« Thèse:Introduction:La méthode de l'arbre cinémantique » : différence entre les versions

Une des originalités de Jung (et de Freud également) est la méthode qu'il élabore et qui est à la base de la "psychologie du Rêve", comme moyen de connaissance et agent thérapeutique.<ref>Cf. Article du Dr Roland Cahen, "La psychologie du rêve", p.102 sq. Dans Le Rêve et les Sociétés Humaines, Ouvrage collectif, sous la direction de Roger Caillois et G. E. von Grunebaum, Gallimard, 1967.</ref> Nous pouvons commencer d'abord par une supposition, celle qui consiste à considérer "le passé d'un film" (les racines) comme un rêve. Nous constatons qu'il y a des analogies frappantes. Comme dans un rêve, le passé, grâce à l'apport et à l'accumulation successifs de structures imagées hétéroclites, construit en fait, des "complexes de signes", érigés souvent en un "rempart opaque", qui constituent parfois des obstacles infranchissables. Chez Jung, comme chez Freud, ce sont les associations […] "qui doivent être amenées à la rescousse et qui fourniront la grille qui va permettre de déchiffrer ce message parfaitement incompréhensible."<ref>Op. cit., p. 107.</ref>

Comme dans un rêve, nous gardons du passé une certaine idée, une forme globale, mais aussitôt apparaissent dans cette forme des zones ambiguës, des zones où se chevauchent plusieurs états, plusieurs fonds, pour former en fin de compte un "complexe". Le passé est comme chacun le sait, un état de présent accumulé ou un archivage mal ordonné du présent. Il n'est pas comme le présent qui s'actualise dans un "ici et maintenant". Le passé se perd ou s'oublie dans un "ailleurs et autrefois". Les associations se forment tout naturellement, surtout quand dans un présent actualisé nous sommes en présence d'un objet, d'un site,<ref>Même d'une odeur (difficilement établie au cinéma) ou d'une saveur particulière, comme la madeleine de Marcel Proust.</ref> qui fait venir à la surface des zones d'ombre de notre passé. La question est vaste, mais nous avons voulu, d'une part, montrer certains liens évidents entre le passé et le rêve, et d'autre part, montrer que le passé passe souvent, pour ne pas dire régulièrement, par le canal du rêve, et qu'il se manifeste d'une manière ou d'une autre.

Le thème du rêve est récurrent dans le cinéma d'Andreï Tarkovski. Il présente plusieurs exemples de la relation entre le rêve et le passé. Il y a dans ''Nostalghia'' quatre rêves ; dans Andreï Roublev, le rêve d'Andreï Roublev et sa rencontre avec Théophane le Grec mort ; dans ''Le Miroir'' l'épisode du "Rêve d'Aliocha". Ce qui semble révélateur, c'est l'intégration des rêves dans la cinémancie, comme outil de prospection pour explorer le passé et annoncer le futur. Cela ne date pas d'aujourd'hui, mais remonte à l'antiquité et même à la Bible. Le terme utilisé par les anciens est "l'oniromancie". Nous porterons un œil vigilant aux rêves dans le cinéma en général, car ils témoignent toujours d'un intérêt nouveau et inédit, ils sont souvent porteurs d'une symbolique nouvelle et par-là ils dévoilent de nouvelles combinaisons sémantiques.<ref>J. Donner précise que (…) "la source d'inspiration de Bergman se situent dans le rêve et l'irrationnel", op. cit., p. 48. Cf. également, Rêves de Femmes (Kvinnodröm) pp. 36 et 61-63 ; Nuit des forains, rêve de Frost (le clown), pp. 52 ; 77 ; 82 ; 137 ; 140. F. Cesarman, op. cit., pp. 39 ; 188 ; 197 ; 204 ; 217.</ref>

Mais les rêves constituent seulement une part des outils prospectifs du passé. Nous devons encore mentionner un haut fait culturel, que Gilbert Durand à la suite de Gaston Bachelard appelle : […] "la consultation du patrimoine imaginaire de l'humanité que constituent la poésie et la morphologie des religions."<ref>Gilbert Durand, Les Structures Anthropologiques de l'Imaginaire. Introduction à l'archétypologie générale, Edition Dunod, (1969), 11ème éditions, 1992, p.20.</ref> Toutefois, il faudra ajouter dans le cadre de ce patrimoine, les mythes, les coutumes, les légendes, les croyances, etc. Car nous revendiquons avec Gaston Bachelard le droit à […] "une étude systématique de la représentation, sans exclusive aucune."<ref>Gaston Bachelard, La philosophie du non, p.75.</ref> Ainsi, cette étude systématique est double. Elle implique une étude d'une part au niveau de l'image cinématographique, des comparaisons d'une image filmique avec plusieurs autres images, comme par exemple le cheval,<ref>Ici, il s'agit de la figure du cheval et non plus de l'animal.</ref> chez Tarkovski, Bertolucci (''Novecento''), Buñuel (''Viridiana''), Bergman (''La Source''), d'autre part, au niveau des racines de la représentation de l'image.

Remarquons que le symbolisme des mythes et des légendes se forme et se confond dans le domaine de la divination et de la superstition. Pour illustrer nos propos, il suffit de considérer les animaux qui pullulent dans le cinéma d'Andreï Tarkovski : des chevaux, des chiens, des chats, des coqs, etc. Dans un film, un animal ne représente que lui-même. Mais si nous voulons nous introduire dans la profondeur de l'image, et dégager les relations que ces animaux forment avec le film, nous devons nous engager à consulter les légendes et les mythes spécifiques qui ont contribué à la formation d'images générales que C. G. Jung appelle les archétypes : (…) "Schémas ou potentialités qui façonnent inconsciemment la pensée."<ref>C.G.Jung, Les types psychologiques, Editions Georg, Genève, 1950, p.310 sq. Cf. également du même auteur, L'Homme et ses symboles, Editions Robert Laffont, 1964, p.66 sq.</ref> Cependant, il arrive que la valeur significative des "associations" soit insuffisante. Ainsi, dans le cas précis d'un rêveur, […] "La méthode des associations a une importance capitale pour tout ce qui est "thématisme personnel" du rêveur, mais il est des cas où le rêveur se trouve totalement dépourvu d'évocation associative. (…) Nous arrivons à la célèbre méthode des "amplifications".<ref>Roland Cahen, Le rêve et les sociétés humaines, ouvrage collectif, op. cit., pp. 108-109</ref>