Modifications

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==Autres titres de films==

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<th>Titre</th>

<th>Réalisation</th>

<th>Scénario</th>

<tr>

<td><strong> [[#Le Miroir, d’Andreï Tarkovski|Miroir (Le) ]]</strong></td>

<td><strong>[[Tarkovski Andre&iuml;]]</strong></td>

<td>Tarkovski A.<br />

<tr>

<td>''' [[#Nostalghia, d’Andreï Tarkovski|Nostalghia]] '''</td>

<td> '''[[Tarkovski Andreï]]'''</td>

<td>Tarkovski A.<br />Guerra T.</td>

<tr>

<td> '''[[#Stalker, d’Andreï Tarkovski|Stalker]]'''</td>

<td> '''[[Tarkovski Andreï]]'''</td>

<td>Tarkovski A.<br />

===Le Miroir, d’Andreï Tarkovski===

<center>* * *</center>

===Nostalghia, d’Andreï Tarkovski===

===Stalker, d’Andreï Tarkovski===

Nous apercevons qu'à l'intérieur du procédé du "plan à plan", <ref>Comme par exemple, le néon hésitant ([[Néon#ancre_3|plan 3]]), l'ampoule qui implose ([[Ampoule#ancre_8p|plan 8]]), le chauffe-eau à la hauteur de la tête du Stalker (plan 9), le chapeau de l'écrivain ([[Chapeau#ancre_14p|plan 14]]), les poteaux de la Zone (plan 43) et la couronne du Christ ([[Couronne#ancre_120p|plan 120]]). </ref> Tarkovski engendre des [[Combinaison (sémantique)|combinaisons]] "signe à signe". Il reconvertit par polysémisation de l'image des associations "symbole à symbole". L'écriture et la composition sont presque "symgraphique", si l'on ose dire, par opposition à "symphonique". <ref>D'après ce que nous venons de dire, un signe peut avoir deux ou plusieurs sens différent qui coexistent parfois simultanément (les poteaux en croix). Et, il nous semble que c'est à l'intérieur de ce type de combinaison (Bachelard, dirait de "complexe"), que le cinéma de Tarkovski tourne autour d'une configuration d'une "spirale sans fin". </ref> Nous constatons donc, qu'avec l'[[arrivée]] et l'entrée dans la Zone, nous assistons à une introduction de symboles puissants : la [[croix]] et la [[couronne]] d'épines, qui contrastent avec les symboles "hors-Zone": [[verre]], [[ampoule]], [[serviette]], [[chapeau]]. Andreï Tarkovski établit alors une distinction entre le sacré (la Zone) et le profane (le "hors-Zone"). Ce qui implique que les [[Poteau#ancre_43|plans 43 à 51]], qui correspondent à l'arrivée et aux préparatifs de progression dans la Zone, sont importants.

La bande-son du film est particulièrement importante. <ref>Cf. '''Gestenkorn et Strudel''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3|op. cit.]]'', p. 97. '''J. Mitry''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', tome 2, "La Parole et le son", pp. 87-176. </ref> Elle participe pleinement à l'émergence d'une partie poétique du film. Plus encore, elle ancre le film dans une dimension profonde. Elle est, si l'on ose dire, sa quatrième dimension. Andreï Tarkovski dit qu'en fin de compte seule la course-poursuite constitue le côté science-fiction de la nouvelle des Strougatski. <ref>Andreï Tarkovski, Dossier Positif-Rivage, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_1|op. cit.]]'' </ref> Or, nous nous permettons d'ajouter aussi la bande-son. En effet, nous avons parlé précédemment du développement considérable du rapport "plan à plan". Mais le rapport "son à plan" participe aussi du même développement, peut-être plus encore. Ainsi, au :

''' <span id="ancre_68">Plan</span> 68 :''' '' 1h 02' 55&quot;'': Plan moyen en plongée à l'intérieur d'un puits. Reflux de l'eau après la chute de la pierre. L'eau à des reflets acier, comme s'il s'agissait d'une eau lourde, métallisée. On dirait du mercure. (Cf. '''Photogramme – Son 1'''.)A ce moment, le Stalker récite en voix-off un poème.

Mais le plus bel exemple de l'invocation de cette "quatrième dimension" au sens figuré et au sens réel se trouve au plan 116b. La scène se passe devant le puits du Bunker à l'intérieur de la Zone. Il s'agit de l'Écrivain qui laisse tomber une grosse pierre dans le puits. (Cf. '''[[#ancre_1|Photogramme – Son 2.]]''')

En effet, ce n'est que longtemps après que nous entendons un premier impact de la pierre contre les parois du puits. L'Écrivain s'assied au bord du puits, et nous entendons un second bruit qui provient du puits.

[[Thèse:Introduction|Introduction à la cinémancie]]