« Lait » : différence entre les versions

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==Titres des films==

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==Autres titres de films==

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==Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.==

===A Travers le Miroir, d’Ingmar Bergman===

C'est le crépuscule. Karen et Minos sont partis chercher du lait. Sur le chemin de retour, du lait tombe sur les rochers.(Cf. <span id="ancre_1">'''Photogramme</span> - Lait 1''')

Minos pose violemment le bidon de lait sur une flaque d'eau de mer, et s'assied tout près. Karen se retourne et marche sur le lait. Minos crie :

- "''Attention !… Ne m'approche pas, les femmes me dégoûtent.''"

Le lait mélangé à l'eau de mer, ne représente-il pas la maternité avortée de Karen ?

====Liens spécifiques du film====

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===Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski===

Dans le VIème épisode, pour exprimer la légèreté et la douceur de l'amour, Andreï Tarkovski introduit directement un enfant.

'''<span id="ancre_156">Plan</span> 156-14''' : ''1h 15' 52"'' : Plan général à l'intérieur de l'église. Une neige fine tombe. Au Grand Prince qui demande à Roublev son avis sur les fresques, ce dernier répond : "''c'est léger, c'est beau.''"  

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====Liens spécifiques du film====

Voir : ''[[Andreï Roublev]]''

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===Le Miroir, d’Andreï Tarkovski===

====Chat noir et lait renversé====

'''Au <span id="ancre_17">plan</span> 17''' : ''11' 43&quot;'' : Plan rapproché sur un [[chat]] noir qui lape du lait renversé sur une [[table]] de cuisine, en présence des deux petits enfants. Aliocha verse sur le chat noir une poudre blanche. Est-ce du sel ? Est-ce du sucre ? Nous ne pouvons pas l'affirmer avec certitude. (Cf. '''[[#ancre_1|Photogramme – Lait 2.]]''')

Cette image subit une déviation sémantique. En effet, le [[chat]] noir, sombre, est inclus dans un décor sombre. Il devient comme un lien du [[passage]] du monde animé au monde inanimé : "une animalité substantialisée". Par un enchantement presque féerique, il y a une [[métamorphose]] de l'inconnu-médecin en chat-amant, qui lape le lait renversé sur la [[table]] : comme une maternité renversée, une maternité métamorphosée à son tour. Comme aussi par exemple dans ''Les Chevaux de feu'' de Sergeï Paradjanov, le lait dans ce film a été renversé d'un seau sur une terre [[Boue|boueuse]] : l'amant était un sorcier. Dans ''[[Viridiana]]'' de Luis Buñuel le lait représente "la générosité de Don Jaime", notamment le plan où la petite fille de la gouvernante verse le lait sur la [[#ancre_v|tête de la vache]].

====Coq au cou tranché et lait débordé====

Aliocha s'assied sur les bords d'une chaise. Près de lui, sur une [[table]], il suit du regard du lait qui tombe goutte à goutte sur des pommes de terre avec leurs [[Épluchure|épluchures]].(Cf. '''Photogramme – Lait 3.''' )

<span id="ancre_145a"></span>Les mouvements oscillatoires droite, gauche, à l'endroit et à l'envers, contrastent avec les mouvements verticaux de [[chute]] du haut vers le bas : les [[Bijou|bijoux]] et les gouttes de lait. De plus, ces contrastes s'acheminent et s'enfoncent verticalement, si l'on ose dire, dans la profondeur du film. À travers les objets du film et leurs représentations, nous constatons que les données significatives ne sont pas très favorables. Ce qui en fin de compte exprime directement la pénible situation pendant et après la seconde Guerre Mondiale. D'autre part, la répétition dans cet épisode de mouvements verticaux de chute est aussi une façon d'attirer l'attention sur ces mouvements particuliers : le premier, les bijoux, avec une chute rapide ; le second, les gouttes de lait, avec une chute lente. Ce sont des indices et des exemples de liaisons qui se forment entre cet épisode et le second épisode ("[[Feu#Le feu au fenil ou l’attente brûlante|Le feu au fenil]]"). Ces mouvements ne correspondent-ils pas à la chute conjuguée de Maroussia et de l'inconnu-médecin (le passant), à la rupture de la [[clôture]] ? Rappelons-nous le [[Clôture|dialogue]] des personnes avant la chute, au second épisode (plan 9).

Mais il y a mieux encore, [[Thèse:Résumé|cinémantiquement]] parlant, si l'on ose dire. C'est que tous les éléments étaient donnés, c'est-à-dire que différents [[Présage|présages]] étaient [[Annonciateur (signe)|annoncés]] sans qu'elle en ait tenu rigueur. <span id="ancre_faute"></span>Le plus bel exemple, c'est justement lors de la rencontre avec l'inconnnu-médecin au plan 15, c'est la chute imperceptible du [[livre]], qui, à son tour, annonce le Vème épisode, la [[Mot|coquille]]. Celle-là même qui prétendait annoncer une [[faute]] de frappe. Il n'y avait pas de faute dans le texte, mais une "faute ailleurs", une faute à venir. Mieux encore, la ressemblance physique rejoint la ressemblance morale, et traverse aussi les générations, puisque c'est au tour de Natalia de subir les mêmes [[Doute|doutes]] : lors de l'épisode du Buisson ardent, avec l'éclairage extraordinaire alternativement obscur et intense qui s'animait sur son visage. Dans ce passage de doute, Natalia demande à son ex-mari la réponse à sa question : si elle doit épouser une personne qu'elle a rencontrée. Au '''plan 126''', elle répond elle-même à sa question. Natalia, les larmes aux yeux dit à son ex-mari : "''Dois-je l'épouser?''"<br/>

La voilà, "la réponse". Toutefois, ce qui nous semble important, c'est l'accumulation des indices qui concourent à esquisser des éléments de réponses : dans son cas, il ne fallait rien faire. C'était cela "la réponse". Car les éléments ne sont pas clairs, ils sont obscurs. Et la grande question est celle de savoir quand, où et comment se formule une réponse à une question [[Thèse:Résumé|cinémantique]].

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====Liens Spécifiques du film====

Voir : [[Miroir (Le)|Miroir (Le)]]

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===Mouchette, de Robert Bresson===

'''Plan 310.''' Mouchette qui veut chauffer le biberon avec la chaleur de son sein.

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====Liens spécifiques du film====

Voir : ''[[Mouchette]]''

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===Nostalghia, d’Andreï Tarkovski===

====La libération de « la maison de la fin du monde » - La terre lactée====

'''<span id="ancre_65">Plan</span> 65''' : ''1h 00' 13&quot;'' : (8ème flash-back, en noir et blanc.) La femme du "Fou" se jette aux [[Pied|pieds]] d'un gendarme. Près des pieds du gendarme, une [[bouteille]] de lait [[Catalogie (de l'objet)|tombe]], et le lait se répand dans la rue. (Cf. '''<span id="ancre_8">Photogramme</span> – Lait 5'''.)

Nous avons rencontré ailleurs la figure de la bouteille et du lait qui tombe, mais séparément. <ref> Cf. Notre Mémoire D.E.A. Strasbourg 1994, op. cit. </ref> Une bouteille de vin, dans ''Le journal d'un curé de campagne'', de R. Bresson, un seau de lait dans ''Les chevaux de feu'', de Serge Paradjanov. (...) "La tradition européenne fait du lait la boisson favorite des fées : si on en renverse, elles seront attirées dans la maison et y resteront le temps de satisfaire leur gourmandise. Outre le risque de cette intrusion, laisser tomber du lait porte-malheur (pendant sept jours selon certains.)" <ref> '''Éloïse Mozzani''', ''Le livre des Superstitions'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_12|op. cit.]]'', p. 946. </ref> Toutefois, dans ce film, cette "image catamorphique" est plutôt salvatrice : elle propose la délivrance de la famille du Fou de son emprisonnement forcé. De plus, cette image n'est pas située dans le contexte du développement diégétique. (Contrairement aux deux films cités ci-dessus.) C'est en fait, une image conclusive et convulsive : la maternité qui arrose la rue. Soulignons aussi, la [[génuflexion]] de la mère, qui embrasse les bottes du gendarme, les bottes du libérateur.

Le 23 août 1981, Tarkovski écrit dans son journal : (...) " Nostalghia … Il faut quelque chose dans la "[[Maison#"La maison de la fin du monde" – Anatomie d’une inconscience déterminée|maison de la fin du monde]]" : l'[[ampoule]] explose dans le [[feu]] (poème)." <ref>'''Andreï Tarkovski''', ''Cahier Journal 1970-1986'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_1|op. cit.]]'', p. 274.  </ref> Dans le plan du réalisateur, la séquence de la [[Vélo#Le Vélo de « La Maison de la fin du monde »|visite]] <ref> Cf. Les réflexions du réalisateur du 13 août 1981. Le texte du 23 août, dix jours après, éclaire le sens de l'analyse. ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_1|Op. cit.]]''</ref> précède la séquence du long [[Rêve#Le rêve de la traductrice |monologue]] de "la Traductrice" (épisode suivant). Ainsi, la scène de "l'ampoule qui explose" sera remplacée par la scène de la "bouteille de lait", et viendra s'intercaler après "la visite". Nous devons surtout observer l'importance de ce "quelque chose" <ref> A propos du "quelque chose", voir '''C. Metz''', tome l, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 187. '''N. Burch''', (...) "…les films d'un Eisenstein, d'un Renais, d'un Antonioni, d'un Bergman, de quelques autres "se détachaient du peloton" non seulement en raison des histoires qu'ils racontaient (…) mais en raison d'Autre Chose, de l'organisation des paramètres formels de leur discours…" ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|Op. cit.]]'', p. 13. </ref> qui constitue en fait le détonateur ou l'interrupteur du discours. Il participe dans l'établissement de fait, qui est souvent [[Thèse:Résumé|cinémantique]]. <ref>Nous pouvons comparer cet aspect par exemple à l'action de la chambre noire pour développer une pellicule photographique ou encore, au simple fait d'enfouir dans le sol une graine qui, quelque temps plus tard commence à donner les premières feuilles de l'arbre, les premières tiges, les premiers fruits. Ce "quelque chose" a le pouvoir, la force miraculeuse de la graine. </ref>

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====« L’hôtel Palma », 2ème partie – Rêves et présages====

Après la visite du Poète de la « [[Maison]] de la fin du monde », et de son « initiation » par le « Fou » au [[Bougie#La bougie du Mystère de Sainte-Catherine|Mystère de Sainte-Catherine]]. Au :

'''<span id="ancre_71">Plan</span> 71 ''': '' 1h 02' 42&quot;'' : Le Poète entre dans le couloir de l'hôtel en ouvrant les [[Porte|portes]] d'un [[geste]] [[Déterminisme|déterminé]]. Il n'est presque plus le même. Il est devenu vif, enthousiaste, content de sa "nouvelle mission" (Accomplir le [[Bougie#La bougie du Mystère de Sainte-Catherine|« Mystère de Sainte-Catherine »]]). Il rentre dans sa [[chambre]].

La scène du dénuement du sein porte une profusion de sens, qui à première vue est à relier aux scènes d'ouverture et de fermeture de la fenêtre et du volet. Elle est aussi surtout reliée à la scène de [[Oiseau#« La Madone del Prato », les sentiers ou les voies de l’attente|"la Vierge aux oiseaux"]]. Au plan 10, l'ouverture du ventre de la vierge est une ouverture symbolique. Tandis que le dévoilement du sein droit est une image hybride, qui oscille entre une invitation au désir et le devoir de la maternité, <ref>Comme le dira par ailleurs le prêtre, au plan 8 : "Une femme sert à avoir des enfants et à les élever avec patience et sacrifice." </ref> en fin de compte directement reliée avec le plan 65 : le lait renversé.

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====Liens Spécifiques du film====

Voir : ''[[Nostalghia]]''

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===Stalker, d’Andreï Tarkovski===

====Chien noir et lait blanc====

Vers la fin du film, après la courte séquence du Bar, le [[Stalker#Aspects extra-filmiques ; Que veut dire "Stalker" ? |Stalker]] porte Ouistiti sur ses épaules. Et en compagnie de sa femme, ils se rendent à leurs [[Appartement|appartements]]. Au plan 141, gros plan en plongée d'une gamelle dans l'obscurité. Une [[main]] verse du lait. Elle en verse un peu de côté. Contraste frappant entre la blancheur du lait et l'obscurité du plancher. (Cf. '''Photogramme – Lait 6.''')

Le chien noir vient laper le lait. (Cf. '''Photogramme – Lait 7'''.)

Au plan 144, dernier plan du film, la petite fille tient un [[livre]] près de son visage. En avant-plan, on distingue deux [[Verre|verres]] posés sur une [[table]]. Elle pose doucement son livre sur ses genoux. Puis se concentre sur le verre, devant elle, qu'elle amène, par la force de regard, au bord de la table en avant-plan. Puis, elle se concentre sur un bocal. Elle le fait se déplacer jusqu'au milieu de la table. Ensuite elle passe à un autre verre (le grand verre) qu'elle dirige aussi vers le bout de la table La petite fille pose sa joue contre la table. Le verre [[Catalogie (de l'objet)|tombe]] par terre.

Dans ces circonstances extrêmes, les trois verres ne suggèrent-ils pas le temps (ou plutôt, la progression du temps) ? Le passé présenté par la coquille éclose et la fraîcheur d'une plume ; le présent est le verre à demi-plein ; le futur, enfin, dévoile une maternité débordante et débordée. Pour clore, il faut considérer l'angle de chute du "grand verre". Il se dirige sur l'axe, droit vers le public (il aurait pu tomber à gauche ou à droite). Nous pensons ainsi, que le réalisateur cherche un débordement d'une contagion théophanique. G. Pangon, conclut son article sur la question de "la nécessité du renouveau intérieur" et "la foi en l'homme pour progresser vers l'absolu". Or, d'après le plan 144, l'absolu serait, selon une formule laconique : un moins et non pas un plus.

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====Liens spécifiques du film====

Voir : ''[[Stalker]]''

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===Viridiana, de Luis Buñuel===

- "''Tirez fort. Comme ça ! Mais serrez !'' " (Cf. '''<span id="ancre_11">Photogramme</span> – Lait 8.''')

Viridiana abandonne avec un geste de dégoût :<br/>

- "''c'est très laid d'espionner. Pourquoi as-tu fait ça ?'' " Peu après, Rita boudeuse, verse un verre de lait sur la tête de la vache (plan 12b). (Cf. '''<span id="ancre_v">Photogramme</span> – Lait 9'''.)

Ces deux plans sont à considérer attentivement. Ils témoignent, encore une fois, de la portée annonciatrice d'une image. Ils présentent de plus, plusieurs arguments. Tout d'abord, nous assistons à une [[métamorphose]] de la figure de la vache, elle représente cette fois-ci un homme : il s'agit de la générosité de don Jaime. En effet, La Supérieure du couvent persuade Viridiana d'accepter l'invitation de son oncle : "''Il a payé vos études, votre entretien, et il vient même d'envoyer votre dot. Cela vous semble-t-il peu ?'' " Ensuite, lors de l'arrivée de Viridiana chez son oncle (plan 4), il y a eu ce dialogue :<br/>

Comme pour le pis de vache, de laquelle aucune goutte de lait n'est sortie, quand Viridiana essaya de la traire.

== Voir aussi ==

*[[Vache]]

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