Modifications
/* Engagement de nos hypothèses */
En effet, le film ne se contente pas de re-présenter le drame de ces trois principaux protagonistes, mais encore, le drame de la destinée humaine : drame de l'excès (matérialisme du Professeur), drame du succès (mondanité de l'Ecrivain), drame de la place du sacré (spiritualisme [[Hésitation|hésitant]] du Stalker), et en fin de compte, le drame d'être. Jean Mitry, en citant Gisèle Brelet, écrit: (…) "Le drame c'est essentiellement un devenir" <ref> '''Jean Mitry''', ''Esthétique et psychologie du cinéma,'' Editions universitaires, 1963, tome 1, p. 307. La question est souvent analysée par J. Mitry. Voir tome 1 : (…) "La composition filmique suppose et implique nécessairement deux plans compositionnels : la composition dramatique (ou du "réel" représenté)… ; et la composition esthétique ou plastique… " pp. 171-172 ; "Dramatisation de la peinture", pp. 255-256 ; "Le temps dramatique", §. 43. Temps et espace en musique, pp. 307-311 ; 376. Tome 2 : Section VI, Temps et espace du drame : Chapitre 14, En quête d'une dramaturgie, pp. 281-368 ; Chapitre 15, Le fonds et la forme, §. 77. Dramaturgie d'un film, pp. 385-405. </ref>, "le drame sert de prétexte à l'évocation d'un climat" <ref>''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|Op. cit.]]'', tome 2, p. 303. </ref>, "les événements sont orientés (ou choisis) en vue d'une certaine "finalité". <ref> ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|Op. cit.]]'', tome 2, p. 308. </ref> Dans Stalker, le climat est double, d'une part le climat proprement filmique, d'autre part, le climat social. Ainsi, Tarkovski anticipe d'une dizaine d'années, la chute du communisme, la fin de la guerre froide et la menace nucléaire (hantise du réalisateur). Il pose la question cruciale suivante : Que se passera-t-il après ? Comment l'homme va-t-il réagir à ces profonds changements ? Qu'est-ce qui de l'homme ou de la société, change ? Une fois de plus, nous assistons d'une manière frappante, à une convergence du monde filmique dans le monde contemporain. D'ailleurs, comme l'écrit à juste titre R. Dadoun : (…) "Toute image, quelle qu'elle soit, est comme intrinsèquement, du seul fait d'être là, marquée voire saturée par le politique." <ref>''Cinéma, psychanalyse et politique,'' ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_14|op. cit.]]'', p. 14. </ref>
Par ailleurs, comme nous l'avons déjà dit, Stalker est un film paradoxal (il commence par un obscur [[météorite]] qui tombe, et il termine avec une jeune fille qui fait [[Catalogie|tomber]] mystérieusement un [[verre]]). En définitive, à partir de ce paradoxe (qui n'est pas le seul), nous pouvons supposer que c'est pour souligner le drame de l'être que Tarkovski accentue le poids et la tension paradoxale dans la structure du film. Cela nous conduit, d'une part, dans le cadre de Stalker ; et d'autre part, dans un cadre [[Thèse:Résumé|cinémantique]] plus large, de nous intéresser à plusieurs questions. Il s'agit du caractère d'incertitude et de l'indéterminé. Ces questions appartiennent aux registres (peu connus) de l'[[hésitation]] et de la [[Déterminisme|détermination]], que nous verrons à l'appui de plusieurs exemples dans deux films : ''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]'' et ''[[Andreï Roublev]]''. Par ailleurs, il reste la question si importante de la "faute". Elle s'inscrit également de plain-pied dans la [[Thèse:Résumé#cinémancie|cinémancie]], puisqu'elle s'annonce comme un fait téléologique malheureux.
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