (1ère apparition : Plan 79) - Rêve du Stalker (Plan 83)
  
• Les Travellings sur les objets : Main du Stalker (Plan 89)
  
• L’ordalie du Tunnel-Hachoir (Plan 96)
  
• Le Bunker : Corbeau (apparition – disparition) (Plan 112)
  
• La Couronne de l’Écrivain (Plan 120)
  
• « La Chambre des Désirs » (Plans 121 - 131) – Sac II (bombe) (Plan 125) – Le second trébuchement de l’ Écrivain (III)(Plan 130)

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« L’Après-Zone » : Position, direction et orientation (Plans 131 -144)

• Le prodige de la petite fille, Ouistiti : Chien noir et lait blanc (Plans 141 a et b) - Le verre en chute (Télékinésie) (144)

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Conclusion (provisoire) :

• Les faits et les caractères cinémantiques du film
  
  • La forme cinémantique du film : Cercle
    
  • Le fond du film : L'Eau

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Le Miroir (1974)

Voir :

Le Miroir (Fiche technique et aspects extra-filmiques) :

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Le Prologue (plans 3 -5)

• « La parole, la main et le nombre » - Livre (plan 3)

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« Le feu au fenil » ou l’Attente brûlante (plans 6 – 21)

• 1. « Clôture et rupture » (plans 8 – 12) - Cigarette (plan 9), « Métamorphose et déviation des figures de l’homme » (Plans 9 et 11, 24, 38 et 41, 59-73)
• 2. « Chat noir et verre de lampe à pétrole »(plans 17 – 19)

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« Le rêve d’Aliocha » (plans 21 – 28)

• « Danse et cheveux » (plans 24 – 27) - « L’Eau en feu » (plans 20 – 25)

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« Le téléphone et le rideau sombre » (plan 29)

• Le téléphone et le rideau sombre (plan 29)

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« La coquille à l’imprimerie » (plan 30 – 55)

• Grillage (plan 30)

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La question espagnole et l’aérospatiale soviétique (plans 56 -77)

• "La question espagnole"

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« Pages froissées, sac renversé et trace d’une tasse de thé » (plans 78 – 86)

• « Miroirs intérieurs – Intérieurs du miroir » (plans 24b et 61)

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« Jeux et enjeux »(plans 87 – 115)

• « De la grenade à blanc à la bombe atomique »

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Tour et retour du père (plans 116 – 123)

• « Miroir brisé : séquence et conséquence »

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Le buisson ardent (plans 124 – 135)

• « Le mythe du sphinx et l’énigme du coq »

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Blanc et blancs (plans 136 – 161)

• « Bijoux en chute »  ; « Coq au cou tranché » (plans 136 – 161)

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Conclusion : Un miroir de feu

• « Oiseau en feu et en vent »

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Andreï Roublev (1966)

Voir :

Andreï Roublev (Fiche technique et aspects extra-filmiques) :

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I - LA PASSION SELON ANDREÏ (1ère partie)

(Plans 1 - 21 / 00' 07" - 05' 28")

La figure dynamique d'une passion - La séquence de la montgolfière (plans 1 - 21)

• 1. La déviation sémantique de la figure de la foule (plans 3 – 10)
  
• 2. Les métamorphoses de la figure du cheval noir (plans 5 - 21)
  
• 3. La barque taillée (plan 3)
  
• 4. Conclusion du 1er épisode : Représentation sur la thématique de passage

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II - LE BOUFFON. Été 1400, Le Printemps.

(Plans 22.(1) - 47.(26) / 05' 34"- 18' 20")

Inversions, apparitions et disparition : Jeune bouleau (plan 23b) - Lucarne (plan 26b)

• 1. Les Inversions du moine Kyril et du Bouffon (plans 26 – 39)
  
• 2. Les figures de la porte (plans 32 - 42)
  
• 3. Conclusion du 2ème épisode : Passions, vocations et narration

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III - THÉOPHANE LE GREC. Printemps - Été 1405-1406.

(Plans 48.(1) - 105.(57) / 18'24" - 52'10")

Les conséquences de la figure de la passion

• 1. La rencontre de Kyril et de Théophane : La question du nom (plans 51 – 56)
• 2. La colère et l'inversion de Kyril (2ème partie) (plans 60 – 71)
• 3. Les enchaînements de la figure du chien (plan 69)
• 4. La rencontre de Théophane et d'Andreï Roublev ; Le peintre et les fourmis (plan 82)
• 5. Les signes du cygne (plan 86)
• 6. Les relations avec l'Ancien Testament (plans 73 - 90)
• 7. Le Nouveau Testament : La passion du Christ (plans 91 – 103)
• 8. Les raisons de la dissociation de la séquence

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IV - LA FÊTE. Printemps 1408.

(Plans 106.(1) - 142.(36) / 52'13" - 1h 06'55")

Feux, foule, femme et fumée

• 1. La nuit (plans 106 – 123)
• 2. Andreï Roublev prend feu (plan 116)
• 3. La figure des pieds (plans 82, 100a, 100b et 116)
• 4. Les figures dérivées du feu : torche et fumée (plans 117 – 120)
• 5. Le jour (plans 124 – 142)
• 6. La chute de la couronne (plan 126b)
• 7. Les conséquences de la petite barque de procession (plans 130 – 131)
• 8. Conclusion : Métaphorisme et dualisme

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V - LE JUGEMENT DERNIER. Été 1408.

(Plans 143.(1) - 184.(42) / 1h 06'57" - 1h 30'04") Comportement, jugement et changement

• 1. L'Absence d'Andreï Roublev (plans 144 – 145)
• 2. Doutes et routes - Exécution ou Création ? (plans 146 – 148)
• 3. Andreï Roublev et l'Enfance (plans 150 - 156)
• 4. Les concepts de cruauté dans le film (plans 164 – 168)
• 5. Un exemple de Bibliomancie (plans 169 - 174)
• 6. Les polarités de la figure de l'arbre (plans 175 - 178)
• 7. Paille et orage (plans 180 – 183)

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VI - LA PASSION SELON ANDREÏ (2ème partie) - L'INVASION. Automne 1408.

(Plans 185.(1) - 276.(93) / 1h 30'06" - 2h 05'51")

Hésitation et détermination ; lutte et chute

• 1. Trahison et transition (A - 1) (plans 187 – 195)
• 2. Hésitation et décision : Moment paroxystique (B - 1) (plans 196 - 198)
• 3. Invasion et vibration : la scie sifflante. 1ère Conclusion : Moment et incidence cinémantique (A - 2) (plan 207)
• 4. Épée et croix ; mouchoir et feu (plan 208)
• 5. La figure de la vache en feu (plan 212b)
• 6. Hésitation du prince (suite) (B - 2) (plans 216 - 217)
• 7. Chiasme et fantasme du prince (B - 2 bis) (plans 218 - 220)
• 8. La rencontre des deux princes (B - 3) (plans 221 - 222)
• 9. La figure du cheval noir capé : Justification de la méthode de l'arbre cinémantique (A - 3) (plan 228)
• 10. La figure du cheval noir sur l'escalier (plans 231 - 233)
• 11. Le bélier en bois et l'homme-centaure (plan 228)
• 12. L'homicide d'Andreï Roublev (A - 4) (plans 236 – 240)
• 13. La figure des trois encensoirs oscillant (plans 241 – 243)
• 14. Croix embrassée et pied piétiné (B - 5) (plans 244 - 246)
• 15. Chute du prince et lutte du peuple (A - 5) (plans 247 - 260)
• 16. Dernière chute de l'apprenti Thomas (C) (plan 262)
• 17. Cheveux en nattes et rêve de la tête dévissée (A - 6) (plans 264 – 275)
• 18. Conclusion du VIème épisode : Hypothèse d'une incidence paroxystique

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VII - L'AMOUR. Hiver 1412

(Plans 277.(1) - 311.(35) / 2h 05'53" - 2h 23'15")

• 1. Pierre chaude et crachats (plans 278 – 292)
• 2. La cape de la sourde-muette (plans 293 – 307)
• 3. Conclusion : Le thème du départ et de l'arrivée (plans 282 - 287)

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VIII - LA CLOCHE, 1423-1424

(Plans 312.(1) - 425.(113) / 2h 23'15" - 3h 14'53")

Eléments de géométrie cinémantique : Faces et surfaces

• 1. Le drap plié en cloche (plans 313 – 319)
• 2. Le tracé de la cloche (plans 320 – 324)
• 3. Le clédon de l'argile : Destin et destination (plans 325 – 329)
• 4. Le moulage de la cloche. La rencontre d'Andreï Roublev et de Boris (plans 330 – 335)
• 5. La cuisson de la cloche (plans 337 – 360)
• 6. Le repentir de Kyril (plans 361 – 366)
• 7. L'élévation de la cloche (plans 367 – 392)
• 8. La peinture chromatique d'Andreï Roublev (plans 393 – 425)

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IX - Conclusion générale du film

L'architecture générale en cloche du film

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Notes et références

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