« Attente » : différence entre les versions
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<span id="ancre_1"></span> [[Fichier:attentep1_Tarkovski_lemiroir_plan6_barriere_1400.jpg| | <span id="ancre_1"></span> [[Fichier:attentep1_Tarkovski_lemiroir_plan6_barriere_1400.jpg|400px|thumb|right|alt=''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]'', '''plan 5'''. Maroussia assise sur la [[clôture]] en bois en fumant une [[cigarette]].| ''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]'', '''plan 5'''. Maroussia assise sur la [[clôture]] en bois en fumant une [[cigarette]]. [[#ancre_3m2|Lire la suite.]]]] | ||
<span id="ancre_1b"></span> [[Fichier:Attente-Naufragés des Andes, de Gonzalo Arijòn.jpg|400px|thumb|right|alt=''Naufragés des Andes'' de Gonzalo Arijòn. <br/> | |||
Le 13 octobre 1972, l'avion de l'équipe nationale uruguayenne de rugby s'écrase sur la Cordillère des Andes.| ''Naufragés des Andes (Les)'' de Gonzalo Arijòn. <br/> | |||
Le 13 octobre 1972, l'avion de l'équipe nationale uruguayenne de rugby s'écrase sur la Cordillère des Andes.<br/> | |||
Roberto Canessa reste marqué à vie. 35 ans plus tard.<br/> | |||
« ''J'ai eu beaucoup de mal à me faire à l'idée de revenir sur les lieux pour les besoins de ce documentaire. Mais je tenais à ce que ma fille, qui m'accompagnait, ait une approche concrète de cette histoire. Je voulais aussi que mes amis restés là-haut la voient, et voient quelle vie ils m'ont permis de vivre. Participer au film de Gonzalo m'en a donné l'occasion.'' » <br/> | |||
<br/> | <br/> | ||
(1h 19' 02'') : On étaient condamnés à attendre…<br/> | |||
« ''Dans la vie quand on est désespéré, il faut savoir attendre un petit peu, quand tu attends, | |||
tu te rends compte que dans les murs où il n'y a pas de sortie, des portes vont apparaître. Quand tu ne sais pas quoi faire, que tu es désespérée, que tu penses que tu vas mourir, tu arrêtes un instant, et le temps te portera des réponses. Cette nuit là, nous avons vécu ça, le vent s'est calmé, la lune était merveilleuse. J'ai senti que j'étais l'ami de Dieu. Aujourd'hui, je ne le sens plus. J'étais l'ami de celui qui avait crée tout cela, le créateur était mon copain.'' » | |||
<br/> | |||
Roberto Canessa à sa fille.]] | |||
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destiné à durer qu'on prend des résolutions définitives.}}<br />— | destiné à durer qu'on prend des résolutions définitives.}}<br />— | ||
M. Proust.<ref>''A l'Ombre des Jeunes filles en fleurs,'' 2nd tome d’''A la recherche du temps perdu'', Editions Gallimard, 1954, p. 185. </ref></blockquote></small> | M. Proust.<ref>''A l'Ombre des Jeunes filles en fleurs,'' 2nd tome d’''A la recherche du temps perdu'', Editions Gallimard, 1954, p. 185. </ref></blockquote></small> | ||
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<small><blockquote>{{citation|''Dans la vie quand on est désespéré, il faut savoir attendre un petit peu, quand tu attends, tu te rends compte que dans les murs où il n'y a pas de sortie, des portes vont apparaître. Quand tu ne sais pas quoi faire, que tu es désespérée, que tu penses que tu vas mourir, tu arrêtes un instant, et le temps te portera des réponses.''}}<br />— | |||
Roberto Canessa à sa fille. Survivant d'un crash d'avion dans les Andes.</blockquote></small> | |||
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<center>* * *</center> | <center>* * *</center> | ||
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==Titres des films== | ==Titres des films== | ||
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<table class="wikitable sortable"> | <table class="wikitable sortable"> | ||
<th | <tr> | ||
<th | <th>Titre</th> | ||
<th | <th>Titre original</th> | ||
<th>Réalisation</th> | |||
<th>Scénario</th> | <th>Scénario</th> | ||
<th | <th>Année</th> | ||
<th>Pays</th> | <th>Pays</th> | ||
<th>Durée (min.)</th> | <th>Durée (min.)</th> | ||
</tr> | </tr> | ||
<tr> | <tr> | ||
<td><strong>Attente</strong></td> | <td><strong>Attente</strong></td> | ||
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<td>Hughes Eric</td> | <td>Hughes Eric</td> | ||
<td><strong>1984</strong></td> | <td><strong>1984</strong></td> | ||
<td> | <td>USA</td> | ||
<td>128</td> | <td>128</td> | ||
</tr> | </tr> | ||
<tr> | <tr> | ||
<td>< | <td><span id="ancre_lisat"> </span> '''Liste d'Attente (La)''' <br/> | ||
<td> | '''§.''' Dans un village cubain, des voyageurs en attente d'un car qui ne vient pas se décident à rafistoler un vieux bus échoué là depuis des années. (Pitch du film.) </td> | ||
<td> | <td>'' Lista de espera''</td> | ||
<td>Arango | <td>'''Tabio Juan Carlos'''</td> | ||
<td>Arango Arturo, Paz Senel, Tabio J. C.</td> | |||
<td>''' 2000 '''</td> | |||
<td> | <td>Cuba, Espagne, France</td> | ||
<td>Cuba</td> | <td>105</td> | ||
<td> | </tr> | ||
</table> | </table> | ||
<center>* * *</center> | <center>* * *</center> | ||
<span id="ancre_2m"></span> | |||
==Autres titres de films== | ==Autres titres de films== | ||
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<table class="wikitable sortable"> | <table class="wikitable sortable"> | ||
<tr> | |||
<th>Titre</th> | <th>Titre</th> | ||
<th | <th>Titre original</th> | ||
<th>Réalisation</th> | <th>Réalisation</th> | ||
<th>Scénario</th> | <th>Scénario</th> | ||
<th>Année</th> | <th>Année</th> | ||
<th>Pays</th> | <th>Pays</th> | ||
<th>Durée</th> | <th>Durée (min.)</th> | ||
</tr> | </tr> | ||
<tr> | |||
<td><span id="ancre_chide"> </span>'''Chiens de paille (Les) '''<br/> | |||
'''§.''' (Interdit aux moins de 16 ans.) David, jeune mathématicien, fuit l'Amérique et son atmosphère orageuse. Il émigre en Cornouailles où il est confronté dès son arrivée à l'agressivité des autochtones. (Lire la suite : <ref>Atteint dans ses convictions, il aura lui aussi recours a une violence qu'il combat. </ref>) (Pitch du film.) <br/></td> | |||
<td>''Straw Dogs ''</td> | |||
<td>'''Peckinpah Sam'''</td> | |||
<td>Goodman D. Z., Peckinpah S.</td> | |||
<td>'''1972'''</td> | |||
<td>Angleterre</td> | |||
<td>118</td> | |||
</tr> | |||
<tr> | |||
<td><span id="ancre_hatch"> </span> '''Hatchi''' <br/> | |||
'''§.''' Pour Parker, professeur de musique à l'université, l'arrivée du chien Hatchi dans la famille fut un heureux événement. L'animal prit sa place auprès de chacun, mais c'est avec Parker qu'il passait le plus de temps. (Lire la suite : <ref>Chaque matin, le chien accompagnait son maître à la gare où il prenait son train, et chaque soir, l'animal venait l'y attendre. Cet attendrissant rituel rythmait la vie de tous ceux qui en étaient témoins... jusqu'au jour tragique où Parker ne revint pas. Hatchi continua à l'attendre. Il l'attendit chaque jour, jusqu'à la fin. À force de fidélité et de patience, l'animal devint non seulement une légende, mais il bouleversa tous ceux qui connurent son histoire. </ref>) (Pitch du film.) </td> | |||
<td>'' Hatchi''</td> | |||
<td>'''Hallström Lasse'''</td> | |||
<td>Linds Stephen P., d'après le roman ''Hachi-kō'' de Shindô Kaneto</td> | |||
<td>''' 2010 '''</td> | |||
<td>USA</td> | |||
<td>93</td> | |||
</tr> | |||
<tr> | |||
<td><span id="ancre_dodsw"> </span> '''Jeunesse Perdue''' <br/> | |||
'''§.''' L'histoire d'un couple en crise formé par un grand patron d'une firme automobile et sa femme. (Pitch du film.) </td> | |||
<td>'' Dodsworth''</td> | |||
<td>'''Wyler William'''</td> | |||
<td>Howard Sidney, d'après le roman éponyme de Lewis Sinclair</td> | |||
<td>''' 1936 '''</td> | |||
<td>USA</td> | |||
<td>101</td> | |||
</tr> | |||
<tr> | |||
<td> <span id="ancre_kid"> </span>'''Kid de Cincinnati (Le)'''<br/> | |||
'''§.''' L'attente insupportable du Kid (Steve McQueen) avant le grand tournoi de poker et sa confrontation avec le vieux maître du poker Lancey Howard (Edward Robinson).</td> | |||
<td>'' Cincinnati Kid (The)''</td> | |||
<td>'''Jewison Norman'''</td> | |||
<td>Lardner Jr. Ring, Southern Terry, d'après le roman de Richard Jessup</td> | |||
<td>'''1965'''</td> | |||
<td> USA</td> | |||
<td> 102</td> | |||
</tr> | |||
<tr> | <tr> | ||
<td>''' [[#Le Miroir, d’Andreï Tarkovski|Miroir (Le)]] ''' </td> | <td>''' [[#Le Miroir, d’Andreï Tarkovski|Miroir (Le)]] ''' </td> | ||
<td> | <td> ''[[Miroir (Le) |Zerkalo]]''</td> | ||
<td> '''[[Tarkovski Andreï]]'''</td> | <td> '''[[Tarkovski Andreï]]'''</td> | ||
<td>Tarkovski A.<br /> | <td>Tarkovski A.<br /> | ||
| Ligne 96 : | Ligne 151 : | ||
<td>106</td> | <td>106</td> | ||
</tr> | </tr> | ||
<tr> | |||
<td><span id="ancre_naufr"> </span> '''Naufragés des Andes (Les)''' (Documentaire)<br/> | |||
'''§.''' Le 13 octobre 1972, l'avion de l'équipe nationale uruguayenne de rugby s'écrase sur la Cordillère des Andes. (Lire la suite : <ref>À son bord, 45 passagers, dont de jeunes garçons qui appartenaient à une équipe de rugby de la banlieue aisée de Montevideo. | |||
Au bout de dix jours, les recherches sont abandonnées...</ref>)(Pitch du film.) <br/> | |||
'''§.''' Φω. → '''[[#ancre_1b|Attente]] '''</td> | |||
<td>''Naufragés des Andes (Les) ''</td> | |||
<td>'''Arijòn Gonzalo'''</td> | |||
<td>Shanley John Patrick, d'après le roman de Piers Paul Read</td> | |||
<td>'''2007 '''</td> | |||
<td>Angleterre, Argentine, Canada, Espagne, États-Unis d'Amérique, France</td> | |||
<td>112</td> | |||
</tr> | |||
<tr> | <tr> | ||
<td>''' [[#Nostalghia, d’Andreï Tarkovski|Nostalghia]] '''</td> | <td>''' [[#Nostalghia, d’Andreï Tarkovski|Nostalghia]] '''</td> | ||
<td> | <td> ''[[Nostalghia |Nostalghia]]''</td> | ||
<td> '''[[Tarkovski Andreï]]'''</td> | <td> '''[[Tarkovski Andreï]]'''</td> | ||
<td>Tarkovski A.<br />Guerra T.</td> | <td>Tarkovski A.<br />Guerra T.</td> | ||
| Ligne 105 : | Ligne 173 : | ||
<td>130</td> | <td>130</td> | ||
</tr> | </tr> | ||
<tr> | |||
<td>''' Pledge (The) '''<br/> | |||
§. La longue attente de Jerry</td> | |||
<td>'' [[Pledge (The)]] ''</td> | |||
<td>''' Penn Sean'''</td> | |||
<td> Kromolowski Jerzy, Olson-Kromolowski Mary </td> | |||
<td>''' 2001 '''</td> | |||
<td> USA</td> | |||
<td>124</td> | |||
</tr> | |||
<tr> | <tr> | ||
<td><strong> Retour (Le)</strong></td> | <td><strong> Retour (Le)</strong></td> | ||
| Ligne 125 : | Ligne 204 : | ||
<td>139</td> | <td>139</td> | ||
</tr> | </tr> | ||
<tr> | |||
<td><span id="ancre_vende"> </span> '''Vengeance des deux Visages (La)''' <br/> | |||
'''§.''' Un ancien hors-la-loi tient a se venger de son complice devenu représentant de la loi. (Pitch du film.) </td> | |||
<td>'' One-Eyed Jacks''</td> | |||
<td>'''Brando Marlon'''</td> | |||
<td>Peckinpah Sam, Trosper Guy, Willingham Calder, d'après un roman de Neider Charles</td> | |||
<td>''' 1961 '''</td> | |||
<td>USA</td> | |||
<td>141</td> | |||
</tr> | |||
<tr> | |||
<td><span id="ancre_vis"> </span>'''Visiteur (Le)'''<br/> | |||
'''§. [[Visiteur (Le)#ancre_186bp|Φω. Plans : 186b ]] - [[Visiteur (Le)#ancre_476p|480]]'''</td> | |||
<td>''[[Visiteur (Le)|Muukalainen]]''</td> | |||
<td>'''Valkeapää Jukka-Pekka'''</td> | |||
<td>Forsström J.<br/> | |||
Valkeapää J.-P.</td> | |||
<td>'''2008'''</td> | |||
<td>Finlande<br/> | |||
Angleterre<br/> | |||
Allemagne<br/></td> | |||
<td>139</td> | |||
</tr> | |||
</table> | </table> | ||
<center>* * *</center> | <center>* * *</center> | ||
==Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques des films== | ==Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques des films== | ||
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===L'attente dans les films d'Andreï Tarkovski=== | ===L'attente dans les films d'Andreï Tarkovski=== | ||
Comme nous allons le voir, plus loin, dans ''[[#Nostalghia, d’Andreï Tarkovski|Nostalghia]]'', le thème de l'attente est un thème majeur dans le cinéma de Tarkovski. Il en est même un thème centralisateur, qui traverse presque tous ces films. Il devient le dénominateur commun. L'attente est l'axe central de son cinéma. La liste des protagonistes qui attendent dans ses films est relativement importante, en voilà quelques exemples : Andreï Roublev déchiré par l'homicide involontaire qu'il a commis et qui le jette dans le trouble de l'attente ; l'Écrivain, dans ''[[Stalker]]'', qui attendait l'inspiration ; le "Fou" dans [[Nostalghia]] qui attendait la fin du monde. | Comme nous allons le voir, plus loin, dans ''[[#Nostalghia, d’Andreï Tarkovski|Nostalghia]]'', le thème de l'attente est un thème majeur dans le cinéma de Tarkovski. Il en est même un thème centralisateur, qui traverse presque tous ces films. Il devient le dénominateur commun. L'attente est l'axe central de son cinéma. La liste des protagonistes qui attendent dans ses films est relativement importante, en voilà quelques exemples : Andreï Roublev déchiré par l'homicide involontaire qu'il a commis et qui le jette dans le trouble de l'attente ; l'Écrivain, dans ''[[Stalker]]'', qui attendait l'inspiration ; le "Fou" dans ''[[Nostalghia]]'' qui attendait la fin du monde. | ||
Par ailleurs, [[Tarkovski Andreï|Andreï Tarkovski]] lui-même attendait un temps considérable entre la réalisation de chaque film. Nous-mêmes nous attendons constamment quelque chose, parfois des choses insondables, insoupçonnables. Nous pouvons sans doute dire que l'attente est une constante dans la vie en général, qu'elle soit humaine, végétale ou minérale. C'est une constante dans le processus de développement et de la croissance. L'attente est toujours inscrite dans un cadre temporel défini. En fait, les questions que posent le cinéma d'Andreï Tarkovski sont celles-ci : qu'attendons-nous exactement ? Pourquoi devons-nous attendre ? Quelle est la nécessité d'attendre ? En ce qui nous concerne, ces questions sont importantes à plus d'un titre. D'abord, par rapport au cinéma de Tarkovski (et même au cinéma en général), et aussi, par rapport à la [[Thèse:Résumé#cinémancie|cinémancie]], qui constitue en fin de compte une caractéristique que nous proposons d'appeler "protomantique". En effet, il y a [[divination]] parce qu'il y a surtout un [[choix]] à faire, une décision à prendre, une question à résoudre. C'est en cela que la sémiotique divinatoire, vaste et prolixe, prend souvent appui sur ce facteur dominant. Le stade protomantique est un stade "d'arrêt réflexif". D'ailleurs, l'étymologie du mot « attendre » est révélatrice : du latin "attendere", tendre son esprit vers quelque chose, être attentif à, composé de "tendere", tendu, dans le sens d'être attentif à l'arrivée de quelqu'un ou de quelque chose, on passe aisément à celui de "rester jusqu'à ce que la personne ou la chose arrive." <ref> Cf. aussi en particulier, un ouvrage collectif, dans la collection "Autrement", ''L'attente, Et si demain…'', dirigé par '''Claudie Danzier et Alice Chalonset''', série Mutations – N° 141- janvier 1994, Paris.</ref> | Par ailleurs, [[Tarkovski Andreï|Andreï Tarkovski]] lui-même attendait un temps considérable entre la réalisation de chaque film. Nous-mêmes nous attendons constamment quelque chose, parfois des choses insondables, insoupçonnables. Nous pouvons sans doute dire que l'attente est une constante dans la vie en général, qu'elle soit humaine, végétale ou minérale. C'est une constante dans le processus de développement et de la croissance. L'attente est toujours inscrite dans un cadre temporel défini. En fait, les questions que posent le cinéma d'Andreï Tarkovski sont celles-ci : qu'attendons-nous exactement ? Pourquoi devons-nous attendre ? Quelle est la nécessité d'attendre ? En ce qui nous concerne, ces questions sont importantes à plus d'un titre. D'abord, par rapport au cinéma de Tarkovski (et même au cinéma en général), et aussi, par rapport à la [[Thèse:Résumé#cinémancie|cinémancie]], qui constitue en fin de compte une caractéristique que nous proposons d'appeler "protomantique". En effet, il y a [[divination]] parce qu'il y a surtout un [[choix]] à faire, une décision à prendre, une question à résoudre. C'est en cela que la sémiotique divinatoire, vaste et prolixe, prend souvent appui sur ce facteur dominant. Le stade protomantique est un stade "d'arrêt réflexif". D'ailleurs, l'étymologie du mot « attendre » est révélatrice : du latin "attendere", tendre son esprit vers quelque chose, être attentif à, composé de "tendere", tendu, dans le sens d'être attentif à l'arrivée de quelqu'un ou de quelque chose, on passe aisément à celui de "rester jusqu'à ce que la personne ou la chose arrive." <ref> Cf. aussi en particulier, un ouvrage collectif, dans la collection "Autrement", ''L'attente, Et si demain…'', dirigé par '''Claudie Danzier et Alice Chalonset''', série Mutations – N° 141- janvier 1994, Paris.</ref> | ||
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===Le Miroir, d’Andreï Tarkovski=== | ===Le Miroir, d’Andreï Tarkovski=== | ||
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''' <span id=" | ''' <span id="ancre_6">Plan</span> 5 :''' '' 05' 24''" : Une jeune femme interprète un double rôle : celui de Maroussia, mère d'Alexeï (Aliocha), le narrateur du film, et celui de Natalia, épouse d'Alexeï et mère d'Ignat qui est le fils du narrateur. C'est Maroussia qui est assise sur une [[clôture]] en bois à l'allure incertaine et branlante. Elle fume une [[cigarette]]. Elle regarde au loin vers des étendues de champs verdoyants. Panoramique général. D'emblée, deux éléments de la thématique tarkovskienne sont annoncés: l'attente et la limite <ref>Cf. '''G. Deleuze,''' ''L'Image-Mouvement'', Les Éditions de Minuit, Paris, 1983. pp. 25 ; 254. </ref> (la clôture). (Cf. '''[[#ancre_1|Photogramme – Attente 1]]''') | ||
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===Nostalghia, d’Andreï Tarkovski=== | ===Nostalghia, d’Andreï Tarkovski=== | ||
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====La souffrance de l’Attente==== | ====La souffrance de l’Attente==== | ||
''' <span id=" | ''' <span id="ancre_1nos">Plan</span> 1 :''' '' 00' 00''" : (1er flash-back.) Une image en noir et blanc. Un paysage brumeux, vaporeux, comme s'il désignait une autre époque, un autre âge, les voiles d'un autre temps. Quatre personnages avancent au centre de l'image. Le temps du passage du générique, ils descendent une pente. Ils restent debout, presque immobiles, figés sur place, incapables de se mouvoir. Comme dans un [[rêve]] ? C'est un rêve. (Cf. '''Photogramme – Attente 2''') | ||
<span id="ancre_1np"></span> [[Fichier:nostalghiap1.jpg|600px|thumb|center| | <span id="ancre_1np"></span> [[Fichier:nostalghiap1.jpg|600px|thumb|center|alt='''Photogramme – Attente 2.''' ''[[Nostalghia]]'', '''Plan 1'''. Le prologue. Premier plan du film. Premier objectif du Poète Gortchakov : les retrouvailles avec sa famille. Notez en fait, le sentier qui mène au poteau, ce dernier n'a apparemment aucune raison d'être et de plus, il détermine deux espaces.|'''Photogramme – Attente 2.''' ''[[Nostalghia]]'', '''Plan 1'''. Le prologue. Premier plan du film. Premier objectif du Poète Gortchakov : les retrouvailles avec sa famille. Notez en fait, le sentier qui mène au poteau, ce dernier n'a apparemment aucune raison d'être et de plus, il détermine deux espaces.]] | ||
Mais d'abord, qui sont ces personnages ? Un enfant et trois femmes vêtues d'un châle noir. Pourquoi cette enveloppe sombre ? Est-ce pour une époque sans [[ombre]] ? Pourtant, entre les personnages se promène un [[chien]],<ref>Nous distinguons difficilement le chien dans le photogramme proposé. </ref> un berger allemand. Et, détaché du groupe, au fond de l'image, un [[cheval]] blanc broute paisiblement. C'est en fait le pays de Gortchakov, le poète soviétique. Son pays est beau, mais ses habitants sont aux bords de la pente, ils sont statufiés, comme ce fut le cas pour Andreï Tarkovski lui-même. Ce court prologue présente indirectement le point de vue du cinéaste. Nous devons être attentifs à ce type de plan, la succession de ces "petits faits" présente admirablement, en un temps bref, "une vision réaliste" des états de choses <ref>Cet aspect important explique le soin que nous portons dans la "description" méticuleuse de l'image. Ce n'est qu'à partir d'une telle précision que nous avons l'espoir d'interpréter avec pertinence nos hypothèses. </ref> : les quatre personnages quittent le plateau d'un talus (un équilibre est rompu), en entreprenant une descente lente (une chute inéluctable), tout en s'enveloppant d'un [[habit]] sombre (une protection indispensable ?). De plus, ils se dirigent vers un [[Chemin|sentier]] qui ne mène nulle part (absence de projet). | Mais d'abord, qui sont ces personnages ? Un enfant et trois femmes vêtues d'un châle noir. Pourquoi cette enveloppe sombre ? Est-ce pour une époque sans [[ombre]] ? Pourtant, entre les personnages se promène un [[chien]],<ref>Nous distinguons difficilement le chien dans le photogramme proposé. </ref> un berger allemand. Et, détaché du groupe, au fond de l'image, un [[cheval]] blanc broute paisiblement. C'est en fait le pays de Gortchakov, le poète soviétique. Son pays est beau, mais ses habitants sont aux bords de la pente, ils sont statufiés, comme ce fut le cas pour Andreï Tarkovski lui-même. Ce court prologue présente indirectement le point de vue du cinéaste. Nous devons être attentifs à ce type de plan, la succession de ces "petits faits" présente admirablement, en un temps bref, "une vision réaliste" des états de choses <ref>Cet aspect important explique le soin que nous portons dans la "description" méticuleuse de l'image. Ce n'est qu'à partir d'une telle précision que nous avons l'espoir d'interpréter avec pertinence nos hypothèses. </ref> : les quatre personnages quittent le plateau d'un talus (un équilibre est rompu), en entreprenant une descente lente (une chute inéluctable), tout en s'enveloppant d'un [[habit]] sombre (une protection indispensable ?). De plus, ils se dirigent vers un [[Chemin|sentier]] qui ne mène nulle part (absence de projet). | ||
Il faut remarquer qu'en général, les [[Déplacement|déplacements]] topologiques <ref>Cf. '''André Gardies''', ''L'espace au cinéma'', 3ème partie : "L'espace narratif", en particulier, chapitre 1. "Essai de topographie". pp. 105-130. Nous suivons, sans difficultés A. Gardies lorsqu'il cite A.-J. Greimas, "au-delà même des seules contraintes narratives, l'espace n'est là que pour être pris en charge et signifie autre chose que l'espace, c'est-à-dire l'homme, qui est le signifié de tous les langages. ( '''Greimas''', ''Sémiotique et sciences sociales'', Ed. Seuil, Paris, 1976, p. 130.)" op. cit., p. 115. Toutefois, nous pensons, contrairement à A. Gardies, qu'il y a "urgence" dans la création de néologisme (p. 110.) En effet, dans ''<span id="ancre_sala"></span>Le Salaire de la peur'' (pp. 117-127) la série d'épreuves que traverse Mario ne sont-elles pas des indices "[[Thèse:Résumé|cinémantiques]]" ? L'image de Mario dans la "mare de pétrole"noire, n'annonce-t-elle pas le noir avenir qui l'attend ? Cf. également, '''F. Cesarman''', (...) "on comprend aujourd'hui ce que sont les déplacements, les condensations, les projections, la façon qu'ont les symptômes de se transformer en problèmes organiques et de changer l'image du corps propre, la symbolisation qui répond à la représentation verbale des images, véritable langage de l'inconscient… " ''Luis Buñuel'', traduit de l'espagnol par Annie Morvan, | Il faut remarquer qu'en général, les [[Déplacement|déplacements]] topologiques <ref>Cf. '''André Gardies''', ''L'espace au cinéma'', 3ème partie : "L'espace narratif", en particulier, chapitre 1. "Essai de topographie". pp. 105-130. Nous suivons, sans difficultés A. Gardies lorsqu'il cite A.-J. Greimas, "au-delà même des seules contraintes narratives, l'espace n'est là que pour être pris en charge et signifie autre chose que l'espace, c'est-à-dire l'homme, qui est le signifié de tous les langages. ( '''Greimas''', ''Sémiotique et sciences sociales'', Ed. Seuil, Paris, 1976, p. 130.)" op. cit., p. 115. Toutefois, nous pensons, contrairement à A. Gardies, qu'il y a "urgence" dans la création de néologisme (p. 110.) En effet, dans ''<span id="ancre_sala"></span>Le Salaire de la peur'' (pp. 117-127) la série d'épreuves que traverse Mario ne sont-elles pas des indices "[[Thèse:Résumé|cinémantiques]]" ? L'image de Mario dans la "mare de pétrole"noire, n'annonce-t-elle pas le noir avenir qui l'attend ? Cf. également, '''F. Cesarman''', (...) "on comprend aujourd'hui ce que sont les déplacements, les condensations, les projections, la façon qu'ont les symptômes de se transformer en problèmes organiques et de changer l'image du corps propre, la symbolisation qui répond à la représentation verbale des images, véritable langage de l'inconscient… " ''Luis Buñuel'', traduit de l'espagnol par Annie Morvan, Éditions du Dauphin, Paris, 1982, pp. 39 et 49. </ref> des protagonistes dans les films, participent pleinement dans l'établissement de faits [[Thèse:Résumé|cinémantiques]]. Ici, "la transformation-déplacement" présente la "souffrance de l'attente". Car, on peut dire que le film est comme ''[[Miroir (Le)|Le Miroir]]'', autobiographique. Du moins trop d'incidences nous permettent de le dire : le prénom du poète dans le film, Andreï ; la traductrice qui lit les poèmes d'Arseni Tarkovski ; les diverses allusions à la littérature russe, Tolstoï, Pouchkine. Enfin, c'est le moment où le cinéaste choisit de ne plus entrer en URSS. Les autorités réagissent en gardant son fils et sa belle-mère. Il a fallu l'intervention des grands de ce monde,<ref>Ronald Reagan, Président des USA, et François Mitterrand, Président de la France. </ref> pour laisser partir sa famille. Le réalisateur a donc vécu "la nostalgie" de l'intérieur. D'ailleurs, l'étymologie du terme dérive du grec, "nostos", "retour au pays" et "olgos", "souffrance", désigne le mal du pays. Ce qui explique, peut-être en partie, l'immobilité des personnages. En effet, l'aspect statique peut exprimer soit un ultime stade d'inactivité, de non-recherche, un stade paradisiaque, si l'on ose dire (accentué par le cheval blanc, qui suggère ici une figure de liberté ou d'innocence <ref>Cf. '''F. Farago''', "La réalité plénière du spirituel", ''Andreï Tarkovski, Etudes cinématographiques'', N° 135-138, Editions Lettres Modernes, Minard, Paris, 1983. p. 28. </ref>), soit un stade "d'attente". Reste à savoir de quelle attente il s'agit. Ce premier plan sera montré une seconde fois, au milieu du film.<ref>Cf. Plans 79-80. </ref> L'épisode suivant va nous offrir quelques éléments de réponse. | ||
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====Les sentiers ou les voies de l'attente, "La Madone del Prato"==== | ====Les sentiers ou les voies de l'attente, "La Madone del Prato"==== | ||
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<span id="ancre_3np"></span> [[Fichier:arbrep12.jpg|300px|thumb|right|alt='''Photogramme - Arbre''', '''Plan 3'''. L'arrivée de la voiture dans le champ embrumé. Au centre de l'image, un arbre. Comme si le poteau central du plan 1 se métamorphosait en un arbre.|'''Photogramme - Arbre''', '''Plan 3'''. L'arrivée de la voiture dans le champ embrumé. Au centre de l'image, un arbre. Comme si le poteau central du plan 1 se métamorphosait en un arbre.]] | |||
''' <span id="ancre_3">Plan</span> 3 :''' '' 2' 26''" : Passage à la couleur. Passage à un autre paysage, presque identique au prologue. (Cf. Photogramme – Arbre | ''' <span id="ancre_3">Plan</span> 3 :''' '' 2' 26''" : Passage à la couleur. Passage à un autre paysage, presque identique au prologue. (Cf. '''Photogramme – Arbre.''') Une voiture (Volkswagen) s'arrête. La Traductrice, Eugenia sort du véhicule, elle dit en russe : "''C'est un paysage extraordinaire… Cette lumière me rappelle l'automne à Moscou.''"<ref>François Ramasse,dans son article sur Nostalghia, se trompe quand il écrit que c'est Gortchakov qui fait la remarque à propos de "la lumière", cela a pour conséquence de modifier son analyse. (Présenté par Michel Estève), Andreï Tarkovski, Études cinématographiques, N° 135-138, Éditions Lettres Modernes, Minard, Paris, 1983, p. 120. </ref> Son compagnon, le Poète Gortchakov, reste dans la voiture, et lui demande de parler en italien. Il restera d'ailleurs longtemps dans la voiture. La Traductrice s'éloigne dans les brumes en empruntant un petit sentier. Après quelques longues secondes d'[[hésitation]], le Poète sort de la voiture en raillant : "''J'en ai assez de ces beautés écœurantes.''"<ref> Pour sa part, Rainer Maria Rilke écrit : (...) "Car le beau n'est rien d'autre que ce début de l'horrible qu'à peine nous pouvons encore supporter.". "Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertagen, und wir bewundern es so, ..." ''Élégies de Duino'', traduction de J. – P. Lefebvre, Poésie/Gallimard, Paris, (1912-1922) 1994, 1ère Élégie, vers 4,5, p. 29.</ref> C'est une phrase fracassante, contradictoire qui d'emblée installe (de nouveau) la qualité nostalgique du film : aucune beauté ne peut remplacer le sentiment du pays natal. Mais paradoxalement un fait souligne les deux plans (plans 1 et 3). | ||
''' <span id="ancre_4">Plan</span> 4 :''' '' 5' 46''" : La Traductrice entre dans une église. Des femmes voilées, agenouillées, prient. Un prêtre entre à gauche du cadre. Il s'adresse à la | ''' <span id="ancre_4">Plan</span> 4 :''' '' 5' 46''" : La Traductrice entre dans une église. Des femmes voilées, agenouillées, prient. Un prêtre entre à gauche du cadre. Il s'adresse à la Traductrice, mais il parle face à la caméra. «<br/> | ||
- Le prêtre : ''Vous voulez avoir un enfant ou une grâce de ne pas en avoir ?''<br/> | |||
- La Traductrice : ''Je regardais seulement''.<br/> | |||
- Le prêtre : ''Quand il y a quelqu'un de distrait, d'étranger à cette invocation, il ne se passe rien.''<br/> | |||
- La Traductrice :''Que devrait-il se passer ?''<br/> | |||
- Le prêtre : ''Tout ce que tu veux, tout ce dont tu as besoin. Mais le "[[Nostalghia#L'importance des objets : aspect de miniaturisation/monumentalisation |minimum]]" il faut te mettre à genoux'' ». | |||
Les paroles du prêtre sonnent comme un oracle, non pas seulement pour la Traductrice, mais aussi, par extension pour les spectateurs en général. Cela explique l'attitude singulière du prêtre qui parle face à la caméra ou en contre- champ (hors-champ), c'est-à-dire au public. "Le minimum" du discours du prêtre est une donnée centrale du film. Car, quelques secondes plus tard, | |||
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''' <span id="ancre_6">Plan</span> 6 :''' '' 5' 54''" : la Traductrice tente la modeste position de la [[génuflexion]]. Elle pose son sac sur le sol, se courbe, mais en vain, elle n'arrive pas à se mettre à genoux. | |||
''' <span id="ancre_9">Plan</span> 9 :''' '' 8' 11''" : La Traductrice décide de partir de l'église. Le prêtre lui dit : "Attends !" C'est un mot oraculaire. Plusieurs structures du film sont basées sur le concept de l'attente.<ref>Cf. '''J. Mitry,''' tome 2, la séquence de l'attente qui précède l'attaque des Chevaliers Teutoniques, dans Alexandre Nevsky, de S. Eisenstein, ''Esthétique et Psychologie du cinéma'', 2 volumes, P.U.F. 1963 et 1965, pp. 149-151. '''J. Donner''', ''Ingmar Bergman'', Editions Seghers, Paris, (1962) 1970, ''L'Attente des femmes'' (''Kvinnodröm Väntran'') p. 35 ; ''A travers le miroir'', 108. '''I. Lotman''', Attente de l'auditoire, ''Esthétique et sémiotique du cinéma'', traduit du russe par Sabine Breuillard, Editions sociales, Paris, 1977, p. 93. Cf. Internet : ''Apologie de l'attente'', '''Josianne Rigoli''' écrit : (...) "A force de vivre en accéléré, et de vouloir tout tout de suite, on se prive de l’essentiel : la capacité de forger son destin dans l’imaginaire. Sans attente, pas de rêves, pas de projets, la vie est plate. Et frustrante." </ref> Celui-ci s'articule d'une part d'une manière spatiale, physique. Il est en ainsi par exemple au [[#ancre_1np|plan 1]], l'attente des personnages dans le prologue, ou au long [[Chambre#ancre_31ap|plan 31]] (IVème épisode.), quand le poète après la visite "de la chambre sans fenêtre" s'assied sur le côté gauche du lit : la caméra l'encadre alors sans bouger presque deux minutes. Enfin, au [[Escalier#ancre_103bp|plan 103b]], l'attente est représentée lors du discours final du "Fou".<ref>"L'illuminé" dans le texte de présentation du film, c'est Domenico, nous l'appellerons "le Fou", car il est ainsi appelé dans le film. </ref> Il s'agit de l'étrange disposition en diagonale des personnes sur l'escalier monumentale, attendant l'immolation du "Fou". D'autre part, le concept d'attente s'articule d'une manière temporelle, morale : celle de la Traductrice, vis-à-vis du poète (plan 40 et le [[Bougie#ancre_72|plan 72]]); celle du rêve du compositeur russe Sisnovski, dans sa lettre : "obligés de rester immobiles ([[#Le rêve de Sisnovski|plan 77]]) ; celle de Domenico "le Fou" : "il a gardé sa famille sous clé pendant sept ans, il attendait la fin du monde." ([[Résonance#ancre_38|Plan 38.]]) | |||
Ainsi, la question qui se pose est celle de savoir si la Nostalgie n'est pas une longue attente spatio-temporelle ? Nous verrons souvent, à cet effet, une composition de l'image en perspective classique avec un seul point de fuite.<ref>Comme la plupart des plans dans le hall de l'hôtel Palma : [[Passage#ancre_19|plans 19-24]], [[Rêve#ancre_75|76-77]], et surtout le dernier plan du film, le [[Maison#ancre_122|plan 122]], le Poète, le chien, la flaque d'eau et la maison du Poète, au centre du transept de la cathédrale en ruine. </ref> Il faut dire que l'[[architecture]] des lieux le permet. La composition en perspective impose à l'image un équilibre latéral des masses, qui suggère une construction "en miroir". Toutefois, cette perspective est souvent arrêtée, "bouchée", elle n'ouvre pas l'espace vers l'infini, mais bien au contraire, elle arrête l'image sur un obstacle (des murs ou un escalier, pour les scènes dans le couloir de l'hôtel). Pourquoi ? Ne peut-on pas dire que le Poète est arrivé au terme de sa mission? Ne devient-il pas ainsi, confondu avec le point de fuite de la perspective fermée ? Cela ne contraint-il pas le regard à revenir ou à se fixer aux premiers plans ? | |||
''' <span id="ancre_10a">Plan</span> 10a :''' '' 10' 17''" : L'attente de la Traductrice n'a pas été vaine. D'abord elle voit passer la procession de la vierge. Ensuite elle assiste à un spectacle unique en son genre. Il s'agit d'une "ouverture symbolique" du ventre de la Vierge de la procession, dont va sortir "triomphalement", une nuée d'[[Oiseau|oiseaux]], tout à coup extrêmement bruyants.<ref>Cf. '''François Ramasse''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_2|op. cit.]]'', p. 125. </ref> (Cf. '''Photogramme – Attente 3, plan 10b''') | |||
<span id="ancre_10bp"></span> [[Fichier:attentep3.jpg|300px|thumb|right|alt='''Photogramme - Attente 3''' : ''Nostalghia'', '''Plan 10b'''. La sortie triomphante des oiseaux des "entrailles" de la Vierge.|'''Photogramme - Attente 3''' : ''Nostalghia'', '''Plan 10b'''. La sortie triomphante des oiseaux des "entrailles" de la Vierge. ]] | |||
''' <span id="ancre_14">Plan</span> 14 :''' '' 11' 17''" : Mieux encore, après ce spectacle-prodige, la Traductrice, stupéfaite, regarde s'étaler sur un autel chargé de dizaines de cierges, les [[Plume|plumes]] des oiseaux. (Cf. '''Photogramme – Attente 4''') | |||
<span id="ancre_14p"></span> [[Fichier:plumep3.jpg|300px|thumb|right|alt='''Photogramme - Attente 4''' : ''Nostalghia'', '''Plan 14'''. Les plumes (imperceptibles ici) viennent s'échouer sur la multitude de cierge. (L'autel ici, représente, comme nous allons le voir, l'humanité.)|'''Photogramme - Attente 4''' : ''Nostalghia'', '''Plan 14'''. Les plumes (imperceptibles ici) viennent s'échouer sur la multitude de cierge. (L'autel ici, représente, comme nous allons le voir, l'humanité.)]] | |||
Nostalghia, | |||
Plan | |||
Ce plan semble constituer "l'image-clé" du film. Et, quelques secondes plus tard, à l'extérieur, au : | Ce plan semble constituer "l'image-clé" du film. Et, quelques secondes plus tard, à l'extérieur, au : | ||
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''' <span id="ancre_17">Plan</span> 17 : ''' ''11' 57''" : (2ème série d'images en flash-back, en noir et blanc.) le poète attend la Traductrice dehors, ne voulant plus admirer l'œuvre de Pierro della Francesca. | ''' <span id="ancre_17">Plan</span> 17 : ''' ''11' 57''" : (2ème série d'images en flash-back, en noir et blanc.) le poète attend la Traductrice dehors, ne voulant plus admirer l'œuvre de Pierro della Francesca. | ||
''' <span id="ancre_18">Plan</span> 18 :''' '' 12' 18''" : Il voit tomber à ses pieds, dans une flaque d'eau, une plume blanche. (Cf. Photogramme - Attente 5) | ''' <span id="ancre_18">Plan</span> 18 :''' '' 12' 18''" : Il voit tomber à ses [[Pied|pieds]], dans une flaque d'[[eau]], une [[plume]] blanche. (Cf. '''Photogramme - Attente 5''') | ||
Le Poète | <span id="ancre_18p"></span> [[Fichier:plumep5.jpg|300px|thumb|right|alt='''Photogramme - Attente 5''' : ''Nostalghia'', '''Plan 18'''. Le Poète ramasse une plume blanche qui vient de tomber à ses pieds. Première allusion et "annonciation" de l'acte héroïque du Poète.|'''Photogramme - Attente 5''' : ''Nostalghia'', '''Plan 18'''. Le Poète ramasse une plume blanche qui vient de tomber à ses pieds. Première allusion et "annonciation" de l'acte héroïque du Poète. ]] | ||
Nostalghia, | |||
Plan | |||
C'est le dilemme du poète : "l'inconnu qui s'éveille". | |||
Seconde "image-clé" qui devient une "image-passage". Et plus précisément, "passage du banal, du quotidien à l'héroïque". Car, l'accomplissement du "mystère de sainte-Catherine" est inclus dans le plan 18. Il correspond au point de chute de la plume, dans une flaque d'eau. Il en sera de même au [[Ange#ancre_95p|plan 95]], une autre plume tombe du ciel, dans une... flaque d'eau. La représentation d'une même figure confirme l'idée que le plan 14 est un plan déterminant. Un symbole.<ref> '''François Ramasse''' parle à juste titre de "dédoublement", ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_2|op. cit.]]'', pp. 124 ; 127-128 ; 138. D'un point de vue anthropologique, on peut parler d'une "[[protase]]", (...) "La protase marque, au "présent" ou au "passé", un état de fait, réalisé et observé. Elle donne la situation du "présage", c'est-à-dire l'aspect précis de l'objet supposé propre à laisser entrevoir l'avenir, à le pronostiquer. L'[[apodose]], au "futur", marque presque toujours ce pronostic lui-même : la portion d'avenir que commande et laisse deviner le présage ; elle contient "l'oracle". Aussi peut-on dire indifféremment "présage" ou "protase", d'une part ; et "oracle" ou "apodose" de l'autre." Cf. Article de '''Jean Bottéro''', "Symptômes, signes, écritures en Mésopotamie ancienne" in, ''Divination et rationalité'', (Recherches anthropologiques sous la direction de Remo Guidieri), Editions du Seuil, Paris, 1974, pp. 82-83.</ref> | |||
Le Poète, intrigué, ramasse la plume. Il la contemple, il dirige son regard <ref>Il est à remarquer la grande valeur du "jeu de regard", dans ce film, et dans les films d'Andreï Tarkovski en général, qui équivaut à un mouvement de caméra. Ici, le regard (comme un contre-champ) se [[métamorphose]] souvent en [[chemin]], particulièrement de la part du Poète, qui parle peu, avec la bouche, mais qui est prolixe des yeux. </ref> vers le [[Chemin|sentier]] que la Traductrice a emprunté pour se rendre à l'église. La caméra suit le sentier (Cf. '''Photogramme - Attente 6'''), mais au bout du sentier, nous voyons la "[[maison]] natale" du Poète, dans les bois. Voilà son église. | |||
<span id="ancre_18cp"></span> [[Fichier:attentep6.jpg|300px|thumb|right|alt='''Photogramme - Attente 6''' : ''Nostalghia'', '''Plan 18c'''. Au bout du regard du Poète, le sentier qui mène à sa maison familiale. Remarquons dans ce plan la jonction du poteau au plan 1 et de l'arbre au plan 3.|'''Photogramme - Attente 6''' : ''Nostalghia'', '''Plan 18c'''. Au bout du regard du Poète, le sentier qui mène à sa maison familiale. Remarquons dans ce plan la jonction du poteau au plan 1 et de l'arbre au plan 3.]] | |||
C'est le dilemme du poète : "l'inconnu qui s'éveille".<ref>R. M. Rilke continue la 1ère élégie ainsi : (...) "Et nous le trouvons beau parce qu'impassible il se refuse à nous détruire ; tout ange est terrifiant." ''Élégies de Duino'', traduction de J. – P. Lefebvre, Éditions Poésie/Gallimard, (1922) 1994, pp. 28-29. "weil es gelassen verschmäht, uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich." </ref> Cette jonction des deux espaces, dysphorique et euphorique dirait A. Gardies, est une constante du film, elle s'engage sur plusieurs voies qui est souvent dominée par une structure de base, celle d'une thématique tarkovskienne : le concept de [[passage]]. Nous verrons finalement que tout le film s'organise autour de ce concept. De plus, si nous suivons la perspective sémiotique, de définir le récit comme "le passage d'un état antérieur à un état ultérieur opéré à l'aide d'un faire (ou d'un procès)."<ref>'''A.J. Greimas et J. Courtès''', ''Sémiotique, dictionnaire raisonné de la théorie du langage'', Hachette, Paris, 1980. Citée par '''A. Gardies''', ''L'Espace au Cinéma'', Éditions Méridiens Klincksieck, 1993, p. 136. </ref> Nous constaterons, et cela nous ne cessons pas de le répéter que, "la [[Thèse:Résumé#cinémancie|cinémancie]]" s'articule également sur une "transformation- changement " ou un "passage" entre deux états. Comme l’est l’attente. | |||
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====Le rêve de Sisnovski==== | |||
La Traductrice revient avec les valises (77d). Cette fois-ci, elle a les [[cheveux]] enroulés sous un [[béret]]. Elle se dirige vers la [[chambre]] du Poète. Elle sort de son sac la lettre qu'il lui a donnée la veille, à propos du compositeur russe Sisnovski. Elle hésite à frapper. Elle tente de glisser la lettre dans la fente de la [[porte]] (77 e). Elle n'y parvient pas. Elle regarde la lettre. Elle se dirige à un endroit éclairé du couloir (77f), et lit la lettre. | |||
Voici en grande partie le contenu de la lettre, il est important :"''Cher Piotr Nicolaïvitch… Je suis en Italie depuis deux ans. (…) J'ai fait un rêve angoissant. Je devais représenter une œuvre au théâtre de Monsieur le Comte. Le 1er acte se déroulait dans un parc avec des statues. C'était des hommes nus '''obligés de rester immobiles'''. Moi aussi, j'étais une statue. Si l'on bougeait, on subissait des châtiments terribles. Car notre seigneur et maître nous observaient personnellement. Je sentais le froid du socle en marbre. Les feuilles se posaient sur mon bras levé. J'étais immobile. Quand j'ai senti que j'allais bouger, je me suis réveillé. J'étais effrayé'' (…)." La traductrice n'a pas terminé de lire la lettre. Paradoxe : le Poète entre à gauche du cadre en premier plan dans le couloir. | |||
Il y aurait beaucoup à dire sur cette lettre, notamment en ce qui concerne l'aspect politique : "Car notre seigneur et maître nous observait continuellement", c'est une représentation de "l'œil", celle de "Big Brother" du roman d'Orwell. Mais ce qui peut paraître pertinent dans ce rêve, c'est qu'il suit à cinq minutes près "le rêve de la Traductrice", et que le rêve est lu par elle. Il y a ensuite une double opposition matérielle, d'une part, la mollesse organique de l'insecte, et la solidité minérale de la statue de marbre, d'autre part le mouvement de l'insecte et l'immobilité.<ref>Dans ''[[Andreï Roublev]]'' nous analyserons "[[Rêve#Le rêve de la tête dévissée|le rêve de la tête dévissée d'Andreï Roublev]]", dans lequel le peintre rêva qu'il était aussi une statue. </ref> Enfin, il reste le fait d'avoir raconté son rêve au Poète dans sa chambre, et de lire le rêve de Sisnovski dans le couloir. En outre, soulignons que le poète avait la lettre dans sa poche, et elle a été remplacée par un autre "rêve", la bougie du "Fou". Mais ce n'est pas tout. Dès que la Traductrice termine la lecture du rêve, le Poète est allongé sur un canapé, il rêve... | |||
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====Liens spécifiques du film==== | ====Liens spécifiques du film==== | ||
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Dernière version du 8 mai 2015 à 14:47
Le 13 octobre 1972, l'avion de l'équipe nationale uruguayenne de rugby s'écrase sur la Cordillère des Andes.
Roberto Canessa reste marqué à vie. 35 ans plus tard.
« J'ai eu beaucoup de mal à me faire à l'idée de revenir sur les lieux pour les besoins de ce documentaire. Mais je tenais à ce que ma fille, qui m'accompagnait, ait une approche concrète de cette histoire. Je voulais aussi que mes amis restés là-haut la voient, et voient quelle vie ils m'ont permis de vivre. Participer au film de Gonzalo m'en a donné l'occasion. »
(1h 19' 02) : On étaient condamnés à attendre…
« Dans la vie quand on est désespéré, il faut savoir attendre un petit peu, quand tu attends, tu te rends compte que dans les murs où il n'y a pas de sortie, des portes vont apparaître. Quand tu ne sais pas quoi faire, que tu es désespérée, que tu penses que tu vas mourir, tu arrêtes un instant, et le temps te portera des réponses. Cette nuit là, nous avons vécu ça, le vent s'est calmé, la lune était merveilleuse. J'ai senti que j'étais l'ami de Dieu. Aujourd'hui, je ne le sens plus. J'étais l'ami de celui qui avait crée tout cela, le créateur était mon copain. »
Roberto Canessa à sa fille.
« L'attente ne se décrit pas de façon "externe" par l'indicationde ce qui est attendu ; la description de l'attente par ce dont elle est l'attente est une description interne. »
L. Wittgenstein.[1]
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« Ce n'est jamais qu'à cause d'un état d'esprit qui n'est pasdestiné à durer qu'on prend des résolutions définitives. »
M. Proust.[2]
—
« Dans la vie quand on est désespéré, il faut savoir attendre un petit peu, quand tu attends, tu te rends compte que dans les murs où il n'y a pas de sortie, des portes vont apparaître. Quand tu ne sais pas quoi faire, que tu es désespérée, que tu penses que tu vas mourir, tu arrêtes un instant, et le temps te portera des réponses. »
— Roberto Canessa à sa fille. Survivant d'un crash d'avion dans les Andes.
Titres des films
Mode d'emploi de la figure (mot) et abréviations
| Titre | Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée (min.) |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Attente | Masharawi Rashid | Masharawi R. Kronop O. |
2006 | France Palestine |
90 | |
| Contre toute attente | Agaisnt all odds | Hackford Taylor | Hughes Eric | 1984 | USA | 128 |
| Liste d'Attente (La) §. Dans un village cubain, des voyageurs en attente d'un car qui ne vient pas se décident à rafistoler un vieux bus échoué là depuis des années. (Pitch du film.) |
Lista de espera | Tabio Juan Carlos | Arango Arturo, Paz Senel, Tabio J. C. | 2000 | Cuba, Espagne, France | 105 |
Autres titres de films
Mode d'emploi de la figure (mot) et abréviations
| Titre | Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée (min.) |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Chiens de paille (Les) §. (Interdit aux moins de 16 ans.) David, jeune mathématicien, fuit l'Amérique et son atmosphère orageuse. Il émigre en Cornouailles où il est confronté dès son arrivée à l'agressivité des autochtones. (Lire la suite : [3]) (Pitch du film.) |
Straw Dogs | Peckinpah Sam | Goodman D. Z., Peckinpah S. | 1972 | Angleterre | 118 |
| Hatchi §. Pour Parker, professeur de musique à l'université, l'arrivée du chien Hatchi dans la famille fut un heureux événement. L'animal prit sa place auprès de chacun, mais c'est avec Parker qu'il passait le plus de temps. (Lire la suite : [4]) (Pitch du film.) |
Hatchi | Hallström Lasse | Linds Stephen P., d'après le roman Hachi-kō de Shindô Kaneto | 2010 | USA | 93 |
| Jeunesse Perdue §. L'histoire d'un couple en crise formé par un grand patron d'une firme automobile et sa femme. (Pitch du film.) |
Dodsworth | Wyler William | Howard Sidney, d'après le roman éponyme de Lewis Sinclair | 1936 | USA | 101 |
| Kid de Cincinnati (Le) §. L'attente insupportable du Kid (Steve McQueen) avant le grand tournoi de poker et sa confrontation avec le vieux maître du poker Lancey Howard (Edward Robinson). |
Cincinnati Kid (The) | Jewison Norman | Lardner Jr. Ring, Southern Terry, d'après le roman de Richard Jessup | 1965 | USA | 102 |
| Miroir (Le) | Zerkalo | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Micharine A. |
1975 | URSS | 106 |
| Naufragés des Andes (Les) (Documentaire) §. Le 13 octobre 1972, l'avion de l'équipe nationale uruguayenne de rugby s'écrase sur la Cordillère des Andes. (Lire la suite : [5])(Pitch du film.) |
Naufragés des Andes (Les) | Arijòn Gonzalo | Shanley John Patrick, d'après le roman de Piers Paul Read | 2007 | Angleterre, Argentine, Canada, Espagne, États-Unis d'Amérique, France | 112 |
| Nostalghia | Nostalghia | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Guerra T. |
1983 | URSS Italie |
130 |
| Pledge (The) §. La longue attente de Jerry |
Pledge (The) | Penn Sean | Kromolowski Jerzy, Olson-Kromolowski Mary | 2001 | USA | 124 |
| Retour (Le) | Vozvrashcheniye | Zvyaguintsev Andreï | Moïseenko V. Novotoski A. |
2003 | Russie | 105 |
| Salaire de la Peur (Le) | Salaire de la Peur (Le) | Clouzot Henri-Georges | 1953 | France Italie |
139 | |
| Vengeance des deux Visages (La) §. Un ancien hors-la-loi tient a se venger de son complice devenu représentant de la loi. (Pitch du film.) |
One-Eyed Jacks | Brando Marlon | Peckinpah Sam, Trosper Guy, Willingham Calder, d'après un roman de Neider Charles | 1961 | USA | 141 |
| Visiteur (Le) §. Φω. Plans : 186b - 480 |
Muukalainen | Valkeapää Jukka-Pekka | Forsström J. Valkeapää J.-P. |
2008 | Finlande Angleterre |
139 |
Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques des films
L'attente dans les films d'Andreï Tarkovski
Comme nous allons le voir, plus loin, dans Nostalghia, le thème de l'attente est un thème majeur dans le cinéma de Tarkovski. Il en est même un thème centralisateur, qui traverse presque tous ces films. Il devient le dénominateur commun. L'attente est l'axe central de son cinéma. La liste des protagonistes qui attendent dans ses films est relativement importante, en voilà quelques exemples : Andreï Roublev déchiré par l'homicide involontaire qu'il a commis et qui le jette dans le trouble de l'attente ; l'Écrivain, dans Stalker, qui attendait l'inspiration ; le "Fou" dans Nostalghia qui attendait la fin du monde.
Par ailleurs, Andreï Tarkovski lui-même attendait un temps considérable entre la réalisation de chaque film. Nous-mêmes nous attendons constamment quelque chose, parfois des choses insondables, insoupçonnables. Nous pouvons sans doute dire que l'attente est une constante dans la vie en général, qu'elle soit humaine, végétale ou minérale. C'est une constante dans le processus de développement et de la croissance. L'attente est toujours inscrite dans un cadre temporel défini. En fait, les questions que posent le cinéma d'Andreï Tarkovski sont celles-ci : qu'attendons-nous exactement ? Pourquoi devons-nous attendre ? Quelle est la nécessité d'attendre ? En ce qui nous concerne, ces questions sont importantes à plus d'un titre. D'abord, par rapport au cinéma de Tarkovski (et même au cinéma en général), et aussi, par rapport à la cinémancie, qui constitue en fin de compte une caractéristique que nous proposons d'appeler "protomantique". En effet, il y a divination parce qu'il y a surtout un choix à faire, une décision à prendre, une question à résoudre. C'est en cela que la sémiotique divinatoire, vaste et prolixe, prend souvent appui sur ce facteur dominant. Le stade protomantique est un stade "d'arrêt réflexif". D'ailleurs, l'étymologie du mot « attendre » est révélatrice : du latin "attendere", tendre son esprit vers quelque chose, être attentif à, composé de "tendere", tendu, dans le sens d'être attentif à l'arrivée de quelqu'un ou de quelque chose, on passe aisément à celui de "rester jusqu'à ce que la personne ou la chose arrive." [6]
Le Miroir, d’Andreï Tarkovski
Le feu au fenil ou L'attente brûlante
Plan 5 : 05' 24" : Une jeune femme interprète un double rôle : celui de Maroussia, mère d'Alexeï (Aliocha), le narrateur du film, et celui de Natalia, épouse d'Alexeï et mère d'Ignat qui est le fils du narrateur. C'est Maroussia qui est assise sur une clôture en bois à l'allure incertaine et branlante. Elle fume une cigarette. Elle regarde au loin vers des étendues de champs verdoyants. Panoramique général. D'emblée, deux éléments de la thématique tarkovskienne sont annoncés: l'attente et la limite [7] (la clôture). (Cf. Photogramme – Attente 1)
Au plan 6, cette figure féminine de l'attente rappelle par moment la "figure de Pénélope". Par moment seulement, car, à notre avis, Maroussia ne résistera pas à tous les harcèlements de certains prétendants, et elle ne dissimulera pas "l'attente par le subterfuge d'une activité insolite de tissage et de détissage." [8] Enfin, si dans l'Odyssée, "Pénélope ne joue aucun rôle dans la construction du récit, c'est parce qu'elle n'est que la raison finale du retour." [9] Dans Le Miroir, Maroussia est la raison primordiale dédoublée, elle est le sens dérivé, elle donne même le sens du film. Mais contrairement à Pénélope, et pour tromper l'attente, Maroussia ne se livre pas au tissage, mais à l'action de fumer une cigarette, à l'action de brûler petit à petit le temps et de le transformer en fumée. La cigarette devient par la même occasion le premier indice imperceptible mais tangible du "feu" qui, comme nous allons le voir, a une importance capitale. Mais au bout du compte, Maroussia, rejoint plutôt une autre figure qui hante l'Odyssée : Hélène qui quitte Ménélas pour Pâris. Ainsi la figure du mythe d'Hélène est tout le contraire de celui de Pénélope. Nous allons voir, au fur et à mesure du développement de notre étude, la métamorphose de la figure de Pénélope en celle d'Hélène.
Liens spécifiques du film
Voir : Miroir (Le)
Nostalghia, d’Andreï Tarkovski
La souffrance de l’Attente
Plan 1 : 00' 00" : (1er flash-back.) Une image en noir et blanc. Un paysage brumeux, vaporeux, comme s'il désignait une autre époque, un autre âge, les voiles d'un autre temps. Quatre personnages avancent au centre de l'image. Le temps du passage du générique, ils descendent une pente. Ils restent debout, presque immobiles, figés sur place, incapables de se mouvoir. Comme dans un rêve ? C'est un rêve. (Cf. Photogramme – Attente 2)
Mais d'abord, qui sont ces personnages ? Un enfant et trois femmes vêtues d'un châle noir. Pourquoi cette enveloppe sombre ? Est-ce pour une époque sans ombre ? Pourtant, entre les personnages se promène un chien,[10] un berger allemand. Et, détaché du groupe, au fond de l'image, un cheval blanc broute paisiblement. C'est en fait le pays de Gortchakov, le poète soviétique. Son pays est beau, mais ses habitants sont aux bords de la pente, ils sont statufiés, comme ce fut le cas pour Andreï Tarkovski lui-même. Ce court prologue présente indirectement le point de vue du cinéaste. Nous devons être attentifs à ce type de plan, la succession de ces "petits faits" présente admirablement, en un temps bref, "une vision réaliste" des états de choses [11] : les quatre personnages quittent le plateau d'un talus (un équilibre est rompu), en entreprenant une descente lente (une chute inéluctable), tout en s'enveloppant d'un habit sombre (une protection indispensable ?). De plus, ils se dirigent vers un sentier qui ne mène nulle part (absence de projet).
Il faut remarquer qu'en général, les déplacements topologiques [12] des protagonistes dans les films, participent pleinement dans l'établissement de faits cinémantiques. Ici, "la transformation-déplacement" présente la "souffrance de l'attente". Car, on peut dire que le film est comme Le Miroir, autobiographique. Du moins trop d'incidences nous permettent de le dire : le prénom du poète dans le film, Andreï ; la traductrice qui lit les poèmes d'Arseni Tarkovski ; les diverses allusions à la littérature russe, Tolstoï, Pouchkine. Enfin, c'est le moment où le cinéaste choisit de ne plus entrer en URSS. Les autorités réagissent en gardant son fils et sa belle-mère. Il a fallu l'intervention des grands de ce monde,[13] pour laisser partir sa famille. Le réalisateur a donc vécu "la nostalgie" de l'intérieur. D'ailleurs, l'étymologie du terme dérive du grec, "nostos", "retour au pays" et "olgos", "souffrance", désigne le mal du pays. Ce qui explique, peut-être en partie, l'immobilité des personnages. En effet, l'aspect statique peut exprimer soit un ultime stade d'inactivité, de non-recherche, un stade paradisiaque, si l'on ose dire (accentué par le cheval blanc, qui suggère ici une figure de liberté ou d'innocence [14]), soit un stade "d'attente". Reste à savoir de quelle attente il s'agit. Ce premier plan sera montré une seconde fois, au milieu du film.[15] L'épisode suivant va nous offrir quelques éléments de réponse.
Les sentiers ou les voies de l'attente, "La Madone del Prato"
«Tout est gonflé d'attente. »
J. Epstein. [16]
—
« L'attente a un rapport avec la quête. Je sais après quoi je cherche sans que doive réellement exister ce que je cherche. L'événement qui se substitue à l'attente est la réponse à celle-ci. Cela veut dire que l'attente doit être dans le même espace que ce qui est attendu. »
— Ludwig Wittgenstein.[17]
Plan 3 : 2' 26" : Passage à la couleur. Passage à un autre paysage, presque identique au prologue. (Cf. Photogramme – Arbre.) Une voiture (Volkswagen) s'arrête. La Traductrice, Eugenia sort du véhicule, elle dit en russe : "C'est un paysage extraordinaire… Cette lumière me rappelle l'automne à Moscou."[18] Son compagnon, le Poète Gortchakov, reste dans la voiture, et lui demande de parler en italien. Il restera d'ailleurs longtemps dans la voiture. La Traductrice s'éloigne dans les brumes en empruntant un petit sentier. Après quelques longues secondes d'hésitation, le Poète sort de la voiture en raillant : "J'en ai assez de ces beautés écœurantes."[19] C'est une phrase fracassante, contradictoire qui d'emblée installe (de nouveau) la qualité nostalgique du film : aucune beauté ne peut remplacer le sentiment du pays natal. Mais paradoxalement un fait souligne les deux plans (plans 1 et 3).
Plan 4 : 5' 46" : La Traductrice entre dans une église. Des femmes voilées, agenouillées, prient. Un prêtre entre à gauche du cadre. Il s'adresse à la Traductrice, mais il parle face à la caméra. «
- Le prêtre : Vous voulez avoir un enfant ou une grâce de ne pas en avoir ?
- La Traductrice : Je regardais seulement.
- Le prêtre : Quand il y a quelqu'un de distrait, d'étranger à cette invocation, il ne se passe rien.
- La Traductrice :Que devrait-il se passer ?
- Le prêtre : Tout ce que tu veux, tout ce dont tu as besoin. Mais le "minimum" il faut te mettre à genoux ».
Les paroles du prêtre sonnent comme un oracle, non pas seulement pour la Traductrice, mais aussi, par extension pour les spectateurs en général. Cela explique l'attitude singulière du prêtre qui parle face à la caméra ou en contre- champ (hors-champ), c'est-à-dire au public. "Le minimum" du discours du prêtre est une donnée centrale du film. Car, quelques secondes plus tard,
Plan 6 : 5' 54" : la Traductrice tente la modeste position de la génuflexion. Elle pose son sac sur le sol, se courbe, mais en vain, elle n'arrive pas à se mettre à genoux.
Plan 9 : 8' 11" : La Traductrice décide de partir de l'église. Le prêtre lui dit : "Attends !" C'est un mot oraculaire. Plusieurs structures du film sont basées sur le concept de l'attente.[20] Celui-ci s'articule d'une part d'une manière spatiale, physique. Il est en ainsi par exemple au plan 1, l'attente des personnages dans le prologue, ou au long plan 31 (IVème épisode.), quand le poète après la visite "de la chambre sans fenêtre" s'assied sur le côté gauche du lit : la caméra l'encadre alors sans bouger presque deux minutes. Enfin, au plan 103b, l'attente est représentée lors du discours final du "Fou".[21] Il s'agit de l'étrange disposition en diagonale des personnes sur l'escalier monumentale, attendant l'immolation du "Fou". D'autre part, le concept d'attente s'articule d'une manière temporelle, morale : celle de la Traductrice, vis-à-vis du poète (plan 40 et le plan 72); celle du rêve du compositeur russe Sisnovski, dans sa lettre : "obligés de rester immobiles (plan 77) ; celle de Domenico "le Fou" : "il a gardé sa famille sous clé pendant sept ans, il attendait la fin du monde." (Plan 38.)
Ainsi, la question qui se pose est celle de savoir si la Nostalgie n'est pas une longue attente spatio-temporelle ? Nous verrons souvent, à cet effet, une composition de l'image en perspective classique avec un seul point de fuite.[22] Il faut dire que l'architecture des lieux le permet. La composition en perspective impose à l'image un équilibre latéral des masses, qui suggère une construction "en miroir". Toutefois, cette perspective est souvent arrêtée, "bouchée", elle n'ouvre pas l'espace vers l'infini, mais bien au contraire, elle arrête l'image sur un obstacle (des murs ou un escalier, pour les scènes dans le couloir de l'hôtel). Pourquoi ? Ne peut-on pas dire que le Poète est arrivé au terme de sa mission? Ne devient-il pas ainsi, confondu avec le point de fuite de la perspective fermée ? Cela ne contraint-il pas le regard à revenir ou à se fixer aux premiers plans ?
Plan 10a : 10' 17" : L'attente de la Traductrice n'a pas été vaine. D'abord elle voit passer la procession de la vierge. Ensuite elle assiste à un spectacle unique en son genre. Il s'agit d'une "ouverture symbolique" du ventre de la Vierge de la procession, dont va sortir "triomphalement", une nuée d'oiseaux, tout à coup extrêmement bruyants.[23] (Cf. Photogramme – Attente 3, plan 10b)
Plan 14 : 11' 17" : Mieux encore, après ce spectacle-prodige, la Traductrice, stupéfaite, regarde s'étaler sur un autel chargé de dizaines de cierges, les plumes des oiseaux. (Cf. Photogramme – Attente 4)
Ce plan semble constituer "l'image-clé" du film. Et, quelques secondes plus tard, à l'extérieur, au :
Plan 17 : 11' 57" : (2ème série d'images en flash-back, en noir et blanc.) le poète attend la Traductrice dehors, ne voulant plus admirer l'œuvre de Pierro della Francesca.
Plan 18 : 12' 18" : Il voit tomber à ses pieds, dans une flaque d'eau, une plume blanche. (Cf. Photogramme - Attente 5)
Seconde "image-clé" qui devient une "image-passage". Et plus précisément, "passage du banal, du quotidien à l'héroïque". Car, l'accomplissement du "mystère de sainte-Catherine" est inclus dans le plan 18. Il correspond au point de chute de la plume, dans une flaque d'eau. Il en sera de même au plan 95, une autre plume tombe du ciel, dans une... flaque d'eau. La représentation d'une même figure confirme l'idée que le plan 14 est un plan déterminant. Un symbole.[24]
Le Poète, intrigué, ramasse la plume. Il la contemple, il dirige son regard [25] vers le sentier que la Traductrice a emprunté pour se rendre à l'église. La caméra suit le sentier (Cf. Photogramme - Attente 6), mais au bout du sentier, nous voyons la "maison natale" du Poète, dans les bois. Voilà son église.
C'est le dilemme du poète : "l'inconnu qui s'éveille".[26] Cette jonction des deux espaces, dysphorique et euphorique dirait A. Gardies, est une constante du film, elle s'engage sur plusieurs voies qui est souvent dominée par une structure de base, celle d'une thématique tarkovskienne : le concept de passage. Nous verrons finalement que tout le film s'organise autour de ce concept. De plus, si nous suivons la perspective sémiotique, de définir le récit comme "le passage d'un état antérieur à un état ultérieur opéré à l'aide d'un faire (ou d'un procès)."[27] Nous constaterons, et cela nous ne cessons pas de le répéter que, "la cinémancie" s'articule également sur une "transformation- changement " ou un "passage" entre deux états. Comme l’est l’attente.
Le rêve de Sisnovski
La Traductrice revient avec les valises (77d). Cette fois-ci, elle a les cheveux enroulés sous un béret. Elle se dirige vers la chambre du Poète. Elle sort de son sac la lettre qu'il lui a donnée la veille, à propos du compositeur russe Sisnovski. Elle hésite à frapper. Elle tente de glisser la lettre dans la fente de la porte (77 e). Elle n'y parvient pas. Elle regarde la lettre. Elle se dirige à un endroit éclairé du couloir (77f), et lit la lettre.
Voici en grande partie le contenu de la lettre, il est important :"Cher Piotr Nicolaïvitch… Je suis en Italie depuis deux ans. (…) J'ai fait un rêve angoissant. Je devais représenter une œuvre au théâtre de Monsieur le Comte. Le 1er acte se déroulait dans un parc avec des statues. C'était des hommes nus obligés de rester immobiles. Moi aussi, j'étais une statue. Si l'on bougeait, on subissait des châtiments terribles. Car notre seigneur et maître nous observaient personnellement. Je sentais le froid du socle en marbre. Les feuilles se posaient sur mon bras levé. J'étais immobile. Quand j'ai senti que j'allais bouger, je me suis réveillé. J'étais effrayé (…)." La traductrice n'a pas terminé de lire la lettre. Paradoxe : le Poète entre à gauche du cadre en premier plan dans le couloir.
Il y aurait beaucoup à dire sur cette lettre, notamment en ce qui concerne l'aspect politique : "Car notre seigneur et maître nous observait continuellement", c'est une représentation de "l'œil", celle de "Big Brother" du roman d'Orwell. Mais ce qui peut paraître pertinent dans ce rêve, c'est qu'il suit à cinq minutes près "le rêve de la Traductrice", et que le rêve est lu par elle. Il y a ensuite une double opposition matérielle, d'une part, la mollesse organique de l'insecte, et la solidité minérale de la statue de marbre, d'autre part le mouvement de l'insecte et l'immobilité.[28] Enfin, il reste le fait d'avoir raconté son rêve au Poète dans sa chambre, et de lire le rêve de Sisnovski dans le couloir. En outre, soulignons que le poète avait la lettre dans sa poche, et elle a été remplacée par un autre "rêve", la bougie du "Fou". Mais ce n'est pas tout. Dès que la Traductrice termine la lecture du rêve, le Poète est allongé sur un canapé, il rêve...
Liens spécifiques du film
Voir : Nostalghia
Notes et références
- ↑ Remarques philosophiques, traduit de l'allemand par Jacques Fauve, Editions Gallimard, Paris, (1964) 1975, p. 75.
- ↑ A l'Ombre des Jeunes filles en fleurs, 2nd tome d’A la recherche du temps perdu, Editions Gallimard, 1954, p. 185.
- ↑ Atteint dans ses convictions, il aura lui aussi recours a une violence qu'il combat.
- ↑ Chaque matin, le chien accompagnait son maître à la gare où il prenait son train, et chaque soir, l'animal venait l'y attendre. Cet attendrissant rituel rythmait la vie de tous ceux qui en étaient témoins... jusqu'au jour tragique où Parker ne revint pas. Hatchi continua à l'attendre. Il l'attendit chaque jour, jusqu'à la fin. À force de fidélité et de patience, l'animal devint non seulement une légende, mais il bouleversa tous ceux qui connurent son histoire.
- ↑ À son bord, 45 passagers, dont de jeunes garçons qui appartenaient à une équipe de rugby de la banlieue aisée de Montevideo. Au bout de dix jours, les recherches sont abandonnées...
- ↑ Cf. aussi en particulier, un ouvrage collectif, dans la collection "Autrement", L'attente, Et si demain…, dirigé par Claudie Danzier et Alice Chalonset, série Mutations – N° 141- janvier 1994, Paris.
- ↑ Cf. G. Deleuze, L'Image-Mouvement, Les Éditions de Minuit, Paris, 1983. pp. 25 ; 254.
- ↑ E. Delebecque, La construction de l'Odyssée, Éditions les belles lettres, Paris, 1980, pp. 125-126.
- ↑ Ibid. p. 107.
- ↑ Nous distinguons difficilement le chien dans le photogramme proposé.
- ↑ Cet aspect important explique le soin que nous portons dans la "description" méticuleuse de l'image. Ce n'est qu'à partir d'une telle précision que nous avons l'espoir d'interpréter avec pertinence nos hypothèses.
- ↑ Cf. André Gardies, L'espace au cinéma, 3ème partie : "L'espace narratif", en particulier, chapitre 1. "Essai de topographie". pp. 105-130. Nous suivons, sans difficultés A. Gardies lorsqu'il cite A.-J. Greimas, "au-delà même des seules contraintes narratives, l'espace n'est là que pour être pris en charge et signifie autre chose que l'espace, c'est-à-dire l'homme, qui est le signifié de tous les langages. ( Greimas, Sémiotique et sciences sociales, Ed. Seuil, Paris, 1976, p. 130.)" op. cit., p. 115. Toutefois, nous pensons, contrairement à A. Gardies, qu'il y a "urgence" dans la création de néologisme (p. 110.) En effet, dans Le Salaire de la peur (pp. 117-127) la série d'épreuves que traverse Mario ne sont-elles pas des indices "cinémantiques" ? L'image de Mario dans la "mare de pétrole"noire, n'annonce-t-elle pas le noir avenir qui l'attend ? Cf. également, F. Cesarman, (...) "on comprend aujourd'hui ce que sont les déplacements, les condensations, les projections, la façon qu'ont les symptômes de se transformer en problèmes organiques et de changer l'image du corps propre, la symbolisation qui répond à la représentation verbale des images, véritable langage de l'inconscient… " Luis Buñuel, traduit de l'espagnol par Annie Morvan, Éditions du Dauphin, Paris, 1982, pp. 39 et 49.
- ↑ Ronald Reagan, Président des USA, et François Mitterrand, Président de la France.
- ↑ Cf. F. Farago, "La réalité plénière du spirituel", Andreï Tarkovski, Etudes cinématographiques, N° 135-138, Editions Lettres Modernes, Minard, Paris, 1983. p. 28.
- ↑ Cf. Plans 79-80.
- ↑ Tome 1, 1921-1949, Éditions Seghers, 1974, p. 92.
- ↑ Remarques Philosophiques, traduit de l'allemand par Jacques Fauve, Editions Gallimard, Paris, (1964) 1975, p. 16.
- ↑ François Ramasse,dans son article sur Nostalghia, se trompe quand il écrit que c'est Gortchakov qui fait la remarque à propos de "la lumière", cela a pour conséquence de modifier son analyse. (Présenté par Michel Estève), Andreï Tarkovski, Études cinématographiques, N° 135-138, Éditions Lettres Modernes, Minard, Paris, 1983, p. 120.
- ↑ Pour sa part, Rainer Maria Rilke écrit : (...) "Car le beau n'est rien d'autre que ce début de l'horrible qu'à peine nous pouvons encore supporter.". "Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertagen, und wir bewundern es so, ..." Élégies de Duino, traduction de J. – P. Lefebvre, Poésie/Gallimard, Paris, (1912-1922) 1994, 1ère Élégie, vers 4,5, p. 29.
- ↑ Cf. J. Mitry, tome 2, la séquence de l'attente qui précède l'attaque des Chevaliers Teutoniques, dans Alexandre Nevsky, de S. Eisenstein, Esthétique et Psychologie du cinéma, 2 volumes, P.U.F. 1963 et 1965, pp. 149-151. J. Donner, Ingmar Bergman, Editions Seghers, Paris, (1962) 1970, L'Attente des femmes (Kvinnodröm Väntran) p. 35 ; A travers le miroir, 108. I. Lotman, Attente de l'auditoire, Esthétique et sémiotique du cinéma, traduit du russe par Sabine Breuillard, Editions sociales, Paris, 1977, p. 93. Cf. Internet : Apologie de l'attente, Josianne Rigoli écrit : (...) "A force de vivre en accéléré, et de vouloir tout tout de suite, on se prive de l’essentiel : la capacité de forger son destin dans l’imaginaire. Sans attente, pas de rêves, pas de projets, la vie est plate. Et frustrante."
- ↑ "L'illuminé" dans le texte de présentation du film, c'est Domenico, nous l'appellerons "le Fou", car il est ainsi appelé dans le film.
- ↑ Comme la plupart des plans dans le hall de l'hôtel Palma : plans 19-24, 76-77, et surtout le dernier plan du film, le plan 122, le Poète, le chien, la flaque d'eau et la maison du Poète, au centre du transept de la cathédrale en ruine.
- ↑ Cf. François Ramasse, op. cit., p. 125.
- ↑ François Ramasse parle à juste titre de "dédoublement", op. cit., pp. 124 ; 127-128 ; 138. D'un point de vue anthropologique, on peut parler d'une "protase", (...) "La protase marque, au "présent" ou au "passé", un état de fait, réalisé et observé. Elle donne la situation du "présage", c'est-à-dire l'aspect précis de l'objet supposé propre à laisser entrevoir l'avenir, à le pronostiquer. L'apodose, au "futur", marque presque toujours ce pronostic lui-même : la portion d'avenir que commande et laisse deviner le présage ; elle contient "l'oracle". Aussi peut-on dire indifféremment "présage" ou "protase", d'une part ; et "oracle" ou "apodose" de l'autre." Cf. Article de Jean Bottéro, "Symptômes, signes, écritures en Mésopotamie ancienne" in, Divination et rationalité, (Recherches anthropologiques sous la direction de Remo Guidieri), Editions du Seuil, Paris, 1974, pp. 82-83.
- ↑ Il est à remarquer la grande valeur du "jeu de regard", dans ce film, et dans les films d'Andreï Tarkovski en général, qui équivaut à un mouvement de caméra. Ici, le regard (comme un contre-champ) se métamorphose souvent en chemin, particulièrement de la part du Poète, qui parle peu, avec la bouche, mais qui est prolixe des yeux.
- ↑ R. M. Rilke continue la 1ère élégie ainsi : (...) "Et nous le trouvons beau parce qu'impassible il se refuse à nous détruire ; tout ange est terrifiant." Élégies de Duino, traduction de J. – P. Lefebvre, Éditions Poésie/Gallimard, (1922) 1994, pp. 28-29. "weil es gelassen verschmäht, uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich."
- ↑ A.J. Greimas et J. Courtès, Sémiotique, dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette, Paris, 1980. Citée par A. Gardies, L'Espace au Cinéma, Éditions Méridiens Klincksieck, 1993, p. 136.
- ↑ Dans Andreï Roublev nous analyserons "le rêve de la tête dévissée d'Andreï Roublev", dans lequel le peintre rêva qu'il était aussi une statue.
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