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/* Bilan et perspectives */
==Bilan et perspectives==
Nous allons effectuer un bilan sur l'ensemble des questions que nous avons soulevées à propos du film. Tout d'abord, nous constatons que notre «méthode [[Thèse:Introduction:La méthode de l'arbre cinémantique» cinémantique|« Méthode de l'arbre cinémantique »]] n'est pas systématique, puisque nous suivons d'abord les propositions et les suggestions des plans du film. Les [[Objet|objets ]] dans un film sont spécifiques, et ils sont interdépendants des structures intimes du film. Ainsi nous développons une figure selon ses exigences ontologiques. D'un point de vue général, notre objectif principal est avant tout de dévoiler les agents et les agissements [[Thèse:Résumé|cinémantiques]] dans un film. C'est en quelque sorte saisir le degré et le type de divination les degrés significatifs d'un objet (type de [[divination]]), dans un plan déterminé. Mais rien n'est plus fugace et éphémère qu'un signe ou un symbole. En effet, il suffit d'un tout petit changement, d'une altération, d'une transformation du signe pour qu'il devienne tout autre. De plus, la complexité de l'analyse d'un film sous un angle [[Thèse:Résumé|cinémantique]] provient d'abord du fait que nous avançons constamment sur un «terrain vierge», qui ne cesse d'offrir des aspects et des faits pertinents, soit de l'ordre d'un objet, soit de l'ordre du cadrage et de la présentation de l'objet. Naturellement ces aspects sont «toujours» particuliers, ils ne concernent en général que le film en question. Toutefois, plusieurs aspects particuliers d'un même fait engendrent les prémices d'une découverte, comme par exemple la valeur des cheveux ou du rêve, ou la relation des [[cheveux]] dans le [[rêve]], notamment le plan 33. <ref>Les longs [[cheveux]] «en vague» ne sont-ils pas une représentation directe d'un [[rêve]] ? Comme le [[Maison|paysage miniature]] dans la maison du Fou, l'enchevêtrement des cheveux de la Traductrice dessine «une cascade d'attirance», une image vibrante et pleine d'ondulations, des relations entre le couple formé par la Traductrice et le Poète. Le plan 33 propose aussi «une idée de la distance», même de deux distances. La première «distance» est spatiale, c'est la distance physique qui sépare les deux visages du couple. La seconde «distance» est temporelle : le plan 33 suit le plan 31j, celle du zoom-avant sur une mèche de cheveux blancs du Poète qui suggère une plume. </ref> De la sorte, nous pensons nous trouver sur des voies épistémologiques.
Il faut ajouter aussi que le film ''Nostalghia'', cache et soulève un nombre considérable de questions, auxquelles nous n'avons pas pu répondre au fur et à mesure de leur apparition. Cela à la fois au niveau spatial et au niveau temporel. Les deux niveaux obéissent, chacune à leurs manières, d'une part, à la question de la « durée » d'un plan ; et d'autre part, à la question du « rythme » de passage des plans, c'est en fait, la question du montage, <ref>Cf. ''J. Mitry,'' tome 1, IIIème section, Le rythme et le montage, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', pp. 267-412, en particulier, Regards sur le rythme, 287-295 ; Le rythme prosodique, 312-328 ; Rythme et montage, 346-353 ; tome 2, IV section, Rythme et prises de vues mobiles, 7-166, Conclusions sur le rythme : (…) "s'il est évident que le rythme est l'effet d'une activité perceptive qui groupe des durées selon des formes distinctes ou assimilables entre elles, cette activité ne peut se produire que sur un donné qui la permet. (…) le rythme est "corrélatif" à une organisation des choses." p. 166 ; "il n'y a au cinéma que deux temps – long et bref – les relations métriques ne sont pas homologues des relations d'intensité." ''op. cit.'', p. 168. </ref> G. Bachelard, aurait dit plus précisément dans notre cas, «une rythmanalyse».<ref>Cf. ''Poétique de l'espace'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_14|op. cit.]]'' </ref>Toutes ces questions font souvent partie de «plans [[Thèse:Résumé|cinémantiques]]», à la fois au niveau de leurs fondements et de leurs formations. De plus, nous avons vu qu'en général les plans [[Thèse:Résumé|cinémantiques]] sont toujours d'une durée très courte (sauf pour les rêves). Ils sont des «moments éclairs» à l'intérieur d'un plan. <ref>Ou des "moments flashs". C'est pour cette raison que dans l'Introduction générale, nous avons soulevé l'idée de savoir si les "plans en insert" ont un grand potentiel cinémantique. Peut-être pas directement dans "la destination", mais certainement dans "le trajet". </ref> L'analyse d'un plan à l'intérieur d'une séquence ou d'un épisode indique les «directions» proposées par le cinéaste, mais, elle ne nous rapproche pas de la «destination finale» du film, qui est certes multiple, mais qui mérite de notre côté, qu'on se rapproche davantage. Et nous pensons que cette tentative a lieu, seulement si «l'analyse filmique s'effectue en traversant le film de part en part», du [[Premier (plan d'un film)|premier]] plan du film au dernier plan du film. Ce n'est qu'au terme de cette phase analytique que nous sommes en mesure de nous engager dans une analyse soutenue par les propositions des images dans un film. C'est pour cette raison que nous avons soulevé beaucoup de questions, et que nous n'avons pas livré toutes les réponses. Pour comprendre ce dernier point nous devons remonter à l'origine de notre recherche. Nous avons cru au début dans notre «mémoire»,<ref> Cf. Mémoire D.E.A. Strasbourg 1994, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_10|op. cit.]]'', </ref> qu'un [[objet]] «[[Catalogie (de l'objet)|catalogique]] (ou [[Thèse:Résumé|cinémantique]])» dépend étroitement de son «propriétaire». Il en va ainsi par exemple du lorgnon du médecin du Potemkine, ou de la bouteille de vin du curé d'Audincourt, etc. L'idée est juste jusqu'à un certain point. Cependant il se peut qu'un [[objet]] n'appartienne pas à un protagoniste d'un film, et pourtant intervient dans un processus [[Thèse:Résumé|cinémantique]] qui le concerne. Tel est le cas près de nous, de la [[plume]], du [[chien]] noir et blanc, des [[Chambre|volets et de la fenêtre]], d'un interrupteur, etc. Or, c'est à partir de ce constat et de son approfondissement que nous avons découvert qu'un objet dans une image n'agit pas et n'intervient pas exclusivement sur les principaux protagonistes uniquement. La partie suivante va s'attacher de montrer les relations complexes qui se créent d'une part entre les protagonistes entre eux, et d'autre part, entre les protagonistes et les objets.
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==Liens spécifiques du film==
