« Thèse:Introduction:Approches de la cinémancie » : différence entre les versions

Le choix du néologisme, "la cinémancie", est une contraction de cinéma et de mancie.<ref>La mancie est un terme grec, "mantiké", qui signifie, mantique, divination, prophétique. Cf. René Allau, article Divination, Encyclopédie Universalis, p. 575.</ref> C'est un terme qui traduit un effet courant au cinéma, à savoir une connaissance (ou re-connaissance) par l'image, qui prend la forme d'une représentation visuelle ou auditive, et qui présage une "vue" d'un certain avenir (ou d'un passé). Il est fondé sur la représentation et la cristallisation de plusieurs aspects cinématographiques pertinents dans et autour de ce terme.<ref>D'un point de vue linguistique, nous constatons, dans notre langage actuel, la présence du mot "mana" dans les racines de mots tels "émaner" qui dérive du latin "emanare", qui signifie "couler de, sortir de", qui donnera "émanation, manifestation de quelque chose, de quelqu'un". Nous trouvons également le lexème "man" dans "émanciper" qui dérive du latin "emancipere", composé de "ex" qui veut dire "hors de et de mancipium" qui signifie "pris en main, propriété, devenir indépendant".

Ainsi, la réponse d'un '''[[objet catalogique]]''' réside, comme nous allons le voir, dans sa faculté d'annoncer subrepticement un [[choix]], de prévoir une alternative, souvent visible dans le film. Une telle réponse obéit à ce qu'on pourrait appeler "un effet baromètre".<ref>Car en principe, l'indicateur d'un baromètre indique le temps toujours à posteriori. Ainsi quand on dit que l'aiguille du baromètre monte, cela veut dire qu'il va faire beau dans quelques jours, et non pas à l'instant même où nous lisons le relevé de l'aiguille.</ref> Mais parfois, la réponse est directe, elle est immédiate, elle devient à la fois un jeu de dés et son résultat. Nous le voyons, la question est complexe, car d'une part, nous avons affaire à des [[objets]] et des thèmes parfois inédits, qui sont parfois ignorés par la critique cinématographique<ref>Sous cette appellation nous désignons les propositions de Christian Metz qui propose quatre façons d'aborder le cinéma : (…) "La critique de cinéma et l'histoire de cinéma" ; "la théorie du cinéma" (Eisenstein, B. Balázs, A. Bazin) et enfin, "la filmologie" (G. Cohen-Séat, E. Morin, J. Mitry) : "c'est le fait cinématographique plus que le cinéma, le fait filmique plus que le film, qui sont ici envisagés." Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, tome 1, op. cit., p. 92 et 93.</ref> ; d'autre part, la complexité de la question provient de la profusion infinie et multiple des [[objets]] dans un film. Or nous pensons qu'il faut éclairer l'ombre caché des objets dans les films, qu'ils ont un rôle important à jouer dans les films et qu'ils offrent également des perspectives épistémologiques. Ainsi, nous serons amenés à traiter la question des rapports et des changements de "l'un dans le tout", ce qui constitue une grande difficulté : comment étudier et traiter "le tout" ? Gilles Deleuze en s'appuyant sur Henri Bergson, précise : (…) "Le tout n'est ni donné ni donnable."<ref>Gilles Deleuze, L'Image-Mouvement, Les Éditions de Minuit, Paris, 1983, pp. 19-22.</ref> Pourquoi ? "Parce qu'il est l'Ouvert, et qu'il lui appartient de changer sans cesse ou de faire surgir quelque chose de nouveau, bref de durer."<ref>Op. cit., p. 20.</ref> Par ailleurs, ce problème a été souvent posé dans la peinture, G. Vasari écrit : (…) " On connaît la proportion que le tout entretient avec les parties, et celles des parties entre elles et avec le tout."<ref>G. Vasari, le vite, I, p. 168-169.Cité par Georges Didi-Huberman, Devant l'image, Les Editions de Minuit, Paris, 1990, p. 96.</ref> Or, nous ne connaissons pas dans le cinéma, dans toute sa véritable dimension, la proportion que le tout entretient avec les parties, et inversement la proportion des parties avec le tout. La question se pose et mérite d'être analysé. Nous partirons du constat : "un film est un tout", dans lequel nous ne pouvons plus rien changer ou modifier. Toutefois la question demeure, de quelles façons appréhender le "tout" ? Et surtout comment ?

Précisons d'abord, que les termes des équations B, C et D sont identiques à l'équation A. Ensuite, la réversibilité de l'équation est rendue possible grâce au pouvoir inhérent du film de cinéma et de sa copie sur un support vidéo (magnétique ou numérique). Enfin, ce qui peut caractériser une '''réponse catalogique''', en reprenant la formule de Jean Epstein, c'est qu'elle est "'''photogénique'''" : (…) "Elle est une valeur de l'ordre de la seconde",<ref>Jean Epstein, Ecrits sur le cinéma, tome 1 : 1921-1947, Editions Cinéma club/Seghers, 1974, p. 93. Cf. également les pages suivantes : pp. 98 ; 100 ; 137-138 ; 150 ; 183 ; "Photogénie de l'impondérable", 238-239 (texte de 1934) et 249-255 (texte de 1935).</ref> J. Epstein précise que la photogénie c'est, (…) "tout ce qui est majorée par la reproduction cinématographique",<ref>Citée par Edgar Morin, Le cinéma ou l'homme imaginaire, essai d'anthropologie sociologique, Les Editions de Minuit, 1956, pp. 22-25 et p.41,42.</ref> pour Louis Delluc, géniteur du terme, la photogénie est (…) "cet aspect poétique extrême des êtres et des choses".<ref>Citée par E. Morin, op. cit., p. 23.</ref> Ainsi, une réponse cinémantique est un plan cinématographique très bref et extrême, c'est un moment temporel <u>instantané</u>, inscrit spatialement dans un type de cadrage très singulier, c'est souvent un gros plan ou un très gros plan voire un insert. Mais la question qui se pose est celle de savoir si toutes les images photogéniques sont des images cinémantiques ? Cette question nous offre l'occasion de nous introduire dans les origines du cinéma.

===Les origines de la cinémancie===