Montgolfière

Après l'Hiver - La Consigne de Jan Sverák (2007).

Autres titres de films

Mode d'emploi de la figure (mot) et abréviations

Titre	Titre original	Réalisation	Scénario	Année	Pays	Durée
Andreï Roublev	(Voir détail : Andreï Rublyov)	Tarkovski Andreï	Tarkovski A. Konchalovsky A.	1969	URSS	215
Après l'hiver (La Consigne)	Vratné Lahve	Sverak Jan		2007	Rép. Tchèque	90
Aventures du baron de Münchhausen (Les)	Adventures of Baron Munchausen	Gilliam Terry	Gilliam Terry, McKeown Charles, d’après le roman-éponyme de Raspe Rudolf Erich adapté par Bûrger Gottfried August	1989	Allemagne, Angleterre	125
Nuit de l'évasion (La)	Night Crossing	Mann Delbert	McGreevey J.	1981	Angleterre	107

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Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques des films

Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski

La séquence de la montgolfière

Photogramme - Mongolfière 1 : Andreï Roublev, Plan 1. L'étrange montgolfière fabriquée à partir de diverses peaux de bêtes.

Plan 1 : 00' 07" : Dès les deux premiers plans du film nous avons un bel exemple de plan dynamique. Le premier plan est un plan rapproché en plongée, d'un objet curieux qui ressemble de loin à une espèce de montgolfière un ballon russe du XVème siècle, fabriquée à partir de diverses peaux de bêtes. (Cf. Photogramme – Montgolfière 1.)

La caméra amorce un panoramique de haut en bas, dans le prolongement du plan en plongée. Elle fait apparaître dans sa totalité l'ensemble étrange du ballon, qui a une forme organique, et qui fait penser à une énorme citrouille renversée. Au pied du ballon, il y a quelques hommes qui sont à la besogne autour d'un feu. A l'arrière-plan, il y a une simple église au décor dépouillé.

Plan 2 : 00' 28" : Le second plan du film est un autre exemple de plan dynamique. Le cadrage est fixe. C'est une vue d'ensemble d'un paysage plat avec une grande profondeur de champ, une rivière traverse le paysage, au loin et de l'autre côté de la rivière, nous distinguons une foule agitée qui se dirige vers l'étrange ballon. Aussitôt, Efim le conducteur du ballon, traverse le cadre fixe de droite à gauche, chargé par des lourds harnais. Il court vers le bord de la rivière, en direction de l'église. Il est essoufflé et anxieux, il jette un regard inquiet, en arrière, vers la foule nerveuse, il marmonne : "pourvu qu'il ne me rattrape pas." La caméra suit Efim vers la gauche, occultant la foule.

Photogramme - Mongolfière 2 : Andreï Roublev, Plan 3. Efim qui rame, devant lui les harnais de la montgolfière.

Plan 3 : 00' 40"  : Plan rapproché fixe sur un tronc d'arbre qui occupe toute la moitié gauche du cadre, la moitié droite est occupée par les bords de la rivière, léger mouvement de la caméra vers la gauche, le tronc de l'arbre est à droite. Efim passe derrière l'arbre sur une petite barque sculptée dans un tronc d'arbre. Il rame rapidement, devant lui se trouvent les harnais (Cf. Photogramme – Montgolfière 2.)

Plan 5 : 01' 04" : Efim arrive devant l'église. Il s'arrête devant le porche de l'église, il hésite de longues secondes, il marmonne quelques mots. (Cf. Photogramme – Montgolfière 3.)

Il décide d'entrer dans l'église sans enlever son large bonnet : "seigneur pourvu que j'aie le temps." Il dépose son attirail devant une seconde porte ouverte de l'église. Travelling avant qui traverse l'église de part en part. Au cours du travelling, et à travers la porte ouverte un cheval noir traverse l'image de gauche à droite. Efim sort de l'église, mais le cheval a disparu !

Plan 6 : 01' 48" : Efim est à présent à l'intérieur d'une tour de l'église. La caméra amorce un autre plan dynamique. Efim regarde par une fenêtre il se déplace à gauche, zoom avant avec un panoramique en plongée, accompagné d'une sortie par la fenêtre vers le petit-fils d'Efim. Ce dernier est tenu fermement au sol par la foule en délire, qui commence à arriver en nombre pour empêcher ce sabbat sacrilège.

Plan 7 : 02' 06 " : Efim n'a plus de temps à perdre. Il sort sur le toit de l'église.

Plan 8 : 02' 25"  : Il se hisse sur le ballon, il réussit à se détacher, il vole. Il crie : "Mon Dieu, je vole."

Plan 10 : 02' 43" : Il survole la façade de l'église. Il se dirige vers la rivière. Nous apercevons les barques des paysans étonnés, un troupeau. Et soudain :

Photogramme - Mongolfière 3 : Andreï Roublev, Plan 15. Efim, le « conducteur » de la montgolfière, réalise que le ballon se dégonfle.

Plan 15 : 04' 09" : Nous entendons un sifflement continu. Efim comprend que le ballon se dégonfle. (Cf. Photogramme – Montgolfière 3.)

Quelques secondes plus tard, nous l'entendons tomber brutalement sur le sol :

Plan 19 : 04' 32" : Écran d'herbe. Arrêt sur image. Arrêt sur un "écran catalogique". Le vol d'Icare n'a pas atteint la hauteur de l'herbe. Après cette topologie tragique. Changement momentané de l'action :

Plan 20 : 05' 04" : Un cheval noir est couché sur le dos, pattes en l'air. Il gesticule de côté. Il se redresse, il sort à gauche du cadre en trottant allègrement. L'instant d'après, changement de plan :

Photogramme - Cheval 4 : Andreï Roublev, Plan 21. Après la chute d’Efim, qui est tombé avec sa montgolfière. Nous voyons le cheval noir se redressé.

Plan 21 : 05' 04 " : C'est une liaison dynamique avec le drame. Le cheval noir entre paisiblement par la droite. A un moment, le corps sombre de l'animal remplit toute la surface de l'écran, pour montrer après son passage, en zoom avant, le cadavre inerte d'Efim. Un corps qui embrasse le sol, le dernier baiser à la terre. Derrière lui, la cause de ce malheur, le ballon qui se dégonfle lentement. L'écho de l'âme du trépassé qui s'essouffle lentement.

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Représentation sur la thématique de passage

Le premier épisode s'annonce plutôt comme un prologue. C'est presque un film dans un film, qui résume parfaitement le grand art de Tarkovski. En effet, en cinq minutes, et en une vingtaine de plans, il nous présente un aperçu de la vie, de l'ascension et de la chute d'un inventeur russe oublié du XVème siècle. Il explique que le scénario contenait la scène suivante : (…) "Un paysan se construisait des ailes, grimpait sur le toit d'une cathédrale, d'où il s'élançait et se tuait … Nous avons longtemps cherché comment détruire le symbole plastique que contenait cette scène, pour enfin découvrir que l'origine du problème se trouvait dans les ailes. Nous avons alors imaginé un ballon afin d'éliminer tout rappel d'Icare… Selon nous, il détruisit toute mauvaise conception, et transformait l'événement en un fait unique. (…) Il s'agit avant tout de montrer un événement, et non notre attitude à son égard." Cette citation est significative, elle démontre d'une part, la considération particulière que le cinéaste a de la portée poétique de l'image. Et, d'autre part, elle établit la subtile déviation sémantique qu'effectue Tarkovski sur le choix minutieux des figures représentées. Cette déviation sémantique, nous l'avons déjà mentionnée, est une constante majeure dans l'art de Tarkovski.

Les principales associations et propositions s'appuient d'abord sur l'image. Le poids de la représentation formelle est incontournable. (Nous devons peut-être, là encore, parler des lois de la représentation formelle.) Ces représentations sont soutenues par une technicité filmique dans le cadrage, le découpage et le montage, comme par exemple le développement dynamique de l'arbre/barque. Le plan au niveau de sa composition, de sa constitution, de sa représentation, participe au développement imaginaire du film. Toutes ces propositions vont établir des relations étroites entre différents concepts de passage. Il y a tout d'abord des concepts de passages sémantiques : passage animal/végétal, avec l'exemple du ballon-citrouille ; le passage humain/animal, la foule/le cheval noir ; enfin, les passages végétal/humain, l'arbre/ barque. Ensuite il y a les codes de passage terrestre : la navigation, par mer, par air, par terre. Enfin, le passage métaphysique, qui installe si l'on ose dire, une méta-morphisation d'espèces ou de genres.

Mais ce qui est troublant, c'est que la question de passage est inscrite au cœur de notre question initiale de la passion. Dans la passion, le concept de passage est nécessaire, primordial, mais est-il suffisant ? Ainsi, la question de la passion se multiplie : la passion est-elle le/un passage-à ou bien le/un après-passage ? Enfin, par rapport à la cinémancie, les questions de la passion, du passage, des diverses figures représentatives à l'intérieur du prologue, s'étalent de toutes leurs largeurs. Elles s'introduisent en profondeur dans les racines révélatrices de la cinémancie. Mais il reste une question capitale qui n'est pas inscrite directement dans le prologue, mais, comme nous le verrons, est largement développée dans le film : c'est la question de la crise, car il ne faut pas perdre de vue la temporalité de l'épisode, qui correspond aux dernières heures, si ce n'est aux dernières minutes de la vie énigmatique d'Efim. Nous ne saurons rien de la crise qui a conduit Efim à réaliser son invention et à l'expérimenter.

Nous reparlerons de cet épisode dans la conclusion générale du film.

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Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Notes et références

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