« Stalker » : différence entre les versions

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==Aspects techniques du film==

• Le Professeur : Nikolaï Grinko.<br/>

• La femme du Stalker : Alissa Freindlich.

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Dans le film ''Stalker'' , le Stalker est un personnage clé. Il est la clé de la Zone : (…) "Un no man's land gardé par des militaires et qui contient la "Chambre des Désirs", capables d'exaucer les vœux de ceux qui y parviennent. Mais l'accès en est interdit et seul quelques guides - "les stalkers"- en connaissent le chemin. Un écrivain et un physicien, <ref>"Le physicien" dans le film s'appelle "Le professeur", nous n'avons pas modifié le texte.  </ref> demandent à un stalker de les y conduire." <ref>Plaquette présentation du film, ''Film de ma vie'', Editions FNAC, 1979.  </ref> Ainsi, le terme Stalker soulève des ambiguïtés dues précisément à la triple alliance du terme : il est le titre du film, la fonction et le nom d'un personnage, enfin, il suggère une palette de terminologie anglo-saxonne : d'ordinaire, le mot Stalker est un nom anglais, masculin, qui désigne un "chasseur à l'approche." <ref>Toutes les traductions proviennent du dictionnaire bilingue Harrap's Shorter.  </ref> Le mot "stalk" a trois sens différents. <ref>Deux substantifs (s.) et un verbe (v.) : a- "Stalk" : (s.) 1. Démarche fière. 2. Chasse à l'approche. b- "Stalk" : 1. (v. intransitive.) "To stalk", "marcher d'un pas majestueux, marcher à grand pas." 2. (v. transitif.) "Traquer (la bête) à l'approche. Chasser à l'approche", "Deer-stalking" : 1. Chasseur de cerf ; 2. Chapeau de chasse. "Stalking-horse" 1. Cheval d'abri ; 2. Prétexte, masque. c- Stalk : (s.) 1. Tige (de plante) ; queue (de fruit) trognon (de chou) ; 2. Pied (de verre à vin).  </ref> Pourquoi Andreï Tarkovski a-t-il choisi ce nom pour son personnage ? En regardant l'évolution de la genèse du film nous allons voir que la décision de choisir un [[nom]] (ou un [[mot]]) est parfois un long travail. Il a fallu presque trois années pour privilégier le nom Stalker. Grâce à ce détail, un nom, nous assisterons à la genèse du film. De plus, les interminables attentes que Tarkovski a du subir entre chaque film ont contribué certainement à donner plus de poids au film en chantier. L'[[attente]] est par ailleurs, un puissant révélateur [[Thèse:Résumé|cinémantique]] : là où il y a attente, il y a des possibilités d'observations d'actes ou d'actions [[Thèse:Résumé|cinémantiques]]. Ainsi, le premier moment inscrit dans le ''Cahier Journal'' de Tarkovski, à propos du film Stalker, date de 1973. Il n'y a pas plus qu'une phrase.

===1973===

Le 26 janvier : (...) "Je viens de lire la nouvelle fantastique des Strougatski. (…) On pourrait aussi en faire un formidable scénario." Il faut attendre ensuite deux ans, avant de le voir s'intéresser à ce scénario. C'est le moment où il vient de terminer ''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]''.

===1974===

3ème chapitre : Richard Nounane, 51 ans, représentant des Fournisseurs de l'Equipement Electronique auprès de la Filiale Harmontoise de l'I.I.C.E.<br/>

4ème chapitre : R.S. 31 ans.  </ref> avec Dostoïevski il est attiré par la peinture minutieuse de l'âme humaine. Mais, à ce jour là, Andreï Tarkovski ne sait toujours pas quel sujet il va traiter. Quelques jours plus tard :

===1975===

Le 10 décembre : (...) "La proposition des Strougatski a plu à Sizov. <ref>Nikolaï Sizov : Nouveau directeur du studio Mosfilm, depuis novembre 1970. Il a les droits du vice-président du Goskino (Comité d'état pour le cinéma, son président a rang de ministre), contrôle la production la distribution et l'exploitation des films en URSS.  </ref> Au ETO <ref>ETO : Unité de production expérimentale à Mosfilm.  </ref> ils veulent apparemment "Le pique-Nique". (''C. J.'' p. 129.)

===1976===

Le 14 décembre : (...) "Stalker, du verbe anglais "to stalk" : Marcher à pas de loup." (''C. J.'' p. 146.) C'est la première apparition et définition du terme Stalker, comme titre de film désignant "''Le Pique-Nique''".

===1977===

Nous devons dire un mot sur "La primauté de la matière" Il nous semble qu'elle résume le grand principe qui guide et forme la démarche de Tarkovski. En effet, ses films sont animés par une densité matérielle peu ordinaire, toute sa substance filmique tire de là sa quintessence. D'autre part, nous assistons à la transformation du Stalker du film, par rapport au Stalker du livre, Redrick Shouhart qui est une "âme simple", intéressé par le profit et l'alcool, et guidé par des instincts mercantiles.

===1978===

Le 9 avril : (...) "J'ai eu un infarctus. Maintenant il va falloir se soigner pendant deux mois. Stalker est ensorcelé !" (''C. J.'' p. 161.)

===1979===

En somme, Tarkovski porte le film dans son esprit plus de six ans. Nous constatons que l'évolution du film est lente et progressive. Il procède par juxtaposition, par effacement, par transformation, par adaptation. Contrairement au livre, le film s'articule sur un seul trajet et un aller simple dans la Zone. Mais, nous obtenons quatre moments forts : le départ, le trajet, l'arrivée dans la Zone et devant "la Chambre des Désirs", et enfin, le retour du Stalker chez lui. Nous commençons par le départ pour la Zone.

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==Engagement de nos hypothèses==

Par ailleurs, comme nous l'avons déjà dit, Stalker est un film paradoxal (il commence par un obscur [[météorite]] qui tombe, et il termine avec une jeune fille qui fait [[Catalogie|tomber]] mystérieusement un [[verre]]). En définitive, à partir de ce paradoxe (qui n'est pas le seul), nous pouvons supposer que c'est pour souligner le drame de l'être que Tarkovski accentue le poids et la tension paradoxale dans la structure du film. Cela nous conduit, d'une part, dans le cadre de Stalker ; et d'autre part, dans un cadre [[Thèse:Résumé|cinémantique]] plus large, de nous intéresser à plusieurs questions. Il s'agit du caractère d'incertitude et de l'indéterminé. Ces questions appartiennent aux registres (peu connus) de l'[[hésitation]] et de la [[Déterminisme|détermination]], que nous verrons à l'appui de plusieurs exemples dans deux films : ''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]'' et ''[[Andreï Roublev]]''. Par ailleurs, il reste la question si importante de la "faute". Elle s'inscrit également de plain-pied dans la [[Thèse:Résumé#cinémancie|cinémancie]], puisqu'elle s'annonce comme un fait téléologique malheureux.

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==Conclusions==

===Les faits et les caractères cinémantiques du film===

Nous constatons que les strates du film ne s'organisent pas d'une façon cohérente. En effet, le développement sémantique d'un certain nombre de plans du début résonne souvent dans un plan qui se trouve à la fin du film. <ref> L'inverse est aussi vrai. Pour cette raison, et d'autres encore, le [[Premier|début d'un film]] est toujours très important.</ref> Il en va ainsi du plateau vibrant au plan 6, qui trouve son développement au plan 144, du bonnet et du sac à dos du Professeur au plan 3 et de leurs développements multiples, des ramifications des bandelettes lestées, etc. Cela implique que nous pouvons distinguer pour le moment trois caractères dominants de la cinémancie : la topo-analyse, la spatio-temporalité et le formalisme. Nous avons abordé la topo-analyse avec Nostalghia ; la spatio-temporalité concerne l'ordre du déroulement des événements dans l'espace et dans le complexe du temps : le temps diégétique, culturel et universel (le chapeau de l'Écrivain ou les développements mythiques du "Porc-épic") ; et enfin, la formalité qui s'inscrit pour Stalker à un double niveau, d'une part, il s'agit de la structure formelle à l'intérieur d'un plan, c'est la relation des objets-choses avec les protagonistes ; d'autre part, il s'agit de la "forme générale" d'un film qui s'appuie sur des formes géométriques.

Soulignons d'abord que les indices qui correspondent à chacun des trois personnages correspondent plus ou moins à leurs fonctions : le Professeur plie son [[bonnet]] dans la poche, comme s'il pliait ses idées (la bombe) dans un [[sac]] à dos ; l'Écrivain perd son [[chapeau]] et le remplacera plus tard par une [[couronne]], qui représente une espèce d'ouverture spirituelle ; enfin, la plupart des indices dans l'appartement du Stalker ont pour dénominateur commun l'[[eau]] : le [[verre]] comme contenant du liquide fuyant, le chauffe-eau agent d'ébullition, la [[Crachat|salive]] substitut du liquide intérieur, du liquide intime, la [[serviette]] comme agent nettoyant, absorbant. La redondance de cet élément primordial donne au film un caractère organique d'humidité, placentaire, comme une invitation au voyage. Ce caractère s'associe avec les nœuds des écrous, qui [[Annonciateur (signe)|annoncent]] par prolongation la vie marine et la navigation. Comme le dira le Stalker au plan 51, au moment de quitter l'avant-Zone, pour entrer enfin dans la Zone proprement dite : "''Chaque fois, j'indiquerai la direction. (…) Le premier point de repère est ce dernier [[poteau]].''" Ici, ils (les protagonistes) larguent les amarres.

===La forme cinémantique du film===

[[Cercle#La question du cercle dans Stalker|Lire la page.]]

===Le fond cinémantique du film===

[[Eau#L'eau dans Stalker d’Andreï Tarkovski|Lire la page.]]

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==Liens spécifiques du film==

''Stalker'' ([[#Aspects techniques du film|Fiche technique]] et [[#Aspects extra-filmiques ; Que veut dire "Stalker" ? |aspects extra-filmiques]])

===Le départ pour la « Zone » : Description, composition et situation (Plans 3 – 42)===

          

          

===« L’Avant-Zone » : Disposition, citation et coloration (Plans 43 – 50 )===

===« La Zone » : Solutions, inspirations et convictions (Plans 51 -131)===

          

===« L’Après-Zone » : Position, direction et orientation (Plans 131 -144)===

          

===Conclusion (provisoire) :===

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== Notes et références ==

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