« Hésitation » : différence entre les versions

'''<span id="ancre_198">Plan</span> 198-15-3''' <ref>Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode, le troisième chiffre aux plans du films depuis le début de la partie. </ref> : ''1h 35' 43"'' : Le prince avance le long d'un mur qui mène à la [[porte]] d'une église. Il avance d'un pas déséquilibré. Il s'arrête devant la porte de l'église. Il hésite à entrer. Nous ne le verrons pas entrer, du moins pas tout de suite.

Contrairement à la séquence d'Efim, qui, au '''plan 5''', hésite de la même manière à entrer, mais qui finit tout de même par entrer pour ressortir aussitôt d'une autre porte (Cf. '''Photogramme - Hésitation 1'''), le prince n'entre pas par la porte de l'église.  

Que signifie à présent, cette double figure de l'hésitation ? Tout d'abord, le prince n'ignorait pas que tout le succès de l'[[Trahison|Invasion]] passerait par le serment de la [[croix]]. En gagnant la confiance de son frère, il garantissait son éloignement. Cependant, un [[doute]] persiste, qui se traduit justement par la figure de l'hésitation. Ce doute provient de son comportement peu orthodoxe, et peu chevaleresque, comme nous allons le voir.

Ainsi la figure du prince n'est plus seulement un '''"[[objet]] de transition"''' entre parties, elle devient aussi un '''"objet de relation"''' entre les épisodes. Cette double représentation de la figure de l'hésitation, quasi identique dans les deux plans (198 et 5), est un procédé significatif qui est régulièrement utilisé dans le langage cinématographique en général, et, plus particulièrement, pour la [[Thèse:Résumé#cinémancie|cinémancie]] dans la mesure où elle propose des possibilités de réponse. <ref>A ce propos, '''J. Mitry''' écrit : (…) "qu'il soit objet perçu ou individu percevant, tout être est irréductible à quelque autre. L'infini variété des "possibles" accordée aux [[Déterminisme|déterminations]] qui le caractérisent (espace, temps, milieu, environnement, etc.) assure à la fois la multiplicité des semblables et la particularité de l'individu." Tome 2. ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|Op. cit.]]'', p. 217. Par ailleurs, '''G. Deleuze''', en s'appuyant sur C. S. Peirce, qui distinguait deux sortes d'images qu'il appelait (...) "Priméité" et "Secondéité". La secondéité, c'était là où il y avait deux par soi-même: ce qui est tel qu'il est par rapport à un second (…) : effort-résistance, action-réaction, excitation-réponse, situation-comportement, individu-milieu… C'est la catégorie du Réel, de l'actuel… la qualité d'une sensation, d'un sentiment ou d'une idée possible. La Priméité, c'est donc la catégorie du Possible : elle donne une consistance propre au possible…" Tome 1. ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 139. Cf. également pp. 145 et 150.  </ref>

1. Le [[buisson]] balayé par le [[vent]] : plans 12 et 22.<br/>

2. La main rougie par une flamme de feu : plans 28 et 150. (Cf. '''Photogramme - Main''')<br/>

3. [[#Le feu au fenil ou l’attente brûlante |Le fenil en feu]] : plans 19b et 54.  </ref> Le cinéma, c'est l'art discontinu du continu ou rendre continue le discontinu. <ref> Le cinéma, entre autres de Kenji Mizoguchi, utilise souvent ce type de dédoublement de la représentation d'une image. Nous l'avons vu dans ''[[Intendant Sancho (L')|L'Intendant Sancho]]'', avec l'image des branches de l'[[arbre]] arrachées ou le marquage des esclaves au fer rouge ou encore, dans ''Les Amants Crucifiés'' avec l'image du couple assis dos à dos sur un [[cheval]] noir.</ref> Dans tous ces exemples, nous avons une double représentation de comportement, accompagnée, secondairement, d'un système d'objet. Le plan, répété dans un contexte différent, garde souvent dans l'image, à quelques différences près, les mêmes composantes ou, du moins, les similitudes sont-elles frappantes.

===Le néon « hésitant » dans ''Nostalghia'', d’Andreï Tarkovski===

'''<span id="ancre_27">Plan</span> 27''' : ''19' 45"'' : Long plan circulaire à 360°. Le Poète ouvre les volets, il les ferme aussitôt. Il veut être "fermé" comme les volets de la chambre. (27a) Il allume un néon qui a une couleur bleutée, presque fantastique. Il clignote, il témoigne de son "hésitation intérieure". Le Poète l'éteint. (27b) (Cf. '''Photogramme – Hésitation 2'''.)

Dans le prolongement de la séquence et autre témoignage de son hésitation : il se dirige vers la salle de bains, il veut boire un verre d'eau, il pose le verre près du robinet, mais il boit directement du robinet. (27c) (Cf. '''[[#ancre_1|Photogramme - Hésitation 3.]]''')

===Le Professeur et le néon « clignotant » dans ''Stalker'', d’Andreï Tarkovski===

'''<span id="ancre_3">Plan</span> 3''' : ''01' 00"'' : "Le Professeur" est le [[Première|premier]] protagoniste qui apparaît dans le film. C'est un physicien. Il entre dans un bar singulier, le sol est d'apparence mouillée, aux reflets brillants, presque argentés. Le Professeur porte un bonnet et tient une espèce de petit [[sac]] à dos, à bandoulière. Le bar est le lieu de rencontre des gens qui se rendent dans la "Zone". Au-dessus de sa tête un néon blanc <ref> Article Gérard Pangon, "Un film du doute sous le signe de la trinité", ''Etudes cinématographiques, Andreï Tarkovski'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3|op. cit.]]'', p. 105.</ref> ne cessera pas de clignoter, c'est le premier témoignage d'une incertitude dominante dans le film. (Cf. '''Photogramme - Hésitation 4.''')