Cape
Titres des films
Mode d'emploi de la figure (mot) et abréviations
| Titre | Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée (min.) |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Nerfs à vif (Les) | Cape Fear | Scorsese Martin | Strick W. | 1992 | USA | 123 |
Autres titres de films
| Titre | Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée (min.) |
|---|---|---|---|---|---|---|
| 1900 | Novecento | Bertolucci Bernardo | Arcalli F. Bertolucci B. |
1976 | Italie | 310 |
| Andreï Roublev | Andreï Rublyov | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Konchalovsky A. |
1969 | URSS | 215 |
| Lawrence d’Arabie | Lawrence of Arabia | Lean David | Bolt Robert et Wilson Michael, d’après son roman Les Sept Piliers de la Sagesse de Lawrence Thomas Edward | 1962 | USA | 201 |
| Voie Lactée (La) | Voie Lactée (La) | Buñuel Luis | Buñuel L. Carrière J.-Cl.. |
1969 | France, Allemagne, Italie | 97 |
Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.
1900 (Novecento) de Bernardo Bertolucci
C'est le mariage d'Ada et d'Alfredo. Avant la chevauchée d'Ada dans les bois sur "Cocaïne", le cheval. L'oncle Ottavio dispose autour des épaules d'Ada sa cape. (Cf. Photogramme – Cape 1.)
Là aussi, il y a une espèce de "transfert d'identité" qui s'effectue entre l'oncle Ottavio et Ada. Mais le couple se connaissait. (N'oublions pas que c'est chez son oncle qu'Alfredo rencontre Ada.) Il s'agit donc d'une "continuité psychologique", une permanence de cette continuité. Et au plan 1041, Ada tombe dans le grand filet d'Olmo.
Liens spécifiques du film
Voir :
Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski
La « cape » de l’ancien testament
Au cours du IIIème épisode, Théophane le Grec, (printemps-été 1405-1406), nous assistons à une dissociation entre : d’une part, la bande-image avec le calvaire du Christ (Plans 92-45 [1]/ 102-55), et, d’autre part la bande-son avec le « calvaire de Roublev » où il est question du nouveau testament, animée par une vive discussion entre Andreï Roublev et Théophane. [2] L’ouverture s’effectue sur un plan rapproché du Christ accroupi (presque à genoux) au bord d’une rivière. Il retire un bout d’étoffe de l’eau, et s’essuie le visage. Nous avons proposé l’idée que ce bout d’étoffe est une suggestion de la figure d’une « aile » . Ensuite, au :
Plan 100a-53a : 50’10” : Le Christ est assis sur la neige, il en mange. Il se lève et laisse tomber sa cape au sol. (Cf. Photogramme – Cape 2.)
Sa mère se jette à ses pieds. Le Christ la repousse doucement.
Ainsi, la cape abandonnée sur cette terre glacée, ne devient-elle pas une suggestion de l’abandon de l’ancien testament ? Car, ce plan offre en miroir le plan IV 122-16. Andreï Roublev qui exécute le même geste pour aller rejoindre, vraisemblablement, une bacchante. Nous allons voir, à l’appui d’autres images, la place de la cape dans le film.
Autres représentations polymorphiques de la cape
Dans l’épisode suivant, au Vème épisode, durant le sac de Vladimir, devant l’église, à un moment donné, l'agitation générale baisse et toutes les attentions se tournent vers le bélier en action. Et c'est à ce moment précis, que le chef tatar couvre son cheval d'une cape claire. Il se prépare pour son entrée triomphale dans l'église. (Plan 228d) (Cf. Photogramme – Cape 3.)
Nous venons de voir que le Christ et Roublev ont laissé tomber leur cape. Le prince, quant à lui ira jusqu'à rompre un serment pour revêtir une cape royale, alors que le chef tatar offrira sa cape à son cheval. Pour lui, les sabots du cheval sont ses pieds : le cheval et l'homme sont confondus. Le cheval devient un prolongement de l'homme. Comment ne pas penser à la figure mythologique du centaure ?
Les exemples des représentations polymorphes de la cape illustrent nos propos de l'introduction générale, à savoir : ce qui compte à nos yeux, ce n'est pas "l'histoire du film", mais "l'histoire des images". [3] En effet, la chaîne d'indices constituée par le simple fait d'enlever ou de mettre une cape, est un trait significatif qui dévoile un certain nombre de paramètres caractéristiques d'une personne. L'exemple de la cape forme une triple justification de notre méthode de l'arbre cinémantique.
Tout d'abord, et c'est le plus important, c'est une justification de nos considérations, parfois extrêmes, mais nécessaires sur tout objet en général, et sur les relations entre les objets : tous les objets manipulés par les protagonistes du film sont à considérer transversalement dans un film. [4] Nous pensons d'ailleurs, par rapport à l'évolution d'un objet, qu'il y a des pans entiers du cinéma en général et de la filmologie en particulier qui n'ont pas encore été abordés, parce que l'intérêt porté actuellement à un objet [5] est presque toujours inhérent au cadre centré sur l'acteur. Trop de réalisateurs passent directement par l'émotion (le talent) d'un acteur pour montrer telle affection, tel sentiment, tel changement. Ainsi les passages de l'émotion poétique sont arbitraires et peu explicites, comme nous l'avons vu dans l'Introduction à propos de La Passion de Jeanne d'Arc de Dreyer.
Dans un film un sous-entendu (un sous-vu) vaut "plus" que ce que nous entendons ou voyons. Ce que nous entendons ou ce que nous regardons est unique, singulier ; il en est ainsi de la cape, de la scie, de la couronne, etc. Or, sous-entendre un objet, associé à l'émotion engendrée par le jeu de l'acteur, propose un faisceau de sens souvent équivoque. Paradoxalement, plus un film est simple, plus il est profond, plus il est sophistiqué plus il est superficiel. En ce qui concerne le second point (les films sophistiqués), il y a heureusement des exceptions, comme par exemple Blade Runner de Scott Ridley ou Brazil de Terry Gilian. Dans ces deux films la décoration est sophistiquée à outrance. Mais, l'extravagance de la décoration contribue à déclencher un avertissement à l'encontre des énormes métropoles tentaculaires, qui asphyxient immanquablement l'homme et son environnement. Et finalement les principaux protagonistes des deux films finissent par s'allier à une simple fidélité extra-humaine : un monstre-chien dans Brazil, un mutant dans Blade Runner. De plus, tous les deux vont se tenir à l'écart des hommes.
Les deux autres justifications qui restent par rapport à l'historicité des figures, sont en liaison avec Andreï Roublev. Nous avons eu un aperçu de la première, par les relations qui se créent dans la formation de la chaîne d'indices sémantique. La cape, par exemple, passe successivement par cinq personnages importants du film, dont Roublev lui-même. La cape suggère, en réalité, cinq ensembles sémantiques qui entrent en activité avec d'autres ensembles. La cinémancie devient en quelque sorte, comme une tectonique des territoires sémantiques, des territoires qui sont presque toujours en mouvement. La cinémancie devient une direction de confirmation de possibilité.
Quelles sont donc les possibilités de la cape ? Chez le Christ et chez Roublev, l'enlèvement de la cape est un acte de dépouillement de l'individualité. C'est littéralement, selon Tchouang-Tseu, (…) "l'abandon du vêtement". "Mais le vêtement selon Saint-Paul, [6] c'est aussi "le corps spirituel", le corps d'immortalité assumée à la fin des temps." [7] Le vêtement devient comme une enveloppe supplémentaire de l'homme, une enveloppe qui traduit une réplique de la forme humaine. Elle constitue parfois un fragment de l'anatomie exacte de son corps : gants, chaussures, etc.
Ainsi la "stolisomancie", (…) "qui s'occupe de trouver des augures dans la manière de s'habiller : l'exemple le plus célèbre de cette divination concerne l'empereur Auguste qui interprète comme néfaste le fait que son valet lui avait chaussé d'abord son soulier gauche." [8] Dans le même registre, un exemple de chaussure inversée, se trouve dans Le jour le plus long (1962), dans la scène où l'officier allemand est abattu par Richard Burton, blessé à la …jambe. Nous avons rencontré régulièrement ces figures enveloppantes [9], particulièrement dans Stalker et Nostalghia.
La cape de la sourde-muette
Le plan 228 n'a pas fini de nous livrer des indices, car il commence à anticiper [10] sur la suite du film. Le plan constitue un pont entre des îlots sémantiques, éloignés dans le temps, mais proches dans l'espace. Ainsi si le chef tatar est le centaure, la centauresse sera, aussi paradoxal que cela puisse paraître, la sourde-muette. En effet, au VIIème épisode, au :
Plan 298-22 : 2h 16' 21" : Le chef tatar pose un quartier de viande entamé, en hauteur sur des bûches de bois, ces mêmes bûches sur lesquelles la sourde-muette avait consommé la végétation arrachée à l'écorce de l'arbre. Cette dernière s'approche du quartier de viande, en prend un morceau et commence à le manger.
Plan 299-23 : 2h 16' 43" : Le chef tatar surprend la femme, et en riant lui dit : "Ce n'est pas bien de manger de la viande impure." Nous avons évoqué, avec la figure du chien en Sibérie, [11] la coutume de distribuer aux chiens et aux oiseaux, la chair du cheval d'un mort. La sourde-muette, en mangeant de la viande du cheval sacrifié, devient-t-elle comme un chien ? Un agent psychopompe ?
Plan 300-24 : 2h 17' 02" : Roublev inquiet, observe la scène.
Plan 301-25 : 2h 17' 16" : La sourde-muette continue à manger, heureuse que sa faim soit apaisée. Les Tatars réunis autour d'elle, s'amusent en riant.
Plan 302-26 : 2h 17' 49" : Elle s'approche du cheval du chef tatar, saisit fermement les harnais du cheval, et s'admire dans le bouclier poli du chef tatar qui fait office de miroir. Ce dernier lui demande de l'épouser.
Plan 305-29 : 2h 19' 03" : Roublev décide d'intervenir. Il s'approche de la sourde-muette et lui prend la main pour l'emmener à l'intérieur. Elle refuse. Au même moment, le chef tatar met son casque sur la tête de la femme et dispose une cape sur ses épaules. (Cf. Photogramme – Cape 4.)
La sourde-muette jubile. Elle imite un bélier. Les moines, maintenant rassemblés, regardent la scène avec étonnement.
Plan 306-30 : 2h 20' 17" : Roublev insiste une seconde fois. Mais la sourde-muette furieuse crache sur lui.
Les enchevêtrements sémantiques se compliquent, et se complètent. Nous pouvons dire que nous assistons à l'émergence d'une figure inversée, puisque la sourde-muette va acquérir un attribut phallique : la tête de bélier. Une centaine de plans séparent les deux moments, comme d'ailleurs c'était le cas pour la cape du Christ, au plan 100 ou celle de Roublev au plan 122.
Liens spécifiques du film
Voir : Andreï Roublev
La Voie Lactée, de Luis Buñuel
- Jean : "Eh ! … regarde" ! En contrechamp : l'homme à la cape, de dos, continue son chemin ; à ses côtés, marchant, un nain qui lève la main d'où s'échappe une colombe. (Cf. Photogramme – Cape 5.)
- Pierre : "Mais d'où il est sorti, celui-là ? "
- Jean : "Il devait l'avoir sous sa cape."
Ici, l'homme à la cape, semble être le "diable". Il sort de sa cape un nain qui, lui, sort une colombe. Certes, c'est surnaturel. Mais pourquoi les deux curés dans deux auberges différentes, sortent chacun un sabre ?
Liens spécifiques du film
- L'homme à la cape
- Foudre sur l'arbre
- Chapeau aumône
- Crachat de la Vierge Marie
- Crachat de Jean
- Le diable et la fleur de lotus
- Le diable qui piétine la médaille de Saint-Christophe
- [Âne ][12]
- [La bougie dans le boisseau ][13]
- Crachat de Jésus sur un aveugle
Notes et références
- ↑ Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.
- ↑ _Théophane : "Ce que tu es têtu Andrei." (…)
- Andreï Roublev : "Les femmes moscovites ont donné leurs cheveux aux tatars."
- Théophane : " Elles n'avaient pas le choix.(…)"
- Andreï Roublev : "(…) Il est vrai qu'en Russie, les femmes sont toujours humiliées, (…)
- Théophane : "Dis-moi franchement le peuple est ignorant oui ou non ?"
- Andreï Roublev : "Oui, mais à qui la faute."
- Théophane : "Il est ignorant parce qu'il est bête. Tu n'as jamais péché par ignorance ? (…)
- Andreï Roublev : "De telle idées, ne t'empêchent pas de peindre. Tu acceptes même les louanges. Moi je me serais fait un ermite, et je vivrais dans une caverne.
- Théophane : "Je suis au service de Dieu, non des hommes." (…) On ne fait que les répéter. Tout est éternel recommencement ça tourne, ça tourne. (…) Si Jésus revenait, il serait crucifié.
- Andreï Roublev : "Bien sûr, si on ne retient jamais que le mal." (…) Peut-être, faut-il oublier certaines choses "
- Théophane : "Dans ce cas, tais-toi et écoute-moi. (…) "
- Andreï Roublev : "On ne peut faire le bien qu'individuellement."
- Théophane : "Le bien…. Souviens-toi du Nouveau Testament." (…) - ↑ J. Epstein écrit : (…) "Commercialement une histoire est indispensable, et un argument, même dans le film idéal, nécessaire pour enduire l'image de sentiment. La décomposition d'un fait en ses éléments photogéniques est la première loi du film, sa grammaire, son algèbre, son ordre. (…) Plus une scène tient de récit, moins elle a de chances de rendre à l'écran ; vice versa." Écrits sur le Cinéma, Tome 1, 1921-1949, Éditions Seghers, 1974, p. 105.
- ↑ Nous ne cessons pas de le répéter, car c'est un point fondamental.
- ↑ Cf. J. Epstein, (...) "L'objet n'est qu'occasion et agent révélateur, mais non créateur du sentiment." op. cit., p. 328. Nous pensons, pour notre part que, peut-être l'objet n'est pas créateur du sentiment, mais il est créateur de sens, il est et devient la forme de sens. C'est dans l'objet que le sens prend corps. (Par exemple, la couronne, la barque, la porte, la lucarne, etc.).
- ↑ Cf. 2, Cor. 5, 3.
- ↑ Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p.1008.
- ↑ Collin de Plancy, Dictionnaire infernal, ou Bibliothèque universelle, sur les êtres, les personnages, les livres, les faits et les choses qui tiennent aux apparitions, à la magie, au commerce de l'enfer, aux divinations, aux sciences secrètes. Editions H. Plon, Paris, (1825) 6è. Edition 1863. Cf. également Éloïse Mozzani, Le livre des Superstitions, op. cit. p. 1782 sq.
- ↑ Les vêtements proposent un large éventail de sous-groupes qui comprend : bouton, ceinture, chandail, chaussettes, chaussures, chemise, chemise de nuit, foulard, jupe, manteau, pantalon, poche, robe, etc.
- ↑ Nous rappelons que l'anticipation est souvent cinémantique.
- ↑ Uno Harva, Les représentations religieuses des peuples altaïques, traduit de l'allemand par Jean-Louis Perret, Paris, 1959.
- ↑ Les plans entre crochets ne sont pas inclus dans le Dictionnaire.
- ↑ Ibid
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