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Autres titres de films
Mode d'emploi de la figure (mot) et abréviations
| Titre | Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Andreï Roublev | Andreï Rublyov | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Konchalovsky A. |
1969 | URSS | 215 |
| Grands Espaces (Les) §. James McKay (Gregory Peck) souhaite rejoindre sa fiancée Patricia Terrill (Caroll Baker) et de s'installer dans l'Ouest. Ancien capitaine de marine, James ignore les subtilités des cow-boys. À son arrivée, il est mal accueilli, d'une part, par Steve Leech (Charlton Heston), le contremaître du ranch Terrill, et d'autre part, par les hommes du ranch voisin, à leurs têtes, Buck Hannassey (Chuck Connors), fils de Rufus Hannassey (Burl Ives). Buck arrache le chapeau de James, pour le provoquer. Stoïque, James ne se laisse pas embarquer dans ces enfantillages d'adultes, au mépris de sa fiancée, qui trouve que James fuit son « devoir ». |
Big Country (The) | Wyler William | Wilder Robert | 1958 | USA | 165 |
| Into The Wild §. Φω. Plan 1605 |
Into the Wild | Penn Sean | Sean Penn, roman de Jon Krakauer |
2007 | USA | 147 |
| Miroir (Le) | Zerkalo | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Micharine A. |
1975 | URSS | 106 |
| Nostalghia | Nostalghia | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Guerra T. |
1983 | URSS Italie |
130 |
| Stalker | Stalker | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Strougatski A. et B. |
1979 | URSS | 161 |
| Retour (Le) | Vozvrashcheniye | Zvyaguintsev Andreï | Moïseenko V. Novotoski A. |
2003 | Russie | 105 |
Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques des films
Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski
Le cas de l’arrivée de Kyril dans le VIIème épisode
Intérieur du monastère
Plan 282-6 [1]: 2h 08' 32" : Plan général d'une grande salle du monastère, au milieu de laquelle se trouve une grande table. Des moines et quelques vagabonds pauvres sont réunis autour de la table. Ils sont en train de trier les pommes saines des pommes pourries.
Entre Kyril, difficilement reconnaissable : Il a le dos courbé, les traits du visage sont tendus, il est visiblement très épuisé. Il demande l'hospitalité et à manger.
Plan 283-7 : 2h 10' 20" : Entre, en traversant comme Kyril un petit vestibule, Roublev silencieux. Il ignore la compagnie attablée, il se dirige à droite et choisit quelques pommes sur une petite table. Il tourne le dos, et il s'en va.
Plan 284-8 : 2h 10' 58" : Kyril demande des nouvelles de l'atelier d'Andreï Roublev.
Plan 285-9 : 2h 11' 05" : Le moine le plus âgé répond qu'il est dispersé, massacré. Il s'arrête un instant et dévisage Kyril : "Tu n'es pas Kyril ? " Aussitôt après, le plan qui suit est :
( Plan 286-10) : 2h 11' 44" : un plan unique en deux parties. Il n'est pas directement dans la continuité de la diégèse. Il propose en quelque sorte, la question de Kyril : C'est une image-éclair. Une image étrange qui a quelque chose d'insolite. La première partie du plan semble suggérer l'ombre d'un cheval au sol. Ensuite, nous distinguons nettement une porte particulière, d'un aspect et d'un effet métallisant. Les larges interstices des battants de la porte laissent échapper une lumière particulièrement puissante. L'image est à creuser davantage. Elle rejoint la figure de la porte, et elle annonce l'entrée du père supérieur. Peut-être l'image suggère-t-elle que Kyril est resté une ombre (d'animal) devant les portes éclatantes de la création ?
Plan 287-11 : 2h 11' 52" : Le père supérieur muni par sa crosse entre par le même vestibule qu'ont emprunté Roublev et Kyril. Dès qu'il se trouve dans le champ visuel de Kyril, ce dernier se jette à genoux et implore le père supérieur de lui pardonner, celui-ci refuse, Kyril insiste : "Ne me chassez pas, le pêché est partout." Le père supérieur pris de compassion, finit par céder : "Reste, tu me copieras 15 fois l'Écriture."
Il faut se rappeler que c’est devant ce même père supérieur que Kyril, au cours du IIIème épisode, fera les pires atrocités, en finissant par tuer son chien avec son bâton (plan 69). L’attitude droite est altière du père supérieur, prenant appui sur sa solide crosse, semble imposer une alternative au désarroi de Kyril. Doit-on y voir dans la « métamorphose » du bâton en une crosse, en une affirmation de la présence rassurante de la religion ?
Le thème de l'arrivée et du départ
Nous pouvons suivre, épisode par épisode, ce thème pour remarquer cette constance dans Andreï Roublev. Tout le film est construit autour de ce jeu d'entrées et de sorties des acteurs. Le tableau des arrivées et de départ des principaux protagonistes peut se résumer par le suivant : Tableau des arrivées et de départ des principaux protagonistes du film Andreï Roublev.
| ÉPISODE | I | II | III | IV | V | VI | VII | |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Début de l'épisode | ARRIVÉE. Symbole : flèche à droite → |
→ Efim | → A.R. → Daniel |
→ Kyril → Théo. |
→ A.R. → Thomas |
→ Thomas → A.R. |
→ Tatars → prince |
→ Kyril |
| Milieu de l'épisode | → Bouffon | Messager → A.R. → |
→ Artisans → Sourde-muette |
→ Grand Prince | → Tatars ← Tatars et Sourde-muette |
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| Fin de l'épisode | DÉPART Symbole : flèche à gauche ← |
← A.R. ← Daniel |
← A.R. ← Thomas |
← Naïade | ← A.R. ← Sourde-muette |
Mort de Thomas | ||
| Conséquence | Mort d'Efim | Capture du bouffon | Mort du Christ | Fuite naïade | Mort des artisans Colère A.R. | Silence A.R. | Mariage Sourde-muette |
Le thème de l'arrivée et du départ a, en définitive, un rôle prépondérant dans la cinémancie, dans la mesure où il est toujours question de choix,[2] de décision, de déplacement, de voyage, de découverte, etc. De grands auteurs dans le cinéma se sont intéressés à ce thème fécondant, et notamment Ingmar Bergman, Wim Wenders, Michelangelo Antonioni et Jean Luc Godard, pour ne citer que ceux-là.
Qu'est-ce qui caractérise le thème du départ ? Y-a-t-il une propriété particulière, spécifique qui l'anime ? Y-a-t-il un dénominateur commun ? Une figure comme la porte, l'escalier suggère par associations ou amplifications l'idée de déplacement dans deux espaces différents, entre deux mondes opposés, contradictoires. Nous avons aussi vu que ces figures ne sont que des points de départ, un choix de départ, et qu'aussitôt il y a des enchaînements inévitables avec d'autres figures, qui projettent une destination de sens : une configuration donnée et déterminée du double point de vue spatial et temporel.[3]
La première réponse qui s'impose pour caractériser le fluide du départ, c'est le mouvement,[4] nous pensons aussi à son sens étymologique : "kinêma". C'est l'écoulement d'un ensemble volumétrique et dans l'espace et dans le temps. Même pour une figure momentanément statique comme l'hésitation, elle a sa place dans le cadre du départ. Constatons, en outre, en ce qui concerne des protagonistes qui n'avaient aucune hésitation dans leurs actions, comme Kyril et Thomas, qu'ils vont jusqu'au bout de leurs idées, il n'y a aucune autre sélection possible. Leurs projets, leurs ambitions sont tracées. Ils n'ont qu'à suivre les traces. Or, chez Roublev ou chez le prince traître, l'hésitation est fluctuante, indéterminée.[5]
Liens spécifiques du film
Voir : Andreï Roublev
Notes et références
- ↑ Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode.
- ↑ Cf. G. Deleuze : (...) "De Pascal à Kierkegaard se développait une idée très intéressante : l'alternative ne porte pas sur des termes à choisir, mais sur des modes d'existence de celui qui choisit. C'est qu'il y a des choix qu'on ne peut faire qu'à condition de se persuader qu'on n'a pas le choix, soit en vertu d'une nécessité morale (le Bien, le devoir), soit en vertu d'une nécessité physique (l'état des choses, la situation), soit en vertu d'une nécessité psychologique (le désir qu'on a de quelque chose). Le choix spirituel se fait entre le mode d'existence de celui qui choisit à condition de ne pas le savoir…" (L'Image-Mouvement, Les Éditions de Minuit, Paris, 1983. Tome 1, op. cit., pp. 160-161 et 163-164.) Chez Luis Buñuel, F. Cesarman écrit : […] "La possibilité du choix n'existe pas : chacun porte en soi les systèmes et les formes de conduite qui font de nous des hommes et nous obligent à des comportements déterminés." ( Cesarman Fernando, Luis Buñuel, traduit de l'espagnol par Annie Morvan, Editions du Dauphin, Paris, 1982 p. 30) ; Mais dans Tristana, cette dernière demande à don Lope de choisir entre deux colonnes et comme il répond qu'il les trouve pareilles, elle lui dit […] "Jamais deux choses ne sont pareilles. En regardant bien, on voit la différence. Entre deux grappes de raisin, deux petits pains ou deux flocons de neige, je choisis toujours. Je ne sais pas pourquoi, mais il y en a toujours un qui me plaît plus que l'autre." (Op. cit., p. 206 et 208.)
- ↑ Stalker propose un cas particulier d'une configuration indéterminée ou rien n’est à sa place ou tout change.
- ↑ Cf. E. Morin : (...) "La projection du mouvement restitue aux êtres et aux choses leur mobilité physique et biologique. Mais du même coup, elle apporte beaucoup plus." Le Cinéma, ou l'Homme Imaginaire, Éditions de minuit, 1956, p. 122 ; 134. J. Epstein : (...) "le mouvement, cet aspect intime du mystère des vies, échappe à toute autre description que cinématographique." Écrits sur le Cinéma, Tome 1, 1921-1949, Éditions Seghers, 1974, p. 229. J. Mitry : (...) "L'intensité d'un plan dépend de la quantité de mouvement (physique, dramatique ou psychologique) qu'il contient et de la durée dans laquelle se produit." Esthétique et Psychologie du cinéma, Tome 1, 2 volumes, P.U.F. 1963 et 1965, p. 352 ; 377 ; 395 ; tome 2, p. 387. G. Deleuze, L'Image-Mouvement, tome 1, Les Éditions de Minuit, Paris, 1983, pp. 9 et 18.
- ↑ En ce qui concerne le prince, nous avons vu, par intermittence, des courtes séquences de cette figure. En fait, ils traduisent un fait précis : le prince aurait tenu son serment d'allégeance au Grand Prince et à l'église, s'il n'avait pas eu le bout du pied écrasé. Le geste d'écrasement du pied du prince est la signature de la trahison au même titre que la signature que l'on appose au bas de la page.
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