Modifications

<span id="ancre_1"></span>[[Fichier:stalkerp1.jpg|500px400px|thumb|right|centeralt=''[[Stalker]]'', [[Premier (plan d'un film)|premier plan]] du film. Le prologue.|Photogramme : ''[[Stalker]]'', [[Premier (plan d'un film)|premier plan]] du film. Le prologue.]]

==Engagement de nos hypothèsesStalker, le film plan par plan ==

Nos hypothèses nous engagent sur une transposition sophistiquée de ===Le départ pour la [[Bible]] ; sophistiquée à la fois du point de vue de la forme filmique et du fond biblique. En effet, le Stalker et sa femme deviennent une transposition d'Adam et Eve, les [[Première|premiers]] humains qui ont connu la "« Zone". C'est l'[[arbre]] défendu qui portait le fruit défendu. <ref>"La boule d'or", dans le livre des Strougatski. Op. cit. </ref> Dans cette allégorie, la "Zone" ressemble à un arbre par ses ramifications interminables. Ici, Eve ne mangera pas le fruit défendu, et Adam sera le guide des hommes, vers et dans cet arbre. Ils n'ont pas d'enfants dont l'un serait parricide. Ils ont une fille qui est dans la réalité du film, une mutante. Andreï Tarkovski écrit (…) » : "Dans ce film, je veux faire comme explorer le rapport au jour présentDescription, composition et me tourner vers le passé où l'humanité a commis tant d'erreurs qu'elle est contrainte de vivre aujourd'hui comme dans un brouillard. Le film parle de l'existence de Dieu dans l'homme, <ref>C'est un point de vue comparable à Léon Tolstoï, notamment ''La Résurrection''. </ref> et de la perte de la spiritualité par l'acquisition d'une connaissance trompeuse." <ref> '''Andreï Tarkovski''', ''Cahier Journal 1970-1986'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_1|op. cit.]]'', p. 168 : le 23 décembre 1978. </ref> Stalker est en fin de compte une mutation de la Bible. C'est la Bible à l'envers et en désordre. L'Apocalypse<ref>Cf. J. Donner, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3|op. cit.]]'', p. 19. </ref> a déjà eu lieu. Est-ce l'œuvre d'une super civilisation ? Ou la [[chute]] d'un [[météorite]] ? Ce caractère apocalyptique assure les fondations [[Catalogie situation (de l'objetPlans 2 – 42)|catalogiques]] du film, où tout est renversé, où comme nous allons le voir : "Le [[chemin]] le plus droit, n'est pas forcément le chemin le plus court."===

Par ailleurs<small><blockquote>{{citation| …comme les principes rationnels, ou les lois scientifiques, la réalité se conforme à cela, à peu près, mais rappelle-toi le grand mathématicien Poincaré, il n'est pas sûr que les mathématiques soient rigoureusement exactes. }}<br />&mdash;M. Proust. <ref> La Recherche du Temps Perdu, tome 3, Le côté Guermantes, 1ère partie, p. 139.</ref></blockquote></small>  ====Enquête théophanique ou théophanie d’une enquête : ==== ===== Le météorite (Plan 2)===== Comme ''Citizen Kane'' d'Orson Welles, comme ''Les Chevaux de Feu'' de Sergeï Paradjanov. ''Stalker'' est aussi un film qui commence par la chute d'un objet, d'un objet colossal, phénoménal. Un objet qui dépasse jusqu'à présent tout ce que nous avons pu voir, dans l'ordre de grandeur d'un objet : il s'agit d'un météorite, <ref> Soulignons au passage le livre changement de registre du statut de l'objet d'une plume dans ''Nostalghia'', nous passons à un météorite. Nous allons constater comment cet "objet" va dessiner toute la physionomie du film. </ref> qui donne d'emblée au film un caractère catalogique<ref> Certes, comme le souligne M. Dominique Avron, à titre personnel, il peut y avoir un lapsus à propos du caractère catalogique, dans lequel il fait la distinction entre un "objet humain" (perdus, jetés, etc.) et des frères Strougatski "objets non-humains" (cométéorite). En fait cette question a été abordée dans le ''Mémoire de D.E.A''. (''[[Thèse:Bibliographie#ancre_9|op. cit.]]'') Elle concerne "le propriétaire d'un objet" (soit il est personnel, soit il appartient à un tiers). Dans tous les cas, ce qui compte, c'est "l'émanation" de l'objet sur l'humain. </ref> extrême ; d'où, par conséquent, les aspects et les significations, si l'on ose dire, extrêmes, voire paradoxaux des données du film. <ref> Cf. J. Mitry, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', tome 1, p. 84. </ref> Pourtant, comme le signale l'intertitre du début du film : "Ce n'est pas sûr." Voilà un premier paradoxe, car, nous ne verrons pas le météorite tomber. Nous n'en saurons rien, hormis quelques rares signalisations verbales dans le corps de l'œuvre. Dans ces conditions, nous perdons au fur et à mesure du déroulement de l'action, la réalité effective de la chute d'un objet céleste. Regardons de près le développement de cet aspect : la première signalisation est annoncée dès le plan 4. <ref> Le découpage des plans du film repose sur la revue Stalker, L'Avant-scénariste Scène Cinéma, décembre 1993, N° 427.</ref> Sur un fond bleu, au centre de l'écran, le texte suivant défile<ref> Ibid, p. 14. </ref> : {|class="wikitable centre"|-| '''"Qu'est-ce que c'était ? La chute d'un météorite ? La visite des habitants de l'abîme cosmique ? Ça ou autre chose, dans notre petit pays, s'était produit le miracle des miracles : la ZONE. On y envoya des troupes. Elles ne revinrent pas. On encercla la Zone de cordons de police. Et on fit bien… Enfin, je n'en sais rien." Extrait de l'interview du Professeur Walles prix Nobel accordée à l'envoyé de la RAI." '''|} Même l'avis d'un prix Nobel est incertain. De plus, nous apprenons qu'il y a eu des troupes qui ne sont pas revenues. <ref> C'est une autre question du film: est-ce un bonheur ou un malheur ? Nous aurons une autre indication à ce sujet, au plan 48 : Le Professeur : "Finalement en a conclu que ce météorite, (…)n'en était pas tout à fait un, (…) Et pour commencer, on a posé le fil de fer barbelé… </ref> <center>*</center> ===== Est-ce que le météorite est un « message du ciel » ?===== Quoi qu'il en soit, la "Zone" devient un espace interdit, un lieu à éviter, défendu, le mirage d'un miracle. Tout l'intérêt et le drame du film résident dans l'accession et la progression de l'homme à l'intérieur de l'interdit. Tarkovski peint avec une lumière sombre le périple d'hommes transgresseurs. Le réalisateur est-il un homme transgresseur ? <ref> Yves-Marie Dumontier, Stalker, une introduction à une approche géopolitique du cinéma, mémoire de D.E.A. Cinéma, Paris III, 1999.</ref> Par ailleurs, dans le livre des frères Strougatski, le météorite est absent ; il s'agit d'une visite d'extra-terrestre. La question qui se pose est donc celle de savoir pourquoi Tarkovski accorde une importance à ce météorite. Il faut constater que : « (…) "L'aérolithe est considéré comme une théophanie, une manifestation et un message du ciel. (…) (Il) Remplit une mission analogue à celle de l'ange : mettre en communication le ciel et la terre. L'aérolithe est le symbole d'une vie supérieure, qui se rappelle à l'homme comme une vocation ou qui se communique à lui." <ref> '''Chevalier/Gherrbrant, ''' ''Dictionnaire des Symboles'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_12|op. cit.]]'', p. 10. </ref>

En effet, le <center>*</center>  ===== Le passage du particulier au général =====  Le film ne se contente pas de re-présenter le drame de ces trois principaux protagonistes, mais encore, le drame de la destinée humaine : drame de l'excès (matérialisme du Professeur), drame du succès (mondanité de l'Ecrivain), drame de la place du sacré (spiritualisme [[Hésitation|hésitant]] du Stalker), et en fin de compte, le drame d'être. Jean Mitry, en citant Gisèle Brelet, écrit: (…) "Le drame c'est essentiellement un devenir" <ref> '''Jean Mitry''', ''Esthétique et psychologie du cinéma,'' Editions universitaires, 1963, tome 1, p. 307. La question est souvent analysée par J. Mitry. Voir tome 1 : (…) "La composition filmique suppose et implique nécessairement deux plans compositionnels : la composition dramatique (ou du "réel" représenté)… ; et la composition esthétique ou plastique… " pp. 171-172 ; "Dramatisation de la peinture", pp. 255-256 ; "Le temps dramatique", §. 43. Temps et espace en musique, pp. 307-311 ; 376. Tome 2 : Section VI, Temps et espace du drame : Chapitre 14, En quête d'une dramaturgie, pp. 281-368 ; Chapitre 15, Le fonds et la forme, §. 77. Dramaturgie d'un film, pp. 385-405. </ref>, "le drame sert de prétexte à l'évocation d'un climat" <ref>''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|Op. cit.]]'', tome 2, p. 303. </ref>, "les événements sont orientés (ou choisis) en vue d'une certaine "finalité". <ref> ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|Op. cit.]]'', tome 2, p. 308. </ref> Dans Stalker, le climat est double, d'une part le climat proprement filmique, d'autre part, le climat social. Ainsi, Tarkovski anticipe d'une dizaine d'années, la chute du communisme, la fin de la guerre froide et la menace nucléaire (hantise du réalisateur). Il pose la question cruciale suivante : Que se passera-t-il après ? Comment l'homme va-t-il réagir à ces profonds changements ? Qu'est-ce qui de l'homme ou de la société, change ? Une fois de plus, nous assistons d'une manière frappante, à une convergence du monde filmique dans le monde contemporain. D'ailleurs, comme l'écrit à juste titre R. Dadoun : (…) "Toute image, quelle qu'elle soit, est comme intrinsèquement, du seul fait d'être là, marquée voire saturée par le politique." <ref>''Cinéma, psychanalyse et politique,'' ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_14|op. cit.]]'', p. 14. </ref> Regardons de près les images de ce film exceptionnel.