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<br/>
<center>* * *</center>
==Autres titres de films==
[[Dictionnaire:Mode d'emploi|Mode d'emploi de la figure (mot) et abréviations]]
<table class="wikitable sortable">
<tr>
<th>Titre</th>
<th><em>Titre original</em></th>
<th>Réalisation</th>
<th>Scénario</th>
<th>Année</th>
<th>Pays</th>
<th>Durée</th>
</tr>
<tr>
<td> '''[[#Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski|Andreï Roublev]]'''</td>
<td>(Voir détail : ''[[Andreï Roublev|Andreï Rublyov]]'')</td>
<td> '''[[Tarkovski Andreï]]'''</td>
<td>Tarkovski A.<br />Konchalovsky A.</td>
<td><strong>1969</strong></td>
<td>URSS</td>
<td>215</td>
</tr>
<tr>
<td>''' Miroir (Le) ''' </td>
<td>(Voir détail : ''[[Miroir (Le) |Zerkalo]]'')</td>
<td> '''[[Tarkovski Andreï]]'''</td>
<td>Tarkovski A.<br />
Micharine A.<br />
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.</td>
<td><strong>1975</strong></td>
<td>URSS</td>
<td>106</td>
</tr>
<tr>
<td>''' Nostalghia'''</td>
<td>(Voir détail : ''[[Nostalghia |Nostalghia]]'')</td>
<td> '''[[Tarkovski Andreï]]'''</td>
<td>Tarkovski A.<br />Guerra T.</td>
<td><strong>1983</strong></td>
<td>URSS<br />Italie</td>
<td>130</td>
</tr>
<tr>
<td> '''Stalker'''</td>
<td>(Voir détail : ''[[Stalker|Stalker]]'')</td>
<td> '''[[Tarkovski Andreï]]'''</td>
<td>Tarkovski A.<br />
Strougatski A. et B.</td>
<td><strong>1979</strong></td>
<td>URSS</td>
<td>161</td>
</tr>
<tr>
<td><strong> Retour (Le)</strong></td>
<td><em> Vozvrashcheniye </em></td>
<td><strong>Zvyaguintsev Andreï</strong></td>
<td>Moïseenko V.<br />
Novotoski A.</td>
<td><strong>2003</strong></td>
<td>Russie</td>
<td>105</td>
</tr>
</table>
<center>* * *</center>
==Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques des films==
===Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski===
====Le cas de l’arrivée de Kyril dans le VIIème épisode====
Intérieur du monastère
''' <span id="ancre_282">Plan</span> 282-6 <ref>Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.</ref>:''' '' 2h 08' 32''" : Plan général d'une grande salle du monastère, au milieu de laquelle se trouve une grande [[table]]. Des moines et quelques vagabonds pauvres sont réunis autour de la table. Ils sont en train de trier les [[Pierre#La valeur du procédé de parallélisme entre épisodes – Changement psychologique d'Andreï Roublev|pommes]] saines des pommes pourries.
Entre Kyril, difficilement reconnaissable : Il a le dos courbé, les traits du visage sont tendus, il est visiblement très épuisé. Il demande l'hospitalité et à manger.
''' <span id="ancre_283">Plan</span> 283-7 :''' '' 2h 10' 20''" : Entre, en traversant comme Kyril un petit vestibule, Roublev silencieux. Il ignore la compagnie attablée, il se dirige à droite et choisit quelques pommes sur une petite table. Il tourne le dos, et il s'en va.
''' <span id="ancre_284">Plan</span> 284-8 :''' '' 2h 10' 58''" : Kyril demande des nouvelles de l'atelier d'Andreï Roublev.
''' <span id="ancre_285">Plan</span> 285-9 :''' '' 2h 11' 05''" : Le moine le plus âgé répond qu'il est dispersé, massacré. Il s'arrête un instant et dévisage Kyril : "''Tu n'es pas Kyril ?'' "
Aussitôt après, le plan qui suit est :
(''' <span id="ancre_286">Plan</span> 286-10) :''' '' 2h 11' 44''" : un plan unique en deux parties. Il n'est pas directement dans la continuité de la diégèse. Il propose en quelque sorte, la question de Kyril : C'est une image-éclair. Une image étrange qui a quelque chose d'[[insolite]]. La première partie du plan semble suggérer l'[[ombre]] d'un [[cheval]] au sol. Ensuite, nous distinguons nettement une porte particulière, d'un aspect et d'un effet métallisant. Les larges interstices des battants de la [[porte]] laissent échapper une lumière particulièrement puissante. L'image est à creuser davantage. Elle rejoint la figure de la [[porte]], et elle annonce l'entrée du père supérieur. Peut-être l'image suggère-t-elle que Kyril est resté une ombre (d'animal) devant les portes éclatantes de la création ?
''' <span id="ancre_287">[[#ancre_1|Plan</span> 287-11]] :''' '' 2h 11' 52''" : Le père supérieur muni par sa crosse entre par le même vestibule qu'ont emprunté Roublev et Kyril. Dès qu'il se trouve dans le champ visuel de Kyril, ce dernier se jette à [[Génuflexion|genoux]] et implore le père supérieur de lui pardonner, celui-ci refuse, Kyril insiste : "''Ne me chassez pas, le pêché est partout.''" Le père supérieur pris de compassion, finit par céder : "''Reste, tu me copieras 15 fois l'Écriture.''"
Il faut se rappeler que c’est devant ce même père supérieur que Kyril, au cours du IIIème épisode, fera les pires atrocités, en finissant par tuer son [[chien]] avec son [[bâton]] ([[Chien#ancre_69p|plan 69]]). L’attitude droite est altière du père supérieur, prenant appui sur sa solide crosse, semble imposer une alternative au désarroi de Kyril. Doit-on y voir dans la « [[métamorphose]] » du bâton en une crosse, en une affirmation de la présence rassurante de la religion ?
<center>* </center>
====Le thème de l'arrivée et du départ====
Nous pouvons suivre, épisode par épisode, ce thème pour remarquer cette constance dans Andreï Roublev. Tout le film est construit autour de ce jeu d'entrées et de sorties des acteurs. Le tableau des arrivées et de départ des principaux protagonistes peut se résumer par le suivant :
'''Tableau des arrivées et de départ des principaux protagonistes du film ''Andreï Roublev''.
'''
<table class="wikitable sortable">
<tr>
<th></th>
<th><em>ÉPISODE</em></th>
<th>I</th>
<th>II</th>
<th>III</th>
<th>IV</th>
<th>V</th>
<th>VI</th>
<th>VII</th>
</tr>
<tr>
<td>Début de l'épisode</td>
<td><strong>ARRIVÉE.</strong><br/>
Symbole :
flèche à droite →</td>
<td>→ Efim</td>
<td>→ A.R.<br />
→ Daniel<br />
→ Kyril</td>
<td>→ Kyril<br />
→ Théo.</td>
<td>→ A.R.<br />
→ Thomas<br />
→ Femme à la fumée</td>
<td>→ Thomas<br />
→ A.R.<br />
→ Daniel</td>
<td>→ Tatars<br />
→ prince</td>
<td>→ Kyril</td>
</tr>
<tr>
<td>Milieu de l'épisode</td>
<td></td>
<td></td>
<td>→ Bouffon</td>
<td>Messager →<br />
A.R. →</td>
<td></td>
<td>→ Artisans<br />
→ Sourde-muette</td>
<td>→ Grand Prince</td>
<td>→ Tatars<br />
← Tatars et Sourde-muette</td>
</tr>
<tr>
<td>Fin de l'épisode</td>
<td><strong>DÉPART</strong> <br />
Symbole :
flèche à gauche ←</td>
<td></td>
<td> ← A.R.<br />
← Daniel<br />
← Kyril<br />
← Bouffon</td>
<td>← A.R.<br />
← Thomas</td>
<td>← Naïade</td>
<td>← A.R.<br />
← Sourde-muette</td>
<td>Mort de Thomas</td>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td><strong>Conséquence</strong></td>
<td>Mort d'Efim</td>
<td>Capture du bouffon</td>
<td>Mort du Christ</td>
<td>Fuite naïade</td>
<td>Mort des artisans Colère A.R.</td>
<td>Silence A.R.</td>
<td>Mariage Sourde-muette</td>
</tr>
</table>
Le thème de l'arrivée et du départ a, en définitive, un rôle prépondérant dans la cinémancie, dans la mesure où il est toujours question de [[choix]],<ref>Cf. '''G. Deleuze''' : (...) "De Pascal à Kierkegaard se développait une idée très intéressante : l'alternative ne porte pas sur des termes à choisir, mais sur des modes d'existence de celui qui choisit. C'est qu'il y a des choix qu'on ne peut faire qu'à condition de se persuader qu'on n'a pas le choix, soit en vertu d'une nécessité morale (le Bien, le devoir), soit en vertu d'une nécessité physique (l'état des choses, la situation), soit en vertu d'une nécessité psychologique (le désir qu'on a de quelque chose). Le choix spirituel se fait entre le mode d'existence de celui qui choisit à condition de ne pas le savoir…" (''L'Image-Mouvement'', Les Éditions de Minuit, Paris, 1983.
Tome 1, op. cit., pp. 160-161 et 163-164.) Chez [[Buñuel Luis|Luis Buñuel]], F. Cesarman écrit : […] "La possibilité du choix n'existe pas : chacun porte en soi les systèmes et les formes de conduite qui font de nous des hommes et nous obligent à des comportements déterminés." ( '''Cesarman Fernando''', ''Luis Buñuel'', traduit de l'espagnol par Annie Morvan, Editions du Dauphin, Paris, 1982 p. 30) ; Mais dans ''Tristana'', cette dernière demande à don Lope de choisir entre deux colonnes et comme il répond qu'il les trouve pareilles, elle lui dit […] "Jamais deux choses ne sont pareilles. En regardant bien, on voit la différence. Entre deux grappes de raisin, deux petits pains ou deux flocons de neige, je choisis toujours. Je ne sais pas pourquoi, mais il y en a toujours un qui me plaît plus que l'autre." (Op. cit., p. 206 et 208.) </ref> de décision, de déplacement, de voyage, de découverte, etc. De grands auteurs dans le cinéma se sont intéressés à ce thème fécondant, et notamment [[Bergman Ingmar|Ingmar Bergman]], Wim Wenders, Michelangelo Antonioni et Jean Luc Godard, pour ne citer que ceux-là.
Qu'est-ce qui caractérise le thème du départ ? Y-a-t-il une propriété particulière, spécifique qui l'anime ? Y-a-t-il un dénominateur commun ? Une figure comme la [[porte]], l'[[escalier]] suggère par associations ou amplifications l'idée de déplacement dans deux espaces différents, entre deux mondes opposés, contradictoires. Nous avons aussi vu que ces figures ne sont que des points de départ, un choix de départ, et qu'aussitôt il y a des enchaînements inévitables avec d'autres figures, qui projettent une destination de sens : une configuration donnée et déterminée du double point de vue spatial et temporel.<ref> ''Stalker'' propose un cas particulier d'une configuration indéterminée ou rien n’est à sa place ou tout change.</ref>
La première réponse qui s'impose pour caractériser le fluide du départ, c'est le mouvement,<ref>Cf. '''E. Morin''' : (...) "La projection du mouvement restitue aux êtres et aux choses leur mobilité physique et biologique. Mais du même coup, elle apporte beaucoup plus." ''Le Cinéma, ou l'Homme Imaginaire,'' Éditions de minuit, 1956, p. 122 ; 134. '''J. Epstein''' : (...) "le mouvement, cet aspect intime du mystère des vies, échappe à toute autre description que cinématographique." ''Écrits sur le Cinéma'', Tome 1, 1921-1949, Éditions Seghers, 1974, p. 229. '''J. Mitry''' : (...) "L'intensité d'un plan dépend de la quantité de mouvement (physique, dramatique ou psychologique) qu'il contient et de la durée dans laquelle se produit." ''Esthétique et Psychologie du cinéma'', Tome 1, 2 volumes, P.U.F. 1963 et 1965, p. 352 ; 377 ; 395 ; tome 2, p. 387. '''G. Deleuze''', ''L'Image-Mouvement'', tome 1, Les Éditions de Minuit, Paris, 1983, pp. 9 et 18. </ref> nous pensons aussi à son sens étymologique : "kinêma". C'est l'écoulement d'un ensemble volumétrique et dans l'espace et dans le temps. Même pour une figure momentanément statique comme l'[[hésitation]], elle a sa place dans le cadre du départ. Constatons, en outre, en ce qui concerne des protagonistes qui n'avaient aucune [[hésitation]] dans leurs actions, comme Kyril et Thomas, qu'ils vont jusqu'au bout de leurs idées, il n'y a aucune autre sélection possible. Leurs projets, leurs ambitions sont tracées. Ils n'ont qu'à suivre les traces. Or, chez Roublev ou chez le prince traître, l'hésitation est fluctuante, indéterminée.<ref>En ce qui concerne le prince, nous avons vu, par intermittence, des courtes séquences de cette figure. En fait, ils traduisent un fait précis : le prince aurait tenu son serment d'allégeance au Grand Prince et à l'église, s'il n'avait pas eu le bout du pied écrasé. Le geste d'écrasement du [[pied]] du prince est la signature de la trahison au même titre que la signature que l'on appose au bas de la page. </ref>
<center>* </center>
====Liens spécifiques du film====
Voir : ''[[Andreï Roublev]]''
<center>* * *</center>
== Notes et références ==
<references />
<center>* * *</center>
[[#ancre_1|Haut de page]]
[[Thèse:Introduction|Introduction à la cinémancie]]
[[Dictionnaire:Liste des mots|Liste des mots]] - [[Dictionnaire:Liste des films|Liste des films]] - [[Dictionnaire:Liste des réalisateurs|Liste des réalisateurs]]
[[Fichier: Arrivée_Andreïroublev_Tarlovsky_plan287_Genuflexion_1600p.jpg|600px|thumb|center| ''[[Andreï Roublev]]'', '''[[#ancre_287|plan 287.]] ''' Le père supérieur muni par sa crosse entre par le même vestibule qu'ont emprunté Roublev et Kyril. Dès qu'il se trouve dans le champ visuel de Kyril, ce dernier se jette à genoux et implore le père supérieur de lui pardonner, celui-ci refuse, Kyril insiste : "''Ne me chassez pas, le pêché est partout.''" Le père supérieur pris de compassion, finit par céder : "''Reste, tu me copieras 15 fois l'Écriture.''"]]
<br/>
<center>* * *</center>
==Autres titres de films==
[[Dictionnaire:Mode d'emploi|Mode d'emploi de la figure (mot) et abréviations]]
<table class="wikitable sortable">
<tr>
<th>Titre</th>
<th><em>Titre original</em></th>
<th>Réalisation</th>
<th>Scénario</th>
<th>Année</th>
<th>Pays</th>
<th>Durée</th>
</tr>
<tr>
<td> '''[[#Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski|Andreï Roublev]]'''</td>
<td>(Voir détail : ''[[Andreï Roublev|Andreï Rublyov]]'')</td>
<td> '''[[Tarkovski Andreï]]'''</td>
<td>Tarkovski A.<br />Konchalovsky A.</td>
<td><strong>1969</strong></td>
<td>URSS</td>
<td>215</td>
</tr>
<tr>
<td>''' Miroir (Le) ''' </td>
<td>(Voir détail : ''[[Miroir (Le) |Zerkalo]]'')</td>
<td> '''[[Tarkovski Andreï]]'''</td>
<td>Tarkovski A.<br />
Micharine A.<br />
Et poèmes d'Arseni Tarkovski.</td>
<td><strong>1975</strong></td>
<td>URSS</td>
<td>106</td>
</tr>
<tr>
<td>''' Nostalghia'''</td>
<td>(Voir détail : ''[[Nostalghia |Nostalghia]]'')</td>
<td> '''[[Tarkovski Andreï]]'''</td>
<td>Tarkovski A.<br />Guerra T.</td>
<td><strong>1983</strong></td>
<td>URSS<br />Italie</td>
<td>130</td>
</tr>
<tr>
<td> '''Stalker'''</td>
<td>(Voir détail : ''[[Stalker|Stalker]]'')</td>
<td> '''[[Tarkovski Andreï]]'''</td>
<td>Tarkovski A.<br />
Strougatski A. et B.</td>
<td><strong>1979</strong></td>
<td>URSS</td>
<td>161</td>
</tr>
<tr>
<td><strong> Retour (Le)</strong></td>
<td><em> Vozvrashcheniye </em></td>
<td><strong>Zvyaguintsev Andreï</strong></td>
<td>Moïseenko V.<br />
Novotoski A.</td>
<td><strong>2003</strong></td>
<td>Russie</td>
<td>105</td>
</tr>
</table>
<center>* * *</center>
==Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques des films==
===Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski===
====Le cas de l’arrivée de Kyril dans le VIIème épisode====
Intérieur du monastère
''' <span id="ancre_282">Plan</span> 282-6 <ref>Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.</ref>:''' '' 2h 08' 32''" : Plan général d'une grande salle du monastère, au milieu de laquelle se trouve une grande [[table]]. Des moines et quelques vagabonds pauvres sont réunis autour de la table. Ils sont en train de trier les [[Pierre#La valeur du procédé de parallélisme entre épisodes – Changement psychologique d'Andreï Roublev|pommes]] saines des pommes pourries.
Entre Kyril, difficilement reconnaissable : Il a le dos courbé, les traits du visage sont tendus, il est visiblement très épuisé. Il demande l'hospitalité et à manger.
''' <span id="ancre_283">Plan</span> 283-7 :''' '' 2h 10' 20''" : Entre, en traversant comme Kyril un petit vestibule, Roublev silencieux. Il ignore la compagnie attablée, il se dirige à droite et choisit quelques pommes sur une petite table. Il tourne le dos, et il s'en va.
''' <span id="ancre_284">Plan</span> 284-8 :''' '' 2h 10' 58''" : Kyril demande des nouvelles de l'atelier d'Andreï Roublev.
''' <span id="ancre_285">Plan</span> 285-9 :''' '' 2h 11' 05''" : Le moine le plus âgé répond qu'il est dispersé, massacré. Il s'arrête un instant et dévisage Kyril : "''Tu n'es pas Kyril ?'' "
Aussitôt après, le plan qui suit est :
(''' <span id="ancre_286">Plan</span> 286-10) :''' '' 2h 11' 44''" : un plan unique en deux parties. Il n'est pas directement dans la continuité de la diégèse. Il propose en quelque sorte, la question de Kyril : C'est une image-éclair. Une image étrange qui a quelque chose d'[[insolite]]. La première partie du plan semble suggérer l'[[ombre]] d'un [[cheval]] au sol. Ensuite, nous distinguons nettement une porte particulière, d'un aspect et d'un effet métallisant. Les larges interstices des battants de la [[porte]] laissent échapper une lumière particulièrement puissante. L'image est à creuser davantage. Elle rejoint la figure de la [[porte]], et elle annonce l'entrée du père supérieur. Peut-être l'image suggère-t-elle que Kyril est resté une ombre (d'animal) devant les portes éclatantes de la création ?
''' <span id="ancre_287">[[#ancre_1|Plan</span> 287-11]] :''' '' 2h 11' 52''" : Le père supérieur muni par sa crosse entre par le même vestibule qu'ont emprunté Roublev et Kyril. Dès qu'il se trouve dans le champ visuel de Kyril, ce dernier se jette à [[Génuflexion|genoux]] et implore le père supérieur de lui pardonner, celui-ci refuse, Kyril insiste : "''Ne me chassez pas, le pêché est partout.''" Le père supérieur pris de compassion, finit par céder : "''Reste, tu me copieras 15 fois l'Écriture.''"
Il faut se rappeler que c’est devant ce même père supérieur que Kyril, au cours du IIIème épisode, fera les pires atrocités, en finissant par tuer son [[chien]] avec son [[bâton]] ([[Chien#ancre_69p|plan 69]]). L’attitude droite est altière du père supérieur, prenant appui sur sa solide crosse, semble imposer une alternative au désarroi de Kyril. Doit-on y voir dans la « [[métamorphose]] » du bâton en une crosse, en une affirmation de la présence rassurante de la religion ?
<center>* </center>
====Le thème de l'arrivée et du départ====
Nous pouvons suivre, épisode par épisode, ce thème pour remarquer cette constance dans Andreï Roublev. Tout le film est construit autour de ce jeu d'entrées et de sorties des acteurs. Le tableau des arrivées et de départ des principaux protagonistes peut se résumer par le suivant :
'''Tableau des arrivées et de départ des principaux protagonistes du film ''Andreï Roublev''.
'''
<table class="wikitable sortable">
<tr>
<th></th>
<th><em>ÉPISODE</em></th>
<th>I</th>
<th>II</th>
<th>III</th>
<th>IV</th>
<th>V</th>
<th>VI</th>
<th>VII</th>
</tr>
<tr>
<td>Début de l'épisode</td>
<td><strong>ARRIVÉE.</strong><br/>
Symbole :
flèche à droite →</td>
<td>→ Efim</td>
<td>→ A.R.<br />
→ Daniel<br />
→ Kyril</td>
<td>→ Kyril<br />
→ Théo.</td>
<td>→ A.R.<br />
→ Thomas<br />
→ Femme à la fumée</td>
<td>→ Thomas<br />
→ A.R.<br />
→ Daniel</td>
<td>→ Tatars<br />
→ prince</td>
<td>→ Kyril</td>
</tr>
<tr>
<td>Milieu de l'épisode</td>
<td></td>
<td></td>
<td>→ Bouffon</td>
<td>Messager →<br />
A.R. →</td>
<td></td>
<td>→ Artisans<br />
→ Sourde-muette</td>
<td>→ Grand Prince</td>
<td>→ Tatars<br />
← Tatars et Sourde-muette</td>
</tr>
<tr>
<td>Fin de l'épisode</td>
<td><strong>DÉPART</strong> <br />
Symbole :
flèche à gauche ←</td>
<td></td>
<td> ← A.R.<br />
← Daniel<br />
← Kyril<br />
← Bouffon</td>
<td>← A.R.<br />
← Thomas</td>
<td>← Naïade</td>
<td>← A.R.<br />
← Sourde-muette</td>
<td>Mort de Thomas</td>
<td></td>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td><strong>Conséquence</strong></td>
<td>Mort d'Efim</td>
<td>Capture du bouffon</td>
<td>Mort du Christ</td>
<td>Fuite naïade</td>
<td>Mort des artisans Colère A.R.</td>
<td>Silence A.R.</td>
<td>Mariage Sourde-muette</td>
</tr>
</table>
Le thème de l'arrivée et du départ a, en définitive, un rôle prépondérant dans la cinémancie, dans la mesure où il est toujours question de [[choix]],<ref>Cf. '''G. Deleuze''' : (...) "De Pascal à Kierkegaard se développait une idée très intéressante : l'alternative ne porte pas sur des termes à choisir, mais sur des modes d'existence de celui qui choisit. C'est qu'il y a des choix qu'on ne peut faire qu'à condition de se persuader qu'on n'a pas le choix, soit en vertu d'une nécessité morale (le Bien, le devoir), soit en vertu d'une nécessité physique (l'état des choses, la situation), soit en vertu d'une nécessité psychologique (le désir qu'on a de quelque chose). Le choix spirituel se fait entre le mode d'existence de celui qui choisit à condition de ne pas le savoir…" (''L'Image-Mouvement'', Les Éditions de Minuit, Paris, 1983.
Tome 1, op. cit., pp. 160-161 et 163-164.) Chez [[Buñuel Luis|Luis Buñuel]], F. Cesarman écrit : […] "La possibilité du choix n'existe pas : chacun porte en soi les systèmes et les formes de conduite qui font de nous des hommes et nous obligent à des comportements déterminés." ( '''Cesarman Fernando''', ''Luis Buñuel'', traduit de l'espagnol par Annie Morvan, Editions du Dauphin, Paris, 1982 p. 30) ; Mais dans ''Tristana'', cette dernière demande à don Lope de choisir entre deux colonnes et comme il répond qu'il les trouve pareilles, elle lui dit […] "Jamais deux choses ne sont pareilles. En regardant bien, on voit la différence. Entre deux grappes de raisin, deux petits pains ou deux flocons de neige, je choisis toujours. Je ne sais pas pourquoi, mais il y en a toujours un qui me plaît plus que l'autre." (Op. cit., p. 206 et 208.) </ref> de décision, de déplacement, de voyage, de découverte, etc. De grands auteurs dans le cinéma se sont intéressés à ce thème fécondant, et notamment [[Bergman Ingmar|Ingmar Bergman]], Wim Wenders, Michelangelo Antonioni et Jean Luc Godard, pour ne citer que ceux-là.
Qu'est-ce qui caractérise le thème du départ ? Y-a-t-il une propriété particulière, spécifique qui l'anime ? Y-a-t-il un dénominateur commun ? Une figure comme la [[porte]], l'[[escalier]] suggère par associations ou amplifications l'idée de déplacement dans deux espaces différents, entre deux mondes opposés, contradictoires. Nous avons aussi vu que ces figures ne sont que des points de départ, un choix de départ, et qu'aussitôt il y a des enchaînements inévitables avec d'autres figures, qui projettent une destination de sens : une configuration donnée et déterminée du double point de vue spatial et temporel.<ref> ''Stalker'' propose un cas particulier d'une configuration indéterminée ou rien n’est à sa place ou tout change.</ref>
La première réponse qui s'impose pour caractériser le fluide du départ, c'est le mouvement,<ref>Cf. '''E. Morin''' : (...) "La projection du mouvement restitue aux êtres et aux choses leur mobilité physique et biologique. Mais du même coup, elle apporte beaucoup plus." ''Le Cinéma, ou l'Homme Imaginaire,'' Éditions de minuit, 1956, p. 122 ; 134. '''J. Epstein''' : (...) "le mouvement, cet aspect intime du mystère des vies, échappe à toute autre description que cinématographique." ''Écrits sur le Cinéma'', Tome 1, 1921-1949, Éditions Seghers, 1974, p. 229. '''J. Mitry''' : (...) "L'intensité d'un plan dépend de la quantité de mouvement (physique, dramatique ou psychologique) qu'il contient et de la durée dans laquelle se produit." ''Esthétique et Psychologie du cinéma'', Tome 1, 2 volumes, P.U.F. 1963 et 1965, p. 352 ; 377 ; 395 ; tome 2, p. 387. '''G. Deleuze''', ''L'Image-Mouvement'', tome 1, Les Éditions de Minuit, Paris, 1983, pp. 9 et 18. </ref> nous pensons aussi à son sens étymologique : "kinêma". C'est l'écoulement d'un ensemble volumétrique et dans l'espace et dans le temps. Même pour une figure momentanément statique comme l'[[hésitation]], elle a sa place dans le cadre du départ. Constatons, en outre, en ce qui concerne des protagonistes qui n'avaient aucune [[hésitation]] dans leurs actions, comme Kyril et Thomas, qu'ils vont jusqu'au bout de leurs idées, il n'y a aucune autre sélection possible. Leurs projets, leurs ambitions sont tracées. Ils n'ont qu'à suivre les traces. Or, chez Roublev ou chez le prince traître, l'hésitation est fluctuante, indéterminée.<ref>En ce qui concerne le prince, nous avons vu, par intermittence, des courtes séquences de cette figure. En fait, ils traduisent un fait précis : le prince aurait tenu son serment d'allégeance au Grand Prince et à l'église, s'il n'avait pas eu le bout du pied écrasé. Le geste d'écrasement du [[pied]] du prince est la signature de la trahison au même titre que la signature que l'on appose au bas de la page. </ref>
<center>* </center>
====Liens spécifiques du film====
Voir : ''[[Andreï Roublev]]''
<center>* * *</center>
== Notes et références ==
<references />
<center>* * *</center>
[[#ancre_1|Haut de page]]
[[Thèse:Introduction|Introduction à la cinémancie]]
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