Inversion

* * *

Titres des films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée (min.)

Autres titres de films

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Andreï Roublev	(Voir détail : Andreï Rublyov)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Konchalovsky A.	1969	URSS	215
Mullholland Drive	Mullholland Drive	Lynch David	Lynch David	2001	France, USA	146

* * *

Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film.

Les inversions dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski

Les « inversions » du Bouffon

La première « inversion »

C'est le 2éme épisode du film. Après une pluie orageuse, les trois moines arrivent devant la porte d’une datcha, au moment même ou un bouffon est sur le point de finir son spectacle : il se tient en équilibre sur ses mains posées au sol, en laissant habilement glisser sa culotte, pour dévoiler un dessin d'une figure comique sur ses fesses. Et, c'est à cet instant précis que les moines se présentent devant l'assemblée des joyeux paysans. Les moines visiblement choqués demandent l'asile, le temps que l'orage cesse. Ils sont accueillis dans l'auberge. L'aubergiste leur offre à boire. Kyril répond : "Nous ne buvons pas.". Le bouffon enchaîne avec un langage hardi à l'égard des moines : " Ils ne boivent pas et ils ne baisent pas." Kyril vexé par l'expression déplacée du bouffon ira le trahir sournoisement.

*

La seconde « inversion »

Plan 27- 6  : 09' 48" : Les trois moines vont s'installer au pied de la lucarne.

Plan 38-17  : 12' 30" : Avant son geste malveillant, Kyril souffle dans l'oreille d'Andreï : "Dieu a crée le pape, le Diable a crée le bouffon." La figure inversée Dieu/Diable est à souligner. Elle est tout d'abord à la base de différents concepts superstitieux comme, par exemple, l'expression : (…) "dieu créa l'abeille, le diable créa la guêpe." Elle est également à la base du sabbat pendant la messe diabolique célébrée par un prêtre démoniaque qui est le sorcier : (…) " (Le prêtre en célébrant la messe) …Il la disait à rebours, ce qui va de soi, puisque le diable, (est le) grand maître de l'inversion (…) On communiait d'une rave noire, en place de la blanche ostie."

Si la citation de Kyril enchaîne une image circulaire, qui propose une espèce d'inversion spatiale latérale, elle est aussi précédée par une image d'inversion métaphorique : une image qui montre le bouffon à l'envers, un peu avant la brève citation de Kyril :

Plan 32-12 : 10' 37" : Le bouffon sort sous la pluie devant la porte de l'auberge, il se frictionne avec l'eau de pluie. Une seconde après, il disparaît du champ, pour apparaître subitement, suspendu à l'envers, en s'appuyant au niveau supérieur de la porte. (Cf. Photogramme - Inversion 1.) Le comportement du bouffon mérite notre attention, en effet au :

Photogramme Inversion 1 : Andreï Roublev, Plan 32. Le bouffon suspendu : 2ème cas d'inversion.

Plan 26 - 5 : 07' 48" : Peu avant l'arrivée des hôtes imprévus, et au cours de son spectacle, le bouffon se cogne la tête sur le poteau central de l'auberge. N'est-ce pas une prémonition de ce qui va lui arriver ?

Plan 44 - 23 : 15' 54" : Quatre cavaliers, curieusement prévenus par Kyril, vont l'assommer en le cognant contre un arbre.

Les quatre cavaliers rappellent les quatre cavaliers de l'apocalypse, durs, impitoyables et décidés. Ils appliquent la "loi", la loi de l'église qui, nous l'avons vu, est métamorphosée par l'aspect sombre du cadre de la lucarne qui évoque donc le fossé entre le religieux et le civil. Les quatre côtés sombres de la lucarne annoncent , en quelque sorte, les cavaliers. Un autre cadrage participe dans la représentation de la figure terrorisante des cavaliers. Elle rejoint, par analogie et par extension, la figure du cheval noir, parce que, d'une part, la scène se déroule devant l'encoignure d'une porte et, d'autre part, parce qu'il s'agit de cavalier, des conducteurs de chevaux. De plus, le plan en question est un plan long, de plus de deux minutes, qui se déroule entièrement devant la porte de la datcha.

*

La troisième « inversion »

Il reste une figure inversée que nous ne pouvons pas négliger. Il s'agit d'un petit pot renversé que le bouffon déposera sur sa tête, en guise de couvre-chef. (Cf. Photogramme - Inversion 2.)

Le pot renversé sur la tête du bouffon : 3ème cas d'inversion.

Photogramme Inversion 2 : Andreï Roublev, Plan 39. Le pot renversé sur la tête du bouffon : 3ème cas d'inversion.

La question du couvre-chef : chapeau, bonnet, et des couvre-gorge, foulard, bandeau autour du cou a été développée à l'appui du film Stalker.

Notons toutefois, qu'ici, le pot évoque : (…) "Un symbole de surdité et de stupidité, cet objet commun est susceptible de plusieurs autres acceptions." Notons aussi que nous sommes en face d'un autre exemple de figure inversée. La séquence s'articule de la sorte : le bouffon est épuisé de son spectacle, les moines sont installés, des paysans offrent au bouffon un pot (d'alcool ?) et un bulbe d'oignon. Le bouffon mange l'oignon (figure reprise au plan 128-12), boit le pot d'un coup sec, et le dispose, avec une grimace, sur sa tête. L'image est comique, une grosse tête ronde, couverte d'un petit pot.

L'instabilité de cet objet fragile, qui risque de tomber au moindre déséquilibre, est une indication formelle, prémonitoire, sur la mauvaise aventure que le bouffon aura à traverser.

Le pot ne se cassera pas, mais c'est sa tête qui en payera les frais. C'est peut-être à cause de la remarque déplacée du bouffon ou alors à cause de l'acte final de son spectacle, lors de l'arrivée des moines. Et c'est uniquement cette dernière indication qui a pu faire penser aux moines que le bouffon est un bouffon, un "skoromgkhi" : (…) "Musicien ambulant du moyen-âge russe, qui chantait et jouait de leur instrument… Ils représentent cet art populaire (les chansons épiques - les bylines) auquel n'était pas étrangère la satire sociale, la protestation contre la tyrannie des classes dirigeantes. Aussi comprend-on que l'église les ait condamnés et poursuivis."

*

Les fonctions des « inversions » du Bouffon

Ainsi grâce à ce minuscule détail du pot renversé, nous sommes portés à donner plus d'attention à la figure inversée, car cette figure s'impose à trois moments dans un intervalle très court aux plans suivants :

26- 5 : le bouffon est à l'envers sur ses mains ;
32-12 : le bouffon est à l'envers avec ses pieds ;
39-18 : le bouffon pose une figure inversée sur sa tête.

Nous remarquons que ce qui s'affiche d'emblée c'est le concept du corps humain, plus précisément les membres du corps : main, pied et tête. Ce sont donc, les extrémités du corps dans leur fonction vis-à-vis du monde. En effet, le bouffon marche avec ses mains, il est suspendu à la porte avec ses pieds, et enfin le pot est à l'envers sur sa tête, c'est comme s'il sortait du pot, comme un génie dans un conte. L'image est pertinente car elle installe la diégèse du film dans une légende, un début de film légendaire, d'où l'importance de la figure du bouffon. Certes cette dernière idée n'est pas accessible directement, mais là aussi nous sommes dans les interstices des vœux intimes du réalisateur qui cite Goethe : "Plus l'ouvre d'art est cachée meilleure elle est."

Nous avons abordé quelques caractéristiques des trois figures : la main, le pied et la tête. Ici, le rapport de la triple figure de l'inversion du corps du bouffon sur le sol ou à l'appui du sol, semble correspondre à l'inversion dans l'air du corps d'Efim. Et dans le IIIème épisode, nous assistons à un cas d'inversion morale, celui de Kyril, qui d'ailleurs n'est pas à son premier exemple. Kyril représente aussi la troisième figure qui évoque la disparition. Il y a d'abord eu la disparition du cheval noir au 1er épisode (plan 5), ensuite la disparition du bouffon (plan 32). Et, quand Kyril apparaît (au plan 45) Roublev étonné lui dit : "où étais-tu? " Kyril répond : "il ne pleut plus, partons." La figure de la disparition est incluse d'une part, indirectement, dans la figure de l'inversion, ils sont complémentaires et, d'autre part, directement, dans la figure de la porte, ils sont supplémentaires. Nous remarquons, par rapport à la diégèse du film, qu'il n'y a aucun lien direct entre le prologue et l'épisode du Bouffon. Pour le moment nous avons uniquement aperçu Roublev, et nous l'avons entendu dire quelques phrases. Ce qui n'est pas grande chose.

C'est que la fonction des deux premiers épisodes a pour mission d'installer l'ambiance générale de cette période trouble du XVème siècle russe. Mais ils ont surtout le rôle de mettre en place un certain nombre de métaphore, pour les voir évoluer, par associations, par analogies, par dissonance, par prolongements, etc. Ainsi la principale figure qui lie les deux épisodes est justement la figure de la porte, (Cf. Photogramme - Porte.) particulièrement l'attitude singulière d'être devant la porte, l'attitude d'un homme hésitant devant une porte, l'homme en crise devant une porte, notamment dans Stalker, quand les trois protagonistes sont devant la porte (le seuil) de la chambre des Désirs.

Photogramme Porte : Andreï Roublev, Plan 44. Deux cavaliers qui cognent le bouffon contre un arbre.

*

Le choix de Tarkovski d'« inverser » le classicisme des films biographiques

Nous pouvons déduire que Tarkovski a été jusqu'à choisir l'inversion du traditionnel cliché classique des films biographiques ; avec la succession linéaire : l'enfance, l'adolescence, la jeunesse, la maturité. Il a choisi d'altérer totalement ces ensembles, en suggérant une transformation des données à l'intérieur de ces ensembles. Il y a donc un travail considérable sur le découpage et le montage du film, qui n'obéissent pas à un système de narration chronologique, mais bien plutôt à un système de figure narrative, des figures suggérant une narration par l'image ou plutôt une narration qui est suggérée et proposée à l'intérieur de l'image. Nous venons de voir le poids des différentes figures dans l'élaboration du film. Certes, ce sont des artifices matériels, mais ils sont en fait, une façon détournée pour expliciter un réel tangible qui est poussé aux extrémités des racines de l'imaginaire. Elles produisent une sève abondante qui creuse des sillons en labourant les ensembles, et qui inondent le fleuve du film, pour aboutir à la constitution progressive d'une ouvre à résonance multiple, et donc inépuisable.

Si nous regardons de près la chronologie présentée à l'écran par le cinéaste (grâce aux inserts). Nous constatons qu'au Ier épisode, il n'y a aucune date, c'est "l'obscurité de l'enfance". Ce n'est qu'avec le second épisode qu'apparaît une première date : Été 1400, le Printemps. Ainsi, en supposant que le Ier épisode correspond à "l'enfance" de Roublev, comme un rêve indescriptible, magique et intense, ce qui après tout, pourrait être le cas. Le second épisode propose alors l'idée de l'adolescence, "le Printemps de Roublev", dans le regard juvénile, insouciant et innocent de Roublev qui n'a pas été étonné de voir les cavaliers qui arrivaient pendant l'absence de Kyril. Grâce à cette mise en scène inversée, Andreï Tarkovski nous introduit dans les canaux invisibles de la création, dans la mesure ou le spectateur n'est pas habitué à ce genre d'hagiographie.

* * *

Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

* * *

Voir aussi

• Oiseau
• Plume

* * *

Notes et références

* * *