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Thèse:Introduction:Approches de la cinémancie (voir la source)
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, 6 avril 2012→Les origines de la cinémancie
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Ainsi, Edgar Morin écrit : (…) "Fin 1896 (en octobre suppose Sadoul)… Méliès, comme n'importe quel opérateur de chez Lumière, filme la place de l'Opéra. La pellicule se bloque, puis se remet en marche au bout d'une minute. Entre temps, la scène avait changé ; l'omnibus Madeleine-Bastille, traîné par des chevaux, avait fait place à un corbillard… En projetant la bande, Méliès vit soudain un omnibus transformé en corbillard, des hommes changés en femmes. "Le truc à [[Métamorphose|métamorphoses]] était trouvé". (Méliès, ''Les vues cinématographiques''.)"<ref>''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 62.</ref> | Ainsi, Edgar Morin écrit : (…) "Fin 1896 (en octobre suppose Sadoul)… Méliès, comme n'importe quel opérateur de chez Lumière, filme la place de l'Opéra. La pellicule se bloque, puis se remet en marche au bout d'une minute. Entre temps, la scène avait changé ; l'omnibus Madeleine-Bastille, traîné par des chevaux, avait fait place à un corbillard… En projetant la bande, Méliès vit soudain un omnibus transformé en corbillard, des hommes changés en femmes. "Le truc à [[Métamorphose|métamorphoses]] était trouvé". (Méliès, ''Les vues cinématographiques''.)"<ref>''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 62.</ref> | ||
Les [[Métamorphose|métamorphoses]] ou les transformations,<ref>Cf. '''G. Deleuze''', tome 2, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 161 ; par ailleurs, Robert Bresson précise, (…) "Il faut à un certain moment, qu'il y ait transformation, sinon il n'y a pas d'art. Il faut arriver à ce que les images parlent un langage particulier." (Arts, 17. 6. 1959.) Citée par '''Michel Estève''', ''Robert Bresson'', Editions Seghers, Paris, 1974, p. 115.</ref> comme nous allons le voir, sont à la base du "complexe cinémantique", puisqu'au départ on a un [[objet]] quelconque (1), l'omnibus, qui se transforme en corbillard (3). La réponse de l'équation est représentée, en quelque sorte, par le titre du 3ème chapitre du "Cinéma ou l'homme imaginaire" d' Edgar Morin, il s'agit en fait, de la "métamorphose du cinématographe en cinéma."<ref>''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', pp. 55-90. Plus précisément, Edgar Morin distingue la métamorphose manifeste (film fantastique) et la métamorphose latente (film réaliste).</ref> Nous remarquons que "la réponse" sort du cadre propre au film, elle déborde dans la vie. En effet, Béla Balázs précise : (…) "L'appareil de prise de vues des frères Lumière était achevé en mars 1895. Pourtant ce n'est que dix ou douze ans plus tard que les nouveaux moyens d'expression du cinéma ont vu le jour en Amérique."<ref>'''Béla Balázs''', ''Le cinéma, nature et évolution d'un art nouveau'', traduit de l'allemand par Jacques Chavy, Éditions Payot, Paris, 1979, p. 14.</ref> Cependant l'affaire se complique un peu plus, car comme le démontre E. Morin, la métamorphose, l'analogie et le double, sont à la base du complexe des phénomènes magiques, qui est à son tour commandé par le complexe de projection-identification-[[transfert]].<ref>''Ibid.'', p. 93. Cf. également p. 90 ; pp. 109-112. Rappelons d'autre part, que pour Béla Balázs, l'identification est : (…) "la chose la plus importante – le nouvel effet psychologique obtenu par le cinéma grâce aux procédés techniques." (''Ibid''., pp. 40 et 41.) '''Jean Mitry''', ''Esthétique et psychologie du cinéma'', Editions Universitaires, Paris, 1963, tome 1, §. 32. "Participation et identification", pp. 180-270 ; 351. Tome 2, p. 57. '''Fernando Cesarman''', ''Luis Buñuel'', traduit de l'espagnol par Annie Morvan, Editions du Dauphin, Paris, 1982, p. 96.</ref> Nous développerons ces concepts ultérieurement, à l'appui d'exemples. Toutefois, nous voulons formuler quelques remarques. D'abord, l'enchevêtrement des concepts nous conduisent à un débordement nécessaire vers d'autres corps disciplinaires : anthropologie, sociologie, psychologie, phénoménologie, tout en accordant une priorité absolue à l'image et au [[Son (bande-son)|son]] dans le film. Ainsi, l'exemple de l'omnibus-corbillard met l'accent ici, d'une part sur le fait que les "images cinémantiques" sont toujours visuelles (ou auditives) ; d'autre part, les "images cinémantiques" sont toujours inscrites dans le mouvement.<ref>[...]"Tout le matériel et l'immatériel n'est fondamentalement que mouvement." '''Jean Epstein''', (''[[Thèse:Bibliographie#ancre_2|op. cit.]]'', p. 387, cf. également, p. 229.) ; "La projection du mouvement restitue aux êtres et aux choses leur mobilité physique et biologique. "Mais, du même coup, elle apporte beaucoup plus." (souligné par E. Morin, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 122.) ; '''J. Mitry''', tome 1, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', pp. 199 ; 271 ; 352 ; 377 ; 395. Tome 2, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 387. G. Deleuze, tome 1, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', pp. 9 et 18.</ref> Enfin, "le truc" de Méliès est un terme qui signifie, comme l'indique Claude Levi-Strauss, "le mana".<ref>Cité par '''E. Morin''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 134.</ref> Ainsi, la cinémancie est un "truc" qui se passe à l'écran (parfois, comme nous allons le voir, avant de passer à l'écran), qu'il s'agira pour notre part de déterminer. | Les [[Métamorphose|métamorphoses]] ou les transformations,<ref>Cf. '''G. Deleuze''', tome 2, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 161 ; par ailleurs, Robert Bresson précise, (…) "Il faut à un certain moment, qu'il y ait transformation, sinon il n'y a pas d'art. Il faut arriver à ce que les images parlent un langage particulier." (Arts, 17. 6. 1959.) Citée par '''Michel Estève''', ''Robert Bresson'', Editions Seghers, Paris, 1974, p. 115.</ref> comme nous allons le voir, sont à la base du "complexe cinémantique", puisqu'au départ on a un [[objet]] quelconque (1), l'omnibus, qui se transforme en corbillard (3). La réponse de l'équation est représentée, en quelque sorte, par le titre du 3ème chapitre du "Cinéma ou l'homme imaginaire" d' Edgar Morin, il s'agit en fait, de la "métamorphose du cinématographe en cinéma."<ref>''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', pp. 55-90. Plus précisément, Edgar Morin distingue la métamorphose manifeste (film fantastique) et la métamorphose latente (film réaliste).</ref> Nous remarquons que "la réponse" sort du cadre propre au film, elle déborde dans la vie. En effet, Béla Balázs précise : (…) "L'appareil de prise de vues des frères Lumière était achevé en mars 1895. Pourtant ce n'est que dix ou douze ans plus tard que les nouveaux moyens d'expression du cinéma ont vu le jour en Amérique."<ref>'''Béla Balázs''', ''Le cinéma, nature et évolution d'un art nouveau'', traduit de l'allemand par Jacques Chavy, Éditions Payot, Paris, 1979, p. 14.</ref> Cependant l'affaire se complique un peu plus, car comme le démontre E. Morin, la métamorphose, l'analogie et le double, sont à la base du complexe des phénomènes magiques, qui est à son tour commandé par le complexe de projection-identification-[[transfert]].<ref>''Ibid.'', p. 93. Cf. également p. 90 ; pp. 109-112. Rappelons d'autre part, que pour Béla Balázs, l'identification est : (…) "la chose la plus importante – le nouvel effet psychologique obtenu par le cinéma grâce aux procédés techniques." (''Ibid''., pp. 40 et 41.) '''Jean Mitry''', ''Esthétique et psychologie du cinéma'', Editions Universitaires, Paris, 1963, tome 1, §. 32. "Participation et identification", pp. 180-270 ; 351. Tome 2, p. 57. '''Fernando Cesarman''', ''Luis Buñuel'', traduit de l'espagnol par Annie Morvan, Editions du Dauphin, Paris, 1982, p. 96.</ref> Nous développerons ces concepts ultérieurement, à l'appui d'exemples. Toutefois, nous voulons formuler quelques remarques. D'abord, l'enchevêtrement des concepts nous conduisent à un débordement nécessaire vers d'autres corps disciplinaires : anthropologie, sociologie, psychologie, phénoménologie, tout en accordant une priorité absolue à l'image et au [[Son (bande-son)|son]] dans le film. Ainsi, l'exemple de l'omnibus-corbillard met l'accent ici, d'une part sur le fait que les "images cinémantiques" sont toujours visuelles (ou auditives) ; d'autre part, les "images cinémantiques" sont toujours inscrites dans le mouvement.<ref>[...]"Tout le matériel et l'immatériel n'est fondamentalement que mouvement." '''Jean Epstein''', (''[[Thèse:Bibliographie#ancre_2|op. cit.]]'', p. 387, cf. également, p. 229.) ; "La projection du mouvement restitue aux êtres et aux choses leur mobilité physique et biologique. "Mais, du même coup, elle apporte beaucoup plus." (souligné par E. Morin, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 122.) ; '''J. Mitry''', tome 1, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', pp. 199 ; 271 ; 352 ; 377 ; 395. Tome 2, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 387. '''G. Deleuze''', tome 1, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', pp. 9 et 18.</ref> Enfin, "le truc" de Méliès est un terme qui signifie, comme l'indique Claude Levi-Strauss, "le mana".<ref>Cité par '''E. Morin''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 134.</ref> Ainsi, la cinémancie est un "truc" qui se passe à l'écran (parfois, comme nous allons le voir, avant de passer à l'écran), qu'il s'agira pour notre part de déterminer. | ||
C'est à partir de ces constats majeurs : la cinémancie est à l'intersection d'autres disciplines, que la présente thèse n'est qu'un "essai", un point de départ, car comme le suggère Béla Balázs : (…) "La théorie n'est pas grise. Elle sert de carte au voyageur de l'art en lui montrant toutes les routes et toutes les possibilités. Elle lui donne le courage d'entreprendre les voyages de Christophe Colomb."<ref>'''Béla Balázs''', ''L'esprit du cinéma'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 121. Également dans, ''Le cinéma, nature et évolution'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 11.</ref> Ainsi, nos remarques vont nous conduire, par exemple, à des notions de <u>psychanalyse</u> pertinentes à nos propos. | C'est à partir de ces constats majeurs : la cinémancie est à l'intersection d'autres disciplines, que la présente thèse n'est qu'un "essai", un point de départ, car comme le suggère Béla Balázs : (…) "La théorie n'est pas grise. Elle sert de carte au voyageur de l'art en lui montrant toutes les routes et toutes les possibilités. Elle lui donne le courage d'entreprendre les voyages de Christophe Colomb."<ref>'''Béla Balázs''', ''L'esprit du cinéma'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 121. Également dans, ''Le cinéma, nature et évolution'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', p. 11.</ref> Ainsi, nos remarques vont nous conduire, par exemple, à des notions de <u>psychanalyse</u> pertinentes à nos propos. | ||