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A partir du plan 77, commence une série de 18 plans en noir et blanc sur la guerre espagnole. <ref> Signalons que les plans non tournés par Andreï Tarkovski, mais montés par ses soins, que ça soit un seul documentaire ou une série, sont considérés dans l'évolution de notre découpage du film comme un seul plan ayant alors selon le cas, des dérivations de plans en fonction des documentaires. </ref> Les images illustrent en silence le martyr du peuple espagnol : avions, fumées, verres cassés, des objets qui montrent l'horreur de la guerre. Cette série est suivie par 7 plans : Des images sur l'histoire de l'aérospatiale russe <ref>Sans doute, pour satisfaire les exigences des autorités. </ref> avec d'énormes [[Montgolfière|montgolfières]]. Nous remarquons qu'en ce qui concerne la série espagnole, la plupart des plans, pour ne pas dire la majorité, hormis deux, proposent soit des femmes, soit des enfants. Une première constatation s'impose : les hommes ne sont pas là, car ils font la guerre. Paradoxalement, Andreï Tarkovski ne choisit pas de mettre, comme la logique le voudrait, des plans de guerre. <ref>Il n'intercale deux séries de documentaires sur la guerre, dont la traversée du lac de Sivas, qu'au plan 110 du film.</ref> Mais il montre des hommes qui en fait, au sens littéral du terme, "jouent avec des ballons". Ce qui semble expliciter l'enchaînements des deux séries, pour aboutir finalement sur un plan de documentaire isolé : Une rue enthousiaste, pleine de joie, comme si la guerre était finie. | A partir du plan 77, commence une série de 18 plans en noir et blanc sur la guerre espagnole. <ref> Signalons que les plans non tournés par Andreï Tarkovski, mais montés par ses soins, que ça soit un seul documentaire ou une série, sont considérés dans l'évolution de notre découpage du film comme un seul plan ayant alors selon le cas, des dérivations de plans en fonction des documentaires. </ref> Les images illustrent en silence le martyr du peuple espagnol : avions, fumées, verres cassés, des objets qui montrent l'horreur de la guerre. Cette série est suivie par 7 plans : Des images sur l'histoire de l'aérospatiale russe <ref>Sans doute, pour satisfaire les exigences des autorités. </ref> avec d'énormes [[Montgolfière|montgolfières]]. Nous remarquons qu'en ce qui concerne la série espagnole, la plupart des plans, pour ne pas dire la majorité, hormis deux, proposent soit des femmes, soit des enfants. Une première constatation s'impose : les hommes ne sont pas là, car ils font la guerre. Paradoxalement, Andreï Tarkovski ne choisit pas de mettre, comme la logique le voudrait, des plans de guerre. <ref>Il n'intercale deux séries de documentaires sur la guerre, dont la traversée du lac de Sivas, qu'au plan 110 du film.</ref> Mais il montre des hommes qui en fait, au sens littéral du terme, "jouent avec des ballons". Ce qui semble expliciter l'enchaînements des deux séries, pour aboutir finalement sur un plan de documentaire isolé : Une rue enthousiaste, pleine de joie, comme si la guerre était finie. | ||
Très subtilement et avec une maîtrise dans le montage, Andreï Tarkovski nous montre l'horreur et "la débilité" des hommes qui font la guerre. Comme dans "Le Rêve d'Aliocha" où il y a une double déviation entre "le père de l'héros" et "le père de la patrie". Dans cet épisode, une première déviation est proposée par "l'espagnol imitant le matador", et par la gifle qu'il lance à la jeune danseuse : l'homme avait donc le droit d'incarner sa culture, mais il refuse ce même droit à la fille qui a mal appris. Ainsi jusqu'à présent, en six épisodes et en comparaison avec la figure de la femme, Andreï Tarkovski propose quatre figures générales de l'homme : "l'homme-amant" (plans 9 et 11), "l'homme-père-absent" (plan 24),"l'homme-chef-observateur" (le sphinx) (plans 38 et 41)," l'homme-réfugié-instructeur" (plans 59-73). De plus, l'apparition de ces figures est très courte, elles s'opposent aux figures féminines, d'une longue durée. L'aspect de "l'homme-réfugié-instructeur" est intéressant, car d'une part, par ses moustaches, il présente un dénominateur commun avec Staline, "le père tyrannique de la patrie", d'autre part, par sa passion tauromachique et l'éventail gestuel inhérent à sa passion, il incarne le type même du centaure, "l'homme animal". Il ne maîtrise pas ses émotions ou du moins, il laisse éclater son émotion : "''tant de temps pour t'apprendre''", dit-il à la jeune femme. Ainsi, ces faits juxtaposés et intercalés selon l'ordre qu'on vient de voir, suggèrent toujours par déviation l'état contemporain de l'union soviétique, que le cinéaste ne pouvait évoquer qu'indirectement. Le détour espagnol marque d'abord le passage du particulier au général : l'histoire d'une famille soviétique déchirée par rapport à une famille espagnole. D'autre part, le détour espagnol propose la position soviétique vis-à-vis de "La question espagnole". Il y a aussi une condamnation sans appel du communisme, qui n'est pas comme le prétend "le parti", un intérêt porté à l'humain en général, mais bien un intérêt porté au particulier, à l'unique. Témoin en est, le plan 77b, 20 : "l'homme souriant", assis seul au bout d'une montgolfière. (Cf. '''[[Ballon (aérospatiale)#ancre_1|Photogramme – Ballon]]'''.) | Très subtilement et avec une maîtrise dans le montage, Andreï Tarkovski nous montre l'horreur et "la débilité" des hommes qui font la guerre. Comme dans [[Danse#Danse et cheveux : configuration cinémantique|"Le Rêve d'Aliocha"]] où il y a une double déviation entre "le père de l'héros" et "le père de la patrie". Dans cet épisode, une première déviation est proposée par "l'espagnol imitant le matador", et par la gifle qu'il lance à la jeune danseuse : l'homme avait donc le droit d'incarner sa culture, mais il refuse ce même droit à la fille qui a mal appris. Ainsi jusqu'à présent, en six épisodes et en comparaison avec la figure de la femme, Andreï Tarkovski propose quatre figures générales de l'homme : "l'homme-amant" (plans 9 et 11), "l'homme-père-absent" (plan 24),"l'homme-chef-observateur" (le sphinx) (plans 38 et 41)," l'homme-réfugié-instructeur" (plans 59-73). De plus, l'apparition de ces figures est très courte, elles s'opposent aux figures féminines, d'une longue durée. L'aspect de "l'homme-réfugié-instructeur" est intéressant, car d'une part, par ses moustaches, il présente un dénominateur commun avec Staline, "le père tyrannique de la patrie", d'autre part, par sa passion tauromachique et l'éventail gestuel inhérent à sa passion, il incarne le type même du centaure, "l'homme animal". Il ne maîtrise pas ses émotions ou du moins, il laisse éclater son émotion : "''tant de temps pour t'apprendre''", dit-il à la jeune femme. Ainsi, ces faits juxtaposés et intercalés selon l'ordre qu'on vient de voir, suggèrent toujours par déviation l'état contemporain de l'union soviétique, que le cinéaste ne pouvait évoquer qu'indirectement. Le détour espagnol marque d'abord le passage du particulier au général : l'histoire d'une famille soviétique déchirée par rapport à une famille espagnole. D'autre part, le détour espagnol propose la position soviétique vis-à-vis de "La question espagnole". Il y a aussi une condamnation sans appel du communisme, qui n'est pas comme le prétend "le parti", un intérêt porté à l'humain en général, mais bien un intérêt porté au particulier, à l'unique. Témoin en est, le plan 77b, 20 : "l'homme souriant", assis seul au bout d'une montgolfière. (Cf. '''[[Ballon (aérospatiale)#ancre_1|Photogramme – Ballon]]'''.) | ||