Porte
Titres des films
Mode d'emploi de la figure (mot) et abréviations
| Titre | Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée (min.) |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Neuvième Porte (La) | The Ninth Gate | Polanski Roman | Brownjohn J., Polanski R., Urbizu E. œuvre de Pérez-Reverte Arturo. | 1999 | Espagne, France, USA | 133 |
| Porte de l'Enfer | Jigoku-Monu | Kinugasa | Nagata M. Kinugasa | 1953 | Japon | 88 |
| Porte des Lilas | Porte des Lilas | Clair René | Aurel J. Clair R. | 1957 | France | 96 |
| Porte du Paradis (La) | Heaven's gate | Cimino M. | Cimino M. | 1980 | USA | 150 |
| Porte N° 6 (La) | Lu-Ban | Ming Chen. | 1952 | Chine | 100 | |
| Portes de la nuit (Les) | Porte des Lilas | Carné M. | Prévert J. | 1946 | France | 120 |
| The Doors | The Doors | Stone Oliver | Jahnson R., Stone O. | 1991 | USA | 140 |
Autres titres de films
Mode d'emploi de la figure (mot) et abréviations
| Titre | Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Andreï Roublev | (Voir détail : Andreï Rublyov) | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Konchalovsky A. |
1969 | URSS | 215 |
| Condamné à mort s’est échappé (Un) §. |
Condamné à Mort s'est échappé (Un) | Bresson Robert | Bresson R. Devigny A. (mémoires) | 1956 | France | 89 |
| Nostalghia | (Voir détail : Nostalghia) | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Guerra T. |
1983 | URSS Italie |
130 |
Les valeurs d’une porte au cinéma
En littérature, le mot "porte" ne nous donne, par lui-même, qu'une signification étroite et restreinte. Mais au cinéma, et selon la formule de Dziga Vertov : (…) "Le cinéma est un déchiffrement documentaire du réel". L'objet "porte", représenté à l'écran, nous donne d'emblée et immédiatement un certain nombre d'indice : nombre de battant, couleur, aspect général, matérialité, décoration éventuelle, type de poignée, etc. Jean Mitry précise : (…) "Mais, il ne s'agit jamais d'une réalité "quelconque" considéré objectivement. Le "réel" tout entier, élaboré, composé, n'est saisi que pour ce qu'il peut avoir de "signifiant". Rien n'est gratuit, chaque geste, chaque objet est lourd de signification." [1] Au cinéma, il y a plus encore, il y a une transcendance temporelle du réel, qu'il s'agisse de la topographie géographique : une porte japonaise par rapport à une porte russe ou de la situation chronologique : une porte des hommes de caverne (une entrée primitive) ou d'un western. C'est en fait une transcendance transversale du réel. Nous avons placé en appendice des faits symboliques ou superstitieux, récurrents de la figure de la porte, des faits que nous rencontrons tous les temps. Il y a cependant un fait qui va nous intéresser de plus près : il s'agit de la porte d'une demeure, et notamment l'entrée principale qui joue un rôle essentiel dans la mesure où elle est un lieu de passage obligé : (…) "C'est au-dessus d'elle que sont traditionnellement accrochés porte-bonheur (fer à cheval, gui, etc.) et autres amulettes -épingles, ou paire de ciseaux plantées dans les montants par exemple - destinés à refouler les individus malveillants et les esprits qui cherche à pénétrer dans le foyer." [2] Ce point est intéressant par l'apport d'un élément supplémentaire à la structure de la porte. Nous en parlerons plus loin au IVème épisode au plan 126-20 du film Andreï Roublev.
Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques des films
Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski
Premières apparitions d’une porte dans le film
La première apparition directe de la figure de la porte dans Andreï Roublev, est la porte de l'église, au premier épisode. Efim, paysan-explorateur hésite d’entrer dans l’église (plan 5). Il reste relativement longtemps sur le seuil de la porte avant d'y pénétrer. (Cf. Photogramme – Porte 1.)
L'église étant une construction avec un plan à croix grecque, c'est-à-dire avec quatre côtés équidistants, Efim sort par une porte opposée à celle qu'il a prise pour entrer. A ce moment là, sur son passage, nous apercevons à gauche une troisième porte ouverte, située perpendiculairement à l'axe principal du trajet d'Efim, et à travers de laquelle on voit le cheval noir traverser le cadre.
Au début du IIème épisode
Le point de départ de la sortie des trois moines vers le monde des hommes se situe aussi au seuil de la porte du monastère (plan 23-2). [3]
D’autre part, il reste encore à définir les apparitions indirectes de la figure de la porte. Ce sont la porte de la navigation, par l'eau et par la "porte du ciel". Cette dernière caractéristique impose au Ier épisode des mouvements verticaux de la caméra. Dans le second épisode nous avons exclusivement des mouvements horizontaux de la caméra, qui culminent avec le plan développé à 360° (à l’intérieure de la datcha), pour s'arrêter relativement longtemps devant la porte sombre de l'auberge. Au :
Plan 44–23 [4]: 16' 28" : Au niveau de sa structure, le plan de la porte propose une autre variante de la lucarne : avec seulement trois côtés sombres. Le quatrième côté s'ouvre vers le bas, vers le hors champ du sol, qui n'est pas à proprement parlé un hors-champ, car le sol s'étale perspectivement devant nous, vers l'arbre qui deviendra l'instrument de torture… (Voir : Les inversions du Bouffon.En particulier, le plan 32, le bouffon suspendu à la porte.) (Cf. Photogramme – Porte 2.)
Le plan fixe de cette porte ouverte réduit considérablement la taille de l'image. Il n'est pas seulement le théâtre des instants tragiques du bouffon, mais il devient aussi la cause (la trahison de Kyril et la présence des cavaliers-bourreaux) et les effets de cette tragédie (le châtiment par les cavaliers). (Cf. Photogramme – Porte 3.)
Il y a ici condensé admirablement la règle axiomatique de la conception classique d'une pièce de théâtre : la règle des trois unités : du temps, du lieu et de l'action. C'est un argument de plus à mettre au profit de la conception du "cinéma ouvert" de Tarkovski, dans la mesure ou cette mise en scène est ponctuelle et rare, et même unique, dans le film. Cela démontre la richesse des résolutions cinématographiques du réalisateur.
C'est à l'appui de multiples représentations de la figure de la porte, que Tarkovski réussit à déclencher différentes interprétations, et à abandonner la définition traditionnelle d'une porte, à savoir : (…) "Ouverture pratiquée dans un mur, une clôture quelconque, et qui permet d'entrer dans un lieu fermé ou d'en sortir." [5] (…) "La porte est ambiguïté fondamentale, synthèse "des arrivées et des départs" comme en témoigne Bachelard, après René Char et Albert Le Grand." [6] En général, d'un point de vue symbolique, la porte est : (…) "Le lieu de passage entre deux états, entre deux mondes, entre le connu et l'inconnu, la lumière et les ténèbres, le trésor et le dénuement. La porte ouvre sur un mystère. Mais elle a une valeur dynamique psychologique ; car non seulement elle indique un passage, mais elle invite à le franchir. C'est l'invitation au voyage vers un au-delà. (…) Le passage auquel elle invite est, le plus souvent dans l'acception symbolique, du domaine profane au domaine sacré." [7] Un exemple sur ce dernier point est le plan 10 du Ier épisode. [8]
La colère de Kyril
Dans le troisième épisode, nous retrouvons encore la figure de la porte, après la venue du messager de Thèophane le Grec, en effet ;
Plan 64-17 : 33' 21" : La colère de Roublev est de très courte durée, puisque avant de quitter le monastère, il se rend chez Daniel :
- Andreï Roublev : "Je suis venu te dire adieu."
- Daniel Tcherny : "Le diable a dressé une barrière entre nous."
Andreï Roublev s'agenouille et embrasse la main de Daniel qui pleurait. A ce moment-là :
Plan 66-19 : 35' 07" : Kyril ("le diable" (!) est au seuil de la porte, en apercevant la scène de la réconciliation, il s'en va. (Cf. Photogramme – Porte 4.)
Plan 68-21 : 36' 06" : Kyril portant un baluchon, traverse la cour du monastère en fustigeant les moines rassemblés : "Nous avons placé le profit au-dessus de la foi, et oublié la raison de notre sacerdoce. (…) Le monastère ressemble à un marché. " L'évêque arrive : "Sais-tu ce qui se passe pour des gens comme toi. Va-t-en chien." Kyril lui tourne le dos, et s'en va, il tombe sur un genou. Il est à noter, qu’au plan suivant, Kyril, tuera son chien avec son bâton.
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Plan "
Liens spécifiques du film
Voir : Andreï Roublev
Notes et références
- ↑ Jean Mitry, Esthétique et Psychologie au cinéma, P.U.F. 1963, p. 238.
- ↑ Eloïse Mozzani, Le livre des superstitions, op. cit., p. 1472.
- ↑ Ensuite nous assistons à une redondance manifeste de la figure de la porte, aux plans suivants : Plan 27- 6 : A l'arrivée des moines ; plan 33-12 : Quand le bouffon est sous la pluie, et quand il est à l'envers suspendu à la porte ; plan 44-20 : L'ivrogne au bâton à l'extérieur ; plan 43-22 : Les cavaliers devant la porte à l'extérieur ; plan 44-23 : 15' 11" : Long plan moyen fixe de la porte de l'intérieur ; 15' 45" : C'est au seuil de la porte de l'auberge, que le cavalier dit au bouffon "Toi, viens ici" : ici, au seuil de la porte, au seuil de la torture ; 15' 54" : Deux cavaliers vont saisir le bouffon et le cogner contre l'arbre. (Cf. Photogramme Porte 3.) ; 16' 23": Un cavalier demande l'instrument de musique du bouffon, une espèce de lyre, il la brise sans sentiment ; 16' 34" : Kyril entre par la même porte.
- ↑ Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.
- ↑ Dictionnaire Hachette.
- ↑ G. Durand, op. cit., p. 333, cf. également, p. 366.
- ↑ Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 779.
- ↑ Un plan en plongée de la façade principale de l'église, à l'instant de l'élévation d'Efim. Nous distinguons trois bustes (de saints) en relief sur le portail de l'église situés sur une partie élevée au-dessus de la porte, trois têtes sculptées qui n'ont jamais été vues auparavant du fait de leur hauteur. Tout à coup, un homme réussit à se hisser à leur niveau, il arrive même de les dépasser, mais hélas, pas très longtemps.