Modifications

<tr> <th><strong>Titre</strong></th> <th><em>Titre original</em></th> <th><strong>Réalisation</strong></th>

<th><strong>Année</strong></th>

<th><em>Titre original</em></th>

<span id="ancre_ind"></span>Le dernier indice (le verre de la lampe à pétrole) est un signe complexe. Ne s'agit-il pas d'un signe sexuel ? Un signe hermaphrodite ? D'abord par sa forme : un long tube en verre renflé dans sa partie supérieure. C'est un signe "transparent". Ensuite, il installe une liaison directe avec [[Feu#Le feu au fenil ou l’attente brûlante|"Le fenil en feu."]] C'est d'abord, grâce au mouvement de la caméra au moment où le verre tombe. Nous avons, en effet, un mouvement continu qui s'amorce avec la lampe à pétrole éteinte, avec son verre détaché, et se termine avec le feu gigantesque du fenil. C'est ensuite, une seconde liaison avec le petit appareil de chauffage de l'épisode suivant [[Rêve#Le rêve d'Aliocha, Danse et cheveux : configuration cinémantique|"le Rêve d'Aliocha"]], dans lequel le feu, au départ une simple lueur, va jaillir en flamme, pour finalement s'éteindre. Soulignons qu'à ce moment-là, la mère est avec son mari. Et ici, la lampe éteinte qui finit avec le fenil en feu. N'est-on pas en présence d'une métaphore du cheminement du mariage ? Précisons encore que le premier appareil, le verre de la lampe à pétrole, sert à éclairer alors que le second (dans l'épisode suivant) sert à chauffer.

''' <span id="ancre_117">Plan</span> 117 :''' '' 1h 03' 35&quot;'' : Nous entendons en voix-off le père qui dit : "''où sont les enfants ?''" <ref>C'est encore un [[clédon]], qui se traduit de la sorte : "''Où sont-ils nos enfants ?" "Que devient-ils ?''" </ref> Nous l'apercevons durant une courte seconde, il est habillé en soldat, il passe sa main sur ses cheveux. <ref>Comme l'Ecrivain dans [[Chapeau#ancre_3m2|Stalker]], c'est le geste d'une personne qui n'a "plus son [[chapeau]]", qui n'a plus sa tête. </ref>

<span id="ancre_132p"></span>[[Fichier:Verre_lampeTarkovski_lemiroir_plan132_1600p.jpg|300px|thumb|right|alt=Photogramme Verre 3 4 : ''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]'', '''Plan 132'''. La pierre et la lampe à pétrole sur la table, soulevées par la force du vent. (Le temps ?) |'''Photogramme Verre 3 4''' : ''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]'', '''Plan 132'''. La pierre et la lampe à pétrole sur la table, soulevées par la force du vent. (Le temps ?) ]]

<center>* * *[[#ancre_1|▲ ▲ ▲]]</center>

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''' <span id="ancre_5">Plan</span> 5 :''' ''03' 34&quot;'' : Avec un travelling avant très lent, "la caméra passe entre deux portes-fenêtres et cadre en plan d'ensemble une chambre. Au centre est disposé un lit à baldaquin en fer forgé."<ref>'''Andreï Tarkovski''', ''Stalker, L'Avant-Scène Cinéma'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_1|op. cit.]]'', p. 14. </ref>

''' <span id="ancre_6">Plan</span> 6 ''' 6 : La caméra poursuit son travelling pour venir en plan rapproché et en légère plongée sur un plateau en fer vibrant sur une table. (Cf. '''Photogramme – Verre 5''')

<span id="ancre_144fp"> </span> [[Fichier: Stalker_Tarkovski_Plan_144f_Ouistiti_Verre_Chien.jpg|300px|thumb|right| alt=''Stalker'', '''Photogramme - Verre 6 : Plan 144f.''' : Ouistiti pose sa joue contre la table. Le verre tombe par terre. |''Stalker'', '''Photogramme - Verre 6 : Plan 144f.''' : Ouistiti pose sa joue contre la table. Le verre tombe par terre.]]  Au '''<span id="ancre_144">plan</span> 144''', dernier plan du film, la petite fille tient un livre près de son visage. (…) "Des flocons de pollen flottent dans l'air. Ses yeux passent d'une ligne à l'autre à une vitesse vertigineuse. Lent zoom arrière. Sons de corne de brume. (…) En avant-plan, on distingue deux verres posés sur une table. Elle pose doucement son livre sur ses genoux. Le zoom arrière continue. Voix off petite fille : "Comment ne pas aimer tes yeux. Et leur reflet étincelant. Quand tu les lèves, malicieux. Et traces un cercle miroitant. Tel un éclair venu des cieux… (…) "Elle se tourne un court instant derrière elle, vers la fenêtre, puis, elle penche sa tête en direction du verre. Bientôt sous l'effet de son regard le verre se déplace. Elle le dirige peu à peu vers le bout de la table. On entend les couinements et la respiration du chien. Elle le regarde un instant. Puis se concentre de nouveau sur le verre qu'elle amène, par la force de regard, au bord de la table en avant-plan. Puis, elle se concentre sur un bocal. Elle le fait se déplacer jusqu'au milieu de la table. Ensuite elle passe à l'autre verre (le grand verre) qu'elle dirige aussi vers le bout de la table La petite fille pose sa joue contre la table. Le verre tombe par terre. (Cf. '''[[Télékinésie#ancre_1|Photogramme – Verre 6.]]''')

Nous venons de voir le premier, le verre opaque. Le second est transparent et à moitié plein d'un liquide rouge (vin ou sang). <ref>'''G. Pangon''' parle du sang du Christ. ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_1|Op. cit.]]'', p. 110. </ref> Le troisième verre (caché à l'image) contient une coquille d'œuf ouverte vide et une plume. A cela, nous devons être attentifs au plateau de la table sur laquelle sont posées les trois verres : De forme rectangulaire, lisse et inondée, en grande partie, de lumière blanchâtre, qui ressemble et se confond avec la blancheur du "grand verre". Le plateau rectangulaire de la table du plan 144 ne contraste-t-il pas avec le plateau rond en fer qui vibre du plan 6 ? Ne peut-on pas dire, en définitive, que ce qu'il faut retenir dans ce plan, n'est pas le pouvoir télékinésique de Ouistiti, mais bien, plus simplement, les verres et la table lisse sur laquelle Ouistiti va, enfin, poser sa lisse joue ? Nous sommes, de nouveau, dans un système d'entrelacs et de nœud symbolique complexe. Mais en même temps, avec la chute du "grand verre", tout le poids et la densité dramatique du film se libèrent, <ref>Exactement comme dans ''[[Lait#ancre_3m5|Nostalghia]]'', avec la "Libération de la Maison de la fin du monde". </ref> illustré phonétiquement par le passage du vacarme strident de train (comme au plan 6), suivi par l'hymne à la joie de Beethoven. Ainsi, in extremis, à travers le plateau vide de la table, ne peut-on pas voir une abstraction géométrique (presque malévitchienne) de la "météorite" ? (Parce que tout le plan (pour ne pas dire tout le film) baigne dans le surnaturel). Et à travers cette abstraction, ne peut-on pas dire que nous assistons à une représentation d'une apparition théophanique, qui manifeste une perspective d'une "tabula rasa" ?

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