Cape

Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée (min.)
Nerfs à vif (Les)	Cape Fear	Scorsese Martin	Strick W.	1992	USA	123

Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée (min.)
1900	Novecento	Bertolucci Bernardo	Arcalli F. Bertolucci B.	1976	Italie	310
Andreï Roublev	(Voir détail : Andreï Rublyov)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Konchalovsky A.	1969	URSS	215
Voie Lactée (La)	Voie Lactée (La)	Buñuel Luis	Buñuel L. Carrière J.-Cl..	1969	France, Allemagne, Italie	97

Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

1900 (Novecento) de Bernardo Bertolucci

C'est le mariage d'Ada et d'Alfredo. Avant la chevauchée d'Ada dans les bois sur "Cocaïne", le cheval. L'oncle Ottavio dispose autour des épaules d'Ada sa cape. (Cf. Photogramme – Cape 1.)

Photogramme Cape 1 : Novecento. Plan 1038. L'oncle Ottavio dispose autour des épaules d'Ada sa cape.

Là aussi, il y a une espèce de "transfert d'identité" qui s'effectue entre l'oncle Ottavio et Ada. Mais le couple se connaissait. (N'oublions pas que c'est chez son oncle qu'Alfredo rencontre Ada.) Il s'agit donc d'une "continuité psychologique", une permanence de cette continuité. Et au plan 1041, Ada tombe dans le grand filet d'Olmo.

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Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

La « cape » de l’ancien testament

Au cours du IIIème épisode, Théophane le Grec, (printemps-été 1405-1406), nous assistons à une dissociation entre : d’une part, la bande-image avec le calvaire du Christ (Plans 92-45 / 102-55), et, d’autre part la bande-son avec le « calvaire de Roublev » où il est question du nouveau testament, animée par une vive discussion entre Andreï Roublev et Théophane. L’ouverture s’effectue sur un plan rapproché du Christ accroupi (presque à genoux) au bord d’une rivière. Il retire un bout d’étoffe de l’eau, et s’essuie le visage. Nous avons proposé l’idée que ce bout d’étoffe est une suggestion de la figure d’une « aile » . Ensuite, au :

Plan 100a-53a : 50’10” : Le Christ est assis sur la neige, il en mange. Il se lève et laisse tomber sa cape au sol. (Cf. Photogramme – Cape 2.)

Photogramme Cape 2 : Andreï Roublev, Plan 100a. Le Christ qui laisse tomber sa cape, avant de s’allonger sur la croix.

Sa mère se jette à ses pieds. Le Christ la repousse doucement.

Ainsi, la cape abandonnée sur cette terre glacée, ne devient-elle pas une suggestion de l’abandon de l’ancien testament ? Car, ce plan offre en miroir le plan IV 122-16. Andreï Roublev qui exécute le même geste pour aller rejoindre, vraisemblablement, une bacchante. Nous allons voir, à l’appui d’autres images, la place de la cape dans le film.

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Autres représentations polymorphiques de la cape

Dans l’épisode suivant, au Vème épisode, durant le sac de Vladimir, devant l’église, à un moment donné, l'agitation générale baisse et toutes les attentions se tournent vers le bélier en action. Et c'est à ce moment précis, que le chef tatar couvre son cheval d'une cape claire. Il se prépare pour son entrée triomphale dans l'église. (Cf. Photogramme – Cape 3.)

Photogramme Cape 3 : Andreï Roublev, Plan 228d. Le chef tatar coiffe la croupe de son cheval une cape claire.

Nous venons de voir que le Christ et Roublev ont laissé tomber leur cape. Le prince, quant à lui ira jusqu'à rompre un serment pour revêtir une cape royale, alors que le chef tatar offrira sa cape à son cheval. Pour lui, les sabots du cheval sont ses pieds : le cheval et l'homme sont confondus. Le cheval devient un prolongement de l'homme. Comment ne pas penser à la figure mythologique du centaure ?

Les exemples des représentations polymorphes de la cape illustrent nos propos de l'introduction générale, à savoir : ce qui compte à nos yeux, ce n'est pas "l'histoire du film", mais "l'histoire des images". En effet, la chaîne d'indices constituée par le simple fait d'enlever ou de mettre une cape, est un trait significatif qui dévoile un certain nombre de paramètres caractéristiques d'une personne. L'exemple de la cape forme une triple justification de notre méthode de l'arbre cinémantique.

Tout d'abord, et c'est le plus important, c'est une justification de nos considérations, parfois extrêmes, mais nécessaires sur tout objet en général, et sur les relations entre les objets : tous les objets manipulés par les protagonistes du film sont à considérer transversalement dans un film. Nous pensons d'ailleurs, par rapport à l'évolution d'un objet, qu'il y a des pans entiers du cinéma en général et de la filmologie en particulier qui n'ont pas encore été abordés, parce que l'intérêt porté actuellement à un objet est presque toujours inhérent au cadre centré sur l'acteur. Trop de réalisateurs passent directement par l'émotion (le talent) d'un acteur pour montrer telle affection, tel sentiment, tel changement. Ainsi les passages de l'émotion poétique sont arbitraires et peu explicites, comme nous l'avons vu dans l'Introduction à propos de La Passion de Jeanne d'Arc de Dreyer.

Dans un film un sous-entendu (un sous-vu) vaut "plus" que ce que nous entendons ou voyons. Ce que nous entendons ou ce que nous regardons est unique, singulier ; il en est ainsi de la cape, de la scie, de la couronne, etc. Or, sous-entendre un objet, associé à l'émotion engendrée par le jeu de l'acteur, propose un faisceau de sens souvent équivoque. Paradoxalement, plus un film est simple, plus il est profond, plus il est sophistiqué plus il est superficiel. En ce qui concerne le second point (les films sophistiqués), il y a heureusement des exceptions, comme par exemple Blade Runner de Scott Ridley ou Brazil de Terry Gilian. Dans ces deux films la décoration est sophistiquée à outrance. Mais, l'extravagance de la décoration contribue à déclencher un avertissement à l'encontre des énormes métropoles tentaculaires, qui asphyxient immanquablement l'homme et son environnement. Et finalement les principaux protagonistes des deux films finissent par s'allier à une simple fidélité extra-humaine : un monstre-chien dans Brazil, un mutant dans Blade Runner. De plus, tous les deux vont se tenir à l'écart des hommes.

Les deux autres justifications qui restent par rapport à l'historicité des figures, sont en liaison avec Andreï Roublev. Nous avons eu un aperçu de la première, par les relations qui se créent dans la formation de la chaîne d'indices sémantique. La cape, par exemple, passe successivement par cinq personnages importants du film, dont Roublev lui-même. La cape suggère, en réalité, cinq ensembles sémantiques qui entrent en activité avec d'autres ensembles. La cinémancie devient en quelque sorte, comme une tectonique des territoires sémantiques, des territoires qui sont presque toujours en mouvement. La cinémancie devient une direction de confirmation de possibilité.

Quelles sont donc les possibilités de la cape ? Chez le Christ et chez Roublev, l'enlèvement de la cape est un acte de dépouillement de l'individualité. C'est littéralement, selon Tchouang-Tseu, (…) "l'abandon du vêtement". "Mais le vêtement selon Saint-Paul, c'est aussi "le corps spirituel", le corps d'immortalité assumée à la fin des temps." Le vêtement devient comme une enveloppe supplémentaire de l'homme, une enveloppe qui traduit une réplique de la forme humaine. Elle constitue parfois un fragment de l'anatomie exacte de son corps : gants, chaussures, etc.

Ainsi la "stolisomancie", (…) "qui s'occupe de trouver des augures dans la manière de s'habiller : l'exemple le plus célèbre de cette divination concerne l'empereur Auguste qui interprète comme néfaste le fait que son valet lui avait chaussé d'abord son soulier gauche." Dans le même registre, un exemple de chaussure inversée, se trouve dans Le jour le plus long (1962), dans la scène où l'officier allemand est abattu par Richard Burton, blessé à la …jambe. Nous avons rencontré régulièrement ces figures enveloppantes , particulièrement dans Stalker et Nostalgia.

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La cape de la sourde-muette

Le plan 228 n'a pas fini de nous livrer des indices, car il commence à anticiper sur la suite du film. Le plan constitue un pont entre des îlots sémantiques, éloignés dans le temps, mais proches dans l'espace. Ainsi si le chef tatar est le centaure, la centauresse sera, aussi paradoxal que cela puisse paraître, la sourde-muette. En effet, au VIIème épisode, au :

Plan 298-22 : 2h 16' 21" : Le chef tatar pose un quartier de viande entamé, en hauteur sur des bûches de bois, ces mêmes bûches sur lesquelles la sourde-muette avait consommé la végétation arrachée à l'écorce de l'arbre. Cette dernière s'approche du quartier de viande, en prend un morceau et commence à le manger.

Plan 299-23 : 2h 16' 43" : Le chef tatar surprend la femme, et en riant lui dit : "Ce n'est pas bien de manger de la viande impure." Nous avons évoqué, avec la figure du chien en Sibérie, la coutume de distribuer aux chiens et aux oiseaux, la chair du cheval d'un mort. La sourde-muette, en mangeant de la viande du cheval sacrifié, devient-t-elle comme un chien ? Un agent psychopompe ?

Plan 300-24 : 2h 17' 02" : Roublev inquiet, observe la scène.

Plan 301-25 : 2h 17' 16" : La sourde-muette continue à manger, heureuse que sa faim soit apaisée. Les Tatars réunis autour d'elle, s'amusent en riant.

Plan 302-26 : 2h 17' 49" : Elle s'approche du cheval du chef tatar, saisit fermement les harnais du cheval, et s'admire dans le bouclier poli du chef tatar qui fait office de miroir. Ce dernier lui demande de l'épouser.

Plan 305-29 : 2h 19' 03" : Roublev décide d'intervenir. Il s'approche de la sourde-muette et lui prend la main pour l'emmener à l'intérieur. Elle refuse. Au même moment, le chef tatar met son casque sur la tête de la femme et dispose une cape sur ses épaules. (Cf. Photogramme – Cape 4.)

Photogramme Cape 4 : Andreï Roublev, Plan 305. Le chef tatar dispose sur la tête et les épaules de la sourde-muette son casque et une cape.

La sourde-muette jubile. Elle imite un bélier. Les moines, maintenant rassemblés, regardent la scène avec étonnement. Plan 306-30 : 2h 20' 17" : Roublev insiste une seconde fois. Mais la sourde-muette furieuse crache sur lui.

Les enchevêtrements sémantiques se compliquent, et se complètent. Nous pouvons dire que nous assistons à l'émergence d'une figure inversée, puisque la sourde-muette va acquérir un attribut phallique : la tête de bélier. Une centaine de plans séparent les deux moments, comme d'ailleurs c'était le cas pour la cape du Christ, au plan 100 ou celle de Roublev au plan 123.

Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Voie Lactée (La ) de Luis Buñuel

_ Jean : "Eh ! … regarde" ! En contrechamp : l'homme à la cape, de dos, continue son chemin ; à ses côtés, marchant, un nain qui lève la main d'où s'échappe une colombe. (Cf. Photogramme – Cape 5.)

Photogramme Cape 5 : Voie Lactée (La), 5'07" L'homme à la cape, de dos, continue son chemin ; à ses côtés, marchant, un nain qui lève la main d'où s'échappe une colombe.

_Pierre : "Mais d'où il est sorti, celui-là ? "
_ Jean : Texte italique"Il devait l'avoir sous sa cape."

Ici, l'homme à la cape, semble être le "diable". Il sort de sa cape un nain qui, lui, sort une colombe. Certes, c'est surnaturel. Mais pourquoi les deux curés dans deux auberges différentes, sortent chacun un sabre ?

Liens spécifiques du film

L’homme à la cape - Foudre sur l'arbre - Chapeau aumône (24'09") - Crachat de la Vierge Marie - Crachat de Jean - Le diable et la fleur de lotus - Le diable qui piétine la médaille de Saint-Christophe - [âne ]* - [la bougie dans le boisseau ]* - Crachat de Jésus sur un aveugle. (*) : [Les plans entre crochets ne sont pas inclus dans le Dictionnaire.]