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L'ancrage de la cinémancie est un ancrage double, d'une part dans le cinéma, et d'autre part dans "la mancie". Cet ancrage nous a amené à porter des considérations et des constatations particulières qui nécessitent un certain nombre de mises au point, très précisément trois :
Nous avons choisi de traiter les films selon une structure de "construction en tiroir", car elle est inhérente au fondement de notre étude. Ainsi, dès que nous nous trouvons devant un plan qui propose une représentation (figure, forme ou objet) donnée, particulière, suggestive, interpellatrice, nous devons aussitôt la prendre en considération, la questionner méticuleusement et patiemment. Et petit à petit chercher les arguments et les indices qui peuvent s'engager sur une voie cinémantique. Car, ce qui est pertinent dans un signe, en fin de compte, c'est d'une part sa place parmi les autres signes, et d'autre part les interprétations particulières que le réalisateur implique dans ce signe, par transformation, par croisement, par addition, par amplification, par détournement, par suggestion, etc. Ensuite, nous devons creuser "la couche sémantique" d'une figure dans toutes ses acceptations possibles et imaginables,[1] <ref>Cf. J. Mitry, tome 2, op. cit., p. 187. G. Bachelard, L'Eau et les rêves, Essai sur l'imagination de la matière, Editions José Corti, 1942, (...) "Les (…) forces imaginantes creusent le fond de l'être ; elles veulent trouver dans l'être, à la fois, le primitif et l'éternel. (…) on pourrait distinguer deux imaginations : l'imagination formelle et l'imagination matérielle…", pp. 7sq.</ref> afin de traverser de part en part son potentiel retentissant, qui va nous conduire à préciser, à partir de considérations anthropologiques, certains faits formels (nous ne pouvons pas pour le moment dire des "lois formelles", faute de preuves suffisantes.) Enfin, l'importance de "la discussion" autour d'une figure dépend d'abord de son "nombre d'apparition" au cours d'un film chez un réalisateur, ensuite à travers plusieurs films du même réalisateur et enfin, à travers les films de plusieurs réalisateurs. Ainsi "la construction en tiroir" nous permet, à l'intérieur d'un seul film, de développer certaines figures qui, d'une manière ou d'une autre, posent une meilleure compréhension de la thèse.
La question du "plan" d'un film dans le langage cinématographique francophone pose problème, jusqu'à ce que certains théoriciens du cinéma préconisent de l'éviter quand c'est possible. [<ref>Cf. Esthétique du Film, ouvrage collectif de : J. Aumont, M. Marie, A. Bergala et M. Vernet, Edition Fernand Nathan, 1983, p.30. Cf. également, J. Mitry, tome 1] , op. cit., §. 30. pp. 149-165 ; 168.</ref> Ainsi par application, nous désignons dans notre "découpage", le terme "plan" comme : (...) "tout morceau de film compris entre deux changements de… plan." [2] <ref>Esthétique du Film, op. cit., p. 26.</ref> " Tout morceau de pellicule défilant de façon ininterrompue dans la caméra, entre le déclenchement du moteur et son arrêt." [3] <ref>Esthétique du Film, op. cit., p. 29.</ref> "Tout ce que la caméra a enregistré continûment entre deux "coupez". [4] <ref>Jean Mitry, tome 1, op. cit., p. 21. Cf. également, §. 30. Les plans et les angles, pp. 149-165 ; 168 ; 176-177 ; 350 ; 352 ; 375 ; tome 2, (...) "Chaque plan suppose un angle et un "seul" répondant à une "nécessité" interne…" p. 20 ; film en un seul plan, La Corde, p. 23 ; 79. G. Deleuze, op. cit., p.33 ; 43. C. Metz, tome 1, op. cit., p. 118 ; tome 2, 20-21. Noël Burch, Une Praxis du cinéma, Editions Gallimard, Paris, 1986, p. 23 ; quinze types de changement de plan, 32. I. Lotman, chapitre 2, Le problème du plan, op. cit., pp. 43-64 ; définition, 48.</ref> Les trois types de contexte que le terme plan se voit utilisé : c'est soit (...) a. "En termes de grosseur." "C'est les différentes "tailles" de plans : Général, ensemble, rapproché, gros plan, etc. (…) elles ont un rapport au modèle humain comme un écho des recherches de la Renaissance." [5] <ref>Esthétique du Film, op. cit., p. 29.</ref> b. En termes de mobilité." "Le paradigme serait ici composé du "plan fixe" et des divers types de "mouvements d'appareil. " [6] <ref>Op. cit., p. 29.</ref> c. En termes de durée." C'est là que surgissent les problèmes les plus complexes posés par ce terme. Le plus souvent est celui qui se rattache à l'expression "plan-séquence". (…) (c'est) un plan suffisamment long pour contenir l'équivalent événementiel d'une séquence (c'est-à-dire d'un enchaînement, d'une suite, de "plusieurs" événements distincts). [7] <ref>Op. cit., p. 29.</ref> En définitif, nous allons utiliser le mot plan presque exclusivement en terme de "durée". Quand nous aurons le choix, nous utiliserons à bon escient d'autres termes équivalents, selon la suggestion du contexte, comme par exemple: "cadre" pour la surface, "champ" pour le volume, "prise" pour le temps. Toutefois dans le cinéma nous assistons à un genre de plan particulier, c'est le propos qui va suivre.
Emile Simonet défini l'insert comme [1…] Cf. Esthétique du Film, ouvrage collectif "un très gros plan qui a pour fonction de : Jsaisir un détail pour lui accorder une valeur symbolique ou fantastique. AumontIl focalise l'attention sur un détail (expression, M. Marieobjet, Aetc. Bergala et M) significatif. Vernet, Edition Fernand Nathan, 1983, p"<ref>Internet : http://www.30ac-dijon. Cffr/pedago/lettres/cinema/cine2. également, Jhtm</ref> C. Mitry, tome 1, op. cit., §. 30. pp. 149Metz va au-165 ; 168.delà de cette définition et précise que l'insert peut être de diverses sortes de plans qui […] "doivent leur autonomie à leur statut d'interpolations syntagmatiques (2…)Esthétique si l'on choisit comme principe de classement la cause du Filmcaractère interpolé, op. cit.on s'aperçoit qu'il n'a existé dans le cinéma jusqu'ici que quatre type d'inserts : l'insert "non-diégétique" (= image à valeur purement comparative, p. 26.(3et présente un objet extérieur à l'action)Esthétique du Film, op. cit., p. 29.; l'insert "subjectif" (4) Jean Mitry= image qui n'est pas visé-comme-présente, tome 1mais visée-comme-absente… exemples : souvenirs, op. cit.rêveries, p. 21. Cf. égalementcraintes, §. 30. Les plans et les anglesprémonitions, ppetc. 149-165 ) ; 168 ; 176-177 ; 350 ; 352 ; 375 ; tome 2l'insert "diégétique déplacé (= image qui, (...) tout en étant pleinement "Chaque plan suppose un angle et un réelle"seul" répondant est soustraite à son emplacement filmique normal… exemple : au milieu d'une "nécessité" interne…" p. 20 ; film en un seul planséquence relative aux poursuivants, La Corde, p. 23 une image unique des poursuivis) ; 79. G. Deleuzeenfin, op. cit.l'insert "explicatif" (= détail grossi, p.33 ; 43. C. effet de loupe)…"<ref>Christian Metz, tome 1, op. cit., p. 118 ; tome 2, 20-21126. Cf. Noël Burchégalement Daniel Arijon, Une Praxis Grammaire du cinémalangage filmique, traduit de l'anglais par Evelyne Bonnet, Editions GallimardDujarric, Paris, 1986, ppp. 23 139-144 ; quinze types de changement de plan, 32150 ; 276-289. I. Lotman</ref> L'insert est donc une image instantanée, chapitre 2ponctuelle, Le problème émergeant subitement du plan, op"flot filmique". citIl acquiert par-là un caractère cinémantique., ppNous voulons vérifier si un insert est exclusivement cinémantique. 43-64 ; définitionCar, 48.(5)Esthétique du Filmpar ses qualités de fugacité, op. cit.de vivacité, p. 29.(6)Op. cit.de rapidité, pd'instantanéité, l'insert est toujours chargé de sens, souvent d'une manière très dense. 29Il est aussi une rupture brutale dans le déroulement du film.(7)Op. citC'est un plan qui est presque toujours en faux-raccord.C'est un plan d'indication, p. 29de rappel, de référence.3. 2 - Comme par exemple dans Le plan en Miroir, dans le 2éme épisode "insertLe rêve d'Aliocha", le plan 28 : une main rougie par le rayonnement des braises du bois incandescent. Cette densité des inserts nous engage à être très attentif à leur présence et à la place qu'ils occupent.