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Ce court prologue présente indirectement le point de vue du cinéaste. Nous devons être attentifs à ce type de plan, la succession de ces "petits faits" présente admirablement, en un temps bref, "une vision réaliste" des états de choses : les quatre personnages quittent le plateau d'un talus (un équilibre est rompu), en entreprenant une descente lente (une chute inéluctable), tout en s'enveloppant d'un habit sombre (une protection indispensable ?). De plus, ils se dirigent vers un sentier qui ne mène nulle part (absence de projet).]] | |||
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Nous nous appuyons d'une part, sur l'étymologie du mot : dérivé du grec "topos" (le lieu) ; et d'autre part, c'est une référence à G. Bachelard, (…) "La topo-analyse serait donc l'étude psychologique systématique des sites de notre vie intime." <ref>''La Poétique de l'espace'', P.U.F. Paris, (1957), 1998, p. 27. Cf. également, pp. 18 et 41. </ref> | Nous nous appuyons d'une part, sur l'étymologie du mot : dérivé du grec "topos" (le lieu) ; et d'autre part, c'est une référence à G. Bachelard, (…) "La topo-analyse serait donc l'étude psychologique systématique des sites de notre vie intime." <ref>''La Poétique de l'espace'', P.U.F. Paris, (1957), 1998, p. 27. Cf. également, pp. 18 et 41. </ref> | ||
En général, les déplacements topologiques <ref>Cf. '''André Gardies''', ''L'espace au cinéma'', 3ème partie : "L'espace narratif", en particulier, chapitre 1. "Essai de topographie". pp. 105-130. Nous suivons, sans difficultés A. Gardies lorsqu'il cite A.-J. Greimas, "au-delà même des seules contraintes narratives, l'espace "n'est là que pour être pris en charge et signifie autre chose que l'espace, c'est-à-dire l'homme, qui est le signifié de tous les langages. ('''Greimas''', ''Sémiotique et sciences sociales'', Ed. Seuil, Paris, 1976, p. 130.)" op. cit., p. 115. Toutefois, nous pensons, contrairement à A. Gardies, qu'il y a "urgence" dans la création de néologisme (p. 110.) En effet, dans <span id="ancre_sala"></span>''Le salaire de la peur'' (pp. 117-127) la série d'épreuves que traverse Mario ne sont-elles pas des indices "[[Thèse:Résumé|cinémantiques]]" ? L'image de Mario dans la "mare de pétrole"noire, n'annonce-t-elle pas le noir avenir qui l'attend ? Cf. également, '''F. Cesarman''', (…) "on comprend aujourd'hui ce que sont les déplacements, les condensations, les projections, la façon qu'ont les symptômes de se transformer en problèmes organiques et de changer l'image du corps propre, la symbolisation qui répond à la représentation verbale des images, véritable langage de l'inconscient. " ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3|op. cit.]]'', pp. 39 et 49. </ref> des protagonistes dans les films, participent pleinement dans l'établissement de faits [[Thèse:Résumé|cinémantiques]]. Ils annoncent et ils indiquent par conséquent une espèce de "réponse [[Thèse:Résumé|cinémantique]]". Ainsi, chaque déplacement topologique (de bas en haut, de haut en bas, de gauche à droite, de droite à gauche, en diagonal, etc.) est, comme nous allons le voir, porteur d'une "résonance [[Thèse:Résumé|cinémantique]]" qui illustre une certaine "transformation". Par exemple, au premier plan de ''[[Nostalghia]]'', "la transformation-déplacement" présente la "souffrance de l'attente", ou encore, le plan 10a du Maître, quand Alexandre descend d'une pente pour sauver Angela. | En général, les déplacements topologiques <ref>Cf. '''André Gardies''', ''L'espace au cinéma'', 3ème partie : "L'espace narratif", en particulier, chapitre 1. "Essai de topographie". pp. 105-130. Nous suivons, sans difficultés A. Gardies lorsqu'il cite A.-J. Greimas, "au-delà même des seules contraintes narratives, l'espace "n'est là que pour être pris en charge et signifie autre chose que l'espace, c'est-à-dire l'homme, qui est le signifié de tous les langages. ('''Greimas''', ''Sémiotique et sciences sociales'', Ed. Seuil, Paris, 1976, p. 130.)" op. cit., p. 115. Toutefois, nous pensons, contrairement à A. Gardies, qu'il y a "urgence" dans la création de néologisme (p. 110.) En effet, dans <span id="ancre_sala"></span>'''''Le salaire de la peur''''' (pp. 117-127) la série d'épreuves que traverse Mario ne sont-elles pas des indices "[[Thèse:Résumé|cinémantiques]]" ? L'image de Mario dans la "mare de pétrole" noire, n'annonce-t-elle pas le noir avenir qui l'attend ? Cf. également, '''F. Cesarman''', (…) "on comprend aujourd'hui ce que sont les déplacements, les condensations, les projections, la façon qu'ont les symptômes de se transformer en problèmes organiques et de changer l'image du corps propre, la symbolisation qui répond à la représentation verbale des images, véritable langage de l'inconscient. " ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3|op. cit.]]'', pp. 39 et 49. </ref> des protagonistes dans les films, participent pleinement dans l'établissement de faits [[Thèse:Résumé|cinémantiques]]. Ils annoncent et ils indiquent par conséquent une espèce de "réponse [[Thèse:Résumé|cinémantique]]". Ainsi, chaque déplacement topologique (de bas en haut, de haut en bas, de gauche à droite, de droite à gauche, en diagonal, etc.) est, comme nous allons le voir, porteur d'une "résonance [[Thèse:Résumé|cinémantique]]" qui illustre une certaine "transformation". Par exemple, au premier plan de ''[[Nostalghia]]'', "la transformation-déplacement" présente la "souffrance de l'attente", ou encore, le [[Maître (Le)#ancre_10ap|plan 10a]] du ''[[Maître (Le)|Maître]]'' (de Piotr Trzaskalski), quand Alexandre descend d'une pente pour sauver [[Maître (Le)#ancre_9|Angela]]. | ||
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Dernière version du 22 décembre 2012 à 16:24
Nostalghia, plan 1. Premier plan du film. Premier objectif du Poète Gortchakov : les retrouvailles avec sa famille. Notez en fait, le sentier qui mène au poteau, ce dernier n'a apparemment aucune raison d'être et de plus, il détermine deux espaces.
Ce court prologue présente indirectement le point de vue du cinéaste. Nous devons être attentifs à ce type de plan, la succession de ces "petits faits" présente admirablement, en un temps bref, "une vision réaliste" des états de choses : les quatre personnages quittent le plateau d'un talus (un équilibre est rompu), en entreprenant une descente lente (une chute inéluctable), tout en s'enveloppant d'un habit sombre (une protection indispensable ?). De plus, ils se dirigent vers un sentier qui ne mène nulle part (absence de projet).
Ce court prologue présente indirectement le point de vue du cinéaste. Nous devons être attentifs à ce type de plan, la succession de ces "petits faits" présente admirablement, en un temps bref, "une vision réaliste" des états de choses : les quatre personnages quittent le plateau d'un talus (un équilibre est rompu), en entreprenant une descente lente (une chute inéluctable), tout en s'enveloppant d'un habit sombre (une protection indispensable ?). De plus, ils se dirigent vers un sentier qui ne mène nulle part (absence de projet).
Aspects d'une topo-analyse cinémantique
Nous nous appuyons d'une part, sur l'étymologie du mot : dérivé du grec "topos" (le lieu) ; et d'autre part, c'est une référence à G. Bachelard, (…) "La topo-analyse serait donc l'étude psychologique systématique des sites de notre vie intime." [1]
En général, les déplacements topologiques [2] des protagonistes dans les films, participent pleinement dans l'établissement de faits cinémantiques. Ils annoncent et ils indiquent par conséquent une espèce de "réponse cinémantique". Ainsi, chaque déplacement topologique (de bas en haut, de haut en bas, de gauche à droite, de droite à gauche, en diagonal, etc.) est, comme nous allons le voir, porteur d'une "résonance cinémantique" qui illustre une certaine "transformation". Par exemple, au premier plan de Nostalghia, "la transformation-déplacement" présente la "souffrance de l'attente", ou encore, le plan 10a du Maître (de Piotr Trzaskalski), quand Alexandre descend d'une pente pour sauver Angela.
Voir aussi
Notes et références
- ↑ La Poétique de l'espace, P.U.F. Paris, (1957), 1998, p. 27. Cf. également, pp. 18 et 41.
- ↑ Cf. André Gardies, L'espace au cinéma, 3ème partie : "L'espace narratif", en particulier, chapitre 1. "Essai de topographie". pp. 105-130. Nous suivons, sans difficultés A. Gardies lorsqu'il cite A.-J. Greimas, "au-delà même des seules contraintes narratives, l'espace "n'est là que pour être pris en charge et signifie autre chose que l'espace, c'est-à-dire l'homme, qui est le signifié de tous les langages. (Greimas, Sémiotique et sciences sociales, Ed. Seuil, Paris, 1976, p. 130.)" op. cit., p. 115. Toutefois, nous pensons, contrairement à A. Gardies, qu'il y a "urgence" dans la création de néologisme (p. 110.) En effet, dans Le salaire de la peur (pp. 117-127) la série d'épreuves que traverse Mario ne sont-elles pas des indices "cinémantiques" ? L'image de Mario dans la "mare de pétrole" noire, n'annonce-t-elle pas le noir avenir qui l'attend ? Cf. également, F. Cesarman, (…) "on comprend aujourd'hui ce que sont les déplacements, les condensations, les projections, la façon qu'ont les symptômes de se transformer en problèmes organiques et de changer l'image du corps propre, la symbolisation qui répond à la représentation verbale des images, véritable langage de l'inconscient. " op. cit., pp. 39 et 49.