« Météorite » : différence entre les versions
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Comme Citizen Kane d'Orson Welles, comme Les Chevaux de Feu de Sergeï Paradjanov. Stalker est aussi un film qui commence par la chute d'un objet, d'un objet colossal, phénoménal. Un objet qui dépasse jusqu'à présent tout ce que nous avons pu voir, dans l'ordre de grandeur d'un objet : il s'agit d'un météorite, <ref>Soulignons au passage le changement de registre du statut de l'objet d'une [[plume]] dans ''[[Nostalghia]]'', nous passons à un météorite. Nous allons constater comment cet "[[objet]]" va dessiner toute la physionomie du film. </ref> qui donne d'emblée au film un caractère [[Catalogie (de l'objet)|catalogique]] <ref>Certes, comme le souligne M. Dominique Avron, à titre personnel, il peut y avoir un lapsus à propos du caractère catalogique, dans lequel il fait la distinction entre un "objet humain" (perdus, jetés, etc.) et des "objets non-humains" (météorite). En fait cette question a été abordée dans le Mémoire de D.E.A. (Op. cit.) Elle concerne "le propriétaire d'un objet" (soit il est personnel, soit il appartient à un tiers). Dans tous les cas, ce qui compte, c'est "l'émanation" de l'objet sur l'humain. </ref> extrême ; d'où, par conséquent, les aspects et les significations, si l'on ose dire, extrêmes, voire paradoxaux des données du film. <ref>Cf. '''J. Mitry''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', tome 1, p. 84. </ref> Pourtant, comme le signale l'intertitre du début du film : "Ce n'est pas sûr." Voilà un premier paradoxe, car, nous ne verrons pas le météorite tomber. Nous n'en saurons rien, hormis quelques rares signalisations verbales dans le corps de l'œuvre. Dans ces conditions, nous perdons au fur et à mesure du déroulement de l'action, la réalité effective de la chute d'un objet céleste. | Comme ''Citizen Kane'' d'Orson Welles, comme ''Les Chevaux de Feu'' de Sergeï Paradjanov. ''Stalker'' est aussi un film qui commence par la chute d'un objet, d'un objet colossal, phénoménal. Un objet qui dépasse jusqu'à présent tout ce que nous avons pu voir, dans l'ordre de grandeur d'un objet : il s'agit d'un météorite, <ref>Soulignons au passage le changement de registre du statut de l'objet d'une [[plume]] dans ''[[Nostalghia]]'', nous passons à un météorite. Nous allons constater comment cet "[[objet]]" va dessiner toute la physionomie du film. </ref> qui donne d'emblée au film un caractère [[Catalogie (de l'objet)|catalogique]] <ref>Certes, comme le souligne M. Dominique Avron, à titre personnel, il peut y avoir un lapsus à propos du caractère catalogique, dans lequel il fait la distinction entre un "objet humain" (perdus, jetés, etc.) et des "objets non-humains" (météorite). En fait cette question a été abordée dans le Mémoire de D.E.A. (Op. cit.) Elle concerne "le propriétaire d'un objet" (soit il est personnel, soit il appartient à un tiers). Dans tous les cas, ce qui compte, c'est "l'émanation" de l'objet sur l'humain. </ref> extrême ; d'où, par conséquent, les aspects et les significations, si l'on ose dire, extrêmes, voire paradoxaux des données du film. <ref>Cf. '''J. Mitry''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4|op. cit.]]'', tome 1, p. 84. </ref> Pourtant, comme le signale l'intertitre du début du film : "Ce n'est pas sûr." Voilà un premier paradoxe, car, nous ne verrons pas le météorite tomber. Nous n'en saurons rien, hormis quelques rares signalisations verbales dans le corps de l'œuvre. Dans ces conditions, nous perdons au fur et à mesure du déroulement de l'action, la réalité effective de la chute d'un objet céleste. | ||
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Ainsi, le film s'engage sur une voie biblique, grâce à un certain nombre d'indices qui vont se multiplier et vont acheminer le film vers cette voie. <ref>Il n'est pas faux non plus de dire que la plupart des films d'Andreï Tarkovski s'engagent dans une voie biblique. Toutefois "l'aspect religieux" est principalement axé dans sa vertu de conduire l'homme dans une ascension sacralisante. Il ne s'agit pas de délivrer un "message" religieux (comme une doctrine), mais d'engager l'homme dans une réconciliation avec la "nature". </ref> Après la biographie d'Andreï Roublev, moine-peintre du XVème siècle russe, Andreï Tarkovski propose une transposition biblique de la création dans une époque contemporaine. Cette composante biblique est en permanence sous-jacente : elle donne au film son caractère constamment pesant, pensant et perçant : pesant, car les protagonistes et les objets acquièrent un poids constant. Même l'eau dans ce film est lourde, métallique. Les murs suintent avec des reflets gris acier, comme s'ils transpiraient. <ref> Nous rappelons que le décor a été exécuté par Andreï Tarkovski (et de A. Merkoulov), ce qui donne à ce film un caractère supplémentaire du fait de l'intervention directe de l'auteur. </ref> Pensant, parce que tous les personnages adultes <ref> Une enfant "Ouistiti", qui est la fille du Stalker, ouvre et clôt le film. Elle a, quand elle pense, un pouvoir télékinésique : elle peut déplacer les objets à distance. </ref> sont anxieux : dos courbés par un poids moral, fronts ridés, traits tirés. Perçant, parce que nous allons découvrir le mystère de la "Zone", et pénétrer dans son secret. De plus, les trois caractéristiques citées, illustrent d'une manière cinématographique les apparences et les facettes d'une dramaturgie qui vont au-delà de la configuration filmique. En effet, le film ne se contente pas de re-présenter le drame de ces trois principaux protagonistes, mais encore, le drame de la destinée humaine : drame de l'excès (matérialisme du Professeur), drame du succès (mondanité de l'Ecrivain), drame de la place du sacré (spiritualisme hésitant du Stalker), et en fin de compte, le drame d'être. Jean Mitry, en citant Gisèle Brelet, écrit: (…) "Le drame c'est essentiellement un devenir" <ref>'''Jean Mitry''', ''Esthétique et psychologie du cinéma'', Editions universitaires, 1963, tome 1, p. 307. La question est souvent analysé par J. Mitry. Voir tome 1 : (…) "La composition filmique suppose et implique nécessairement deux plans compositionnels : la composition dramatique (ou du "réel" représenté) ; et la composition esthétique ou plastique" pp. 171-172 ; "Dramatisation de la peinture", pp. 255-256 ; "Le temps dramatique", §. 43. Temps et espace en musique, pp. 307-311 ;. 376. Tome 2 : Section VI, Temps et espace du drame : Chapitre 14, En quête d'une dramaturgie, pp. 281-368 ; Chapitre 15, Le fonds et la forme, §. 77. Dramaturgie d'un film, pp. 385-405. </ref>, "le drame sert de prétexte à l'évocation d'un climat" <ref>''Ibid'', tome 2, p. 303. </ref>, "les événements sont orientés (ou choisis) en vue d'une certaine "finalité". <ref>''Ibid'', tome 2, p. 308. </ref> | Ainsi, le film s'engage sur une voie biblique, grâce à un certain nombre d'indices qui vont se multiplier et vont acheminer le film vers cette voie. <ref>Il n'est pas faux non plus de dire que la plupart des films d'Andreï Tarkovski s'engagent dans une voie biblique. Toutefois "l'aspect religieux" est principalement axé dans sa vertu de conduire l'homme dans une ascension sacralisante. Il ne s'agit pas de délivrer un "message" religieux (comme une doctrine), mais d'engager l'homme dans une réconciliation avec la "nature". </ref> Après la biographie d'Andreï Roublev, moine-peintre du XVème siècle russe, Andreï Tarkovski propose une transposition biblique de la création dans une époque contemporaine. Cette composante biblique est en permanence sous-jacente : elle donne au film son caractère constamment pesant, pensant et perçant : pesant, car les protagonistes et les objets acquièrent un poids constant. Même l'eau dans ce film est lourde, métallique. Les murs suintent avec des reflets gris acier, comme s'ils transpiraient. <ref> Nous rappelons que le décor a été exécuté par Andreï Tarkovski (et de A. Merkoulov), ce qui donne à ce film un caractère supplémentaire du fait de l'intervention directe de l'auteur. </ref> Pensant, parce que tous les personnages adultes <ref> Une enfant "Ouistiti", qui est la fille du Stalker, ouvre et clôt le film. Elle a, quand elle pense, un pouvoir télékinésique : elle peut déplacer les objets à distance. </ref> sont anxieux : dos courbés par un poids moral, fronts ridés, traits tirés. Perçant, parce que nous allons découvrir le mystère de la "Zone", et pénétrer dans son secret. De plus, les trois caractéristiques citées, illustrent d'une manière cinématographique les apparences et les facettes d'une dramaturgie qui vont au-delà de la configuration filmique. En effet, le film ne se contente pas de re-présenter le drame de ces trois principaux protagonistes, mais encore, le drame de la destinée humaine : drame de l'excès (matérialisme du Professeur), drame du succès (mondanité de l'Ecrivain), drame de la place du sacré (spiritualisme hésitant du Stalker), et en fin de compte, le drame d'être. Jean Mitry, en citant Gisèle Brelet, écrit: (…) "Le drame c'est essentiellement un devenir" <ref>'''Jean Mitry''', ''Esthétique et psychologie du cinéma'', Editions universitaires, 1963, tome 1, p. 307. La question est souvent analysé par J. Mitry. Voir tome 1 : (…) "La composition filmique suppose et implique nécessairement deux plans compositionnels : la composition dramatique (ou du "réel" représenté) ; et la composition esthétique ou plastique" pp. 171-172 ; "Dramatisation de la peinture", pp. 255-256 ; "Le temps dramatique", §. 43. Temps et espace en musique, pp. 307-311 ;. 376. Tome 2 : Section VI, Temps et espace du drame : Chapitre 14, En quête d'une dramaturgie, pp. 281-368 ; Chapitre 15, Le fonds et la forme, §. 77. Dramaturgie d'un film, pp. 385-405. </ref>, "le drame sert de prétexte à l'évocation d'un climat" <ref>''Ibid'', tome 2, p. 303. </ref>, "les événements sont orientés (ou choisis) en vue d'une certaine "finalité". <ref>''Ibid'', tome 2, p. 308. </ref> | ||
Dans ''Stalker'', le climat est double, d'une part le climat proprement filmique, d'autre part, le climat social. Ainsi, Tarkovski anticipe d'une dizaine d'années, la chute du communisme, la fin de la guerre froide et la menace nucléaire (hantise du réalisateur). Il pose la question cruciale suivante : Que se passera-t-il après ? Comment l'homme va-t-il réagir à ces profonds changements ? Qu'est-ce qui de l'homme ou de la société, change ? Une fois de plus, nous assistons d'une manière frappante, à une convergence du monde filmique dans le monde contemporain. D'ailleurs, comme l'écrit à juste titre R. Dadoun : (…) "Toute image, quelle qu'elle soit, est comme | Dans ''Stalker'', le climat est double, d'une part le climat proprement filmique, d'autre part, le climat social. Ainsi, Tarkovski anticipe d'une dizaine d'années, la chute du communisme, la fin de la guerre froide et la menace nucléaire (hantise du réalisateur). Il pose la question cruciale suivante : Que se passera-t-il après ? Comment l'homme va-t-il réagir à ces profonds changements ? Qu'est-ce qui de l'homme ou de la société, change ? Une fois de plus, nous assistons d'une manière frappante, à une convergence du monde filmique dans le monde contemporain. D'ailleurs, comme l'écrit à juste titre R. Dadoun : (…) "Toute image, quelle qu'elle soit, est comme intrinsèquement, du seul fait d'être là, marquée voire saturée par le politique." <ref>''Cinéma, psychanalyse et politique'', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_14|op. cit.]]'', p. 14. </ref> | ||
'''([[Néon#Le Professeur et le néon « clignotant » dans Stalker, d’Andreï Tarkovski|Lire la suite : Plan 3.]])''' | |||
Voir également : [[Table#La table des prodiges de Ouistiti |La relation du météorite et la table des prodiges de Ouistiti]] | |||
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Titres des films
Mode d'emploi de la figure (mot) et abréviations
| Titre | Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Meteor | Meteor | Neame Roland | Mann S., North E. H. | 1979 | USA | 105 |
| Meteor Storm | Meteor Storm | Takács Tibor | Mohan P. | 2010 | USA | 90 |
Autres titres de films
Mode d'emploi de la figure (mot) et abréviations
| Titre | Titre original | Réalisation | Scénario | Année | Pays | Durée |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Armageddon | Armageddon | Bay Michael | Abrams J.J., Hensleigh Jonathan | 1998 | USA | 145 |
| Bruce Tout-Puissant | Bruce Almighty | Shadyac Tom | Koren S., O’Keefe M., Oederkerk S. | 2003 | USA | 101 |
| Deep Impact | Deep Impact | Leder Mimi | Rubin Bruce Joel; Tolkin Michael | 1998 | USA | 120 |
| Femme du Boucher (La) §. Cf. Bague |
Butcher's Wife (The) | Hughes Terry | Litwak Ezra, Schwartz Marjorie | 1991 | USA | 107 |
| Stalker | Stalker | Tarkovski Andreï | Tarkovski A. Strougatski A. et B. |
1979 | URSS | 161 |
Stalker, d’Andreï Tarkovski
Enquête théophanique ou théophanie d'une enquête
Comme Citizen Kane d'Orson Welles, comme Les Chevaux de Feu de Sergeï Paradjanov. Stalker est aussi un film qui commence par la chute d'un objet, d'un objet colossal, phénoménal. Un objet qui dépasse jusqu'à présent tout ce que nous avons pu voir, dans l'ordre de grandeur d'un objet : il s'agit d'un météorite, [1] qui donne d'emblée au film un caractère catalogique [2] extrême ; d'où, par conséquent, les aspects et les significations, si l'on ose dire, extrêmes, voire paradoxaux des données du film. [3] Pourtant, comme le signale l'intertitre du début du film : "Ce n'est pas sûr." Voilà un premier paradoxe, car, nous ne verrons pas le météorite tomber. Nous n'en saurons rien, hormis quelques rares signalisations verbales dans le corps de l'œuvre. Dans ces conditions, nous perdons au fur et à mesure du déroulement de l'action, la réalité effective de la chute d'un objet céleste.
Première apparition de la météorite
Regardons de près le développement de cet aspect : la première signalisation est annoncée dès le plan 2. [4] Sur un fond bleu, au centre de l'écran, le texte suivant défile [5] :
"Qu'est-ce que c'était ? La chute d'un météorite ? La visite des habitants de l'abîme cosmique ? Ça ou autre chose, dans notre petit pays, s'était produit le miracle des miracles : la ZONE. On y envoya des troupes. Elles ne revinrent pas. On encercla la Zone de cordons de police. Et on fit bien… Enfin, je n'en sais rien." Extrait de l'interview du Professeur Walles prix Nobel accordée à l'envoyé de la RAI."
Même l'avis d'un prix Nobel est incertain. De plus, nous apprenons qu'il y a eu des troupes qui ne sont pas revenues. C'est une autre question du film : est-ce un bonheur ou un malheur ? [6] Quoi qu'il en soit, la "Zone" devient un espace interdit, un lieu à éviter, défendu, le mirage d'un miracle. Tout l'intérêt et le drame du film résident dans l'accession et la progression de l'homme à l'intérieur de l'interdit. Andreï Tarkovski peint avec une lumière sombre le périple d'hommes transgresseurs. Le réalisateur est-il un homme transgresseur ? [7]
A l'origine du scénario
Dans l'origine du scénario, le livre des frères Strougatski, le météorite est absent ; il s'agit d'une visite d'extra-terrestre. La question qui se pose est donc celle de savoir pourquoi Tarkovski accorde une importance à ce météorite.
Symbolisme de la météorite
Il faut constater que : (…) "L'aérolithe est considéré comme une théophanie, une manifestation et un message du ciel. (…) (Il) Remplit une mission analogue à celle de l'ange : mettre en communication le ciel et la terre. L'aérolithe est le symbole d'une vie supérieure, qui se rappelle à l'homme comme une vocation ou qui se communique à lui." [8]
Ainsi, le film s'engage sur une voie biblique, grâce à un certain nombre d'indices qui vont se multiplier et vont acheminer le film vers cette voie. [9] Après la biographie d'Andreï Roublev, moine-peintre du XVème siècle russe, Andreï Tarkovski propose une transposition biblique de la création dans une époque contemporaine. Cette composante biblique est en permanence sous-jacente : elle donne au film son caractère constamment pesant, pensant et perçant : pesant, car les protagonistes et les objets acquièrent un poids constant. Même l'eau dans ce film est lourde, métallique. Les murs suintent avec des reflets gris acier, comme s'ils transpiraient. [10] Pensant, parce que tous les personnages adultes [11] sont anxieux : dos courbés par un poids moral, fronts ridés, traits tirés. Perçant, parce que nous allons découvrir le mystère de la "Zone", et pénétrer dans son secret. De plus, les trois caractéristiques citées, illustrent d'une manière cinématographique les apparences et les facettes d'une dramaturgie qui vont au-delà de la configuration filmique. En effet, le film ne se contente pas de re-présenter le drame de ces trois principaux protagonistes, mais encore, le drame de la destinée humaine : drame de l'excès (matérialisme du Professeur), drame du succès (mondanité de l'Ecrivain), drame de la place du sacré (spiritualisme hésitant du Stalker), et en fin de compte, le drame d'être. Jean Mitry, en citant Gisèle Brelet, écrit: (…) "Le drame c'est essentiellement un devenir" [12], "le drame sert de prétexte à l'évocation d'un climat" [13], "les événements sont orientés (ou choisis) en vue d'une certaine "finalité". [14]
Dans Stalker, le climat est double, d'une part le climat proprement filmique, d'autre part, le climat social. Ainsi, Tarkovski anticipe d'une dizaine d'années, la chute du communisme, la fin de la guerre froide et la menace nucléaire (hantise du réalisateur). Il pose la question cruciale suivante : Que se passera-t-il après ? Comment l'homme va-t-il réagir à ces profonds changements ? Qu'est-ce qui de l'homme ou de la société, change ? Une fois de plus, nous assistons d'une manière frappante, à une convergence du monde filmique dans le monde contemporain. D'ailleurs, comme l'écrit à juste titre R. Dadoun : (…) "Toute image, quelle qu'elle soit, est comme intrinsèquement, du seul fait d'être là, marquée voire saturée par le politique." [15]
Voir également : La relation du météorite et la table des prodiges de Ouistiti
Notes et références
- ↑ Soulignons au passage le changement de registre du statut de l'objet d'une plume dans Nostalghia, nous passons à un météorite. Nous allons constater comment cet "objet" va dessiner toute la physionomie du film.
- ↑ Certes, comme le souligne M. Dominique Avron, à titre personnel, il peut y avoir un lapsus à propos du caractère catalogique, dans lequel il fait la distinction entre un "objet humain" (perdus, jetés, etc.) et des "objets non-humains" (météorite). En fait cette question a été abordée dans le Mémoire de D.E.A. (Op. cit.) Elle concerne "le propriétaire d'un objet" (soit il est personnel, soit il appartient à un tiers). Dans tous les cas, ce qui compte, c'est "l'émanation" de l'objet sur l'humain.
- ↑ Cf. J. Mitry, op. cit., tome 1, p. 84.
- ↑ Le découpage des plans du film repose sur la revue L'Avant-Scène Cinéma, Stalker, décembre 1993, N° 427.
- ↑ Ibid, p. 14.
- ↑ Nous aurons une autre indication à ce sujet, au plan 48 : Le Professeur : "Finalement en a conclu que ce météorite, (…) n'en était pas tout à fait un, (…) Et pour commencer, on a posé le fil de fer barbelé…
- ↑ Yves-Marie Dumontier, Stalker, une introduction à une approche géopolitique du cinéma, mémoire de D.E.A. Cinéma, Paris III, 1999.
- ↑ Chevalier/Gherrbrant, Dictionnaire des Symboles, op. cit., p. 10.
- ↑ Il n'est pas faux non plus de dire que la plupart des films d'Andreï Tarkovski s'engagent dans une voie biblique. Toutefois "l'aspect religieux" est principalement axé dans sa vertu de conduire l'homme dans une ascension sacralisante. Il ne s'agit pas de délivrer un "message" religieux (comme une doctrine), mais d'engager l'homme dans une réconciliation avec la "nature".
- ↑ Nous rappelons que le décor a été exécuté par Andreï Tarkovski (et de A. Merkoulov), ce qui donne à ce film un caractère supplémentaire du fait de l'intervention directe de l'auteur.
- ↑ Une enfant "Ouistiti", qui est la fille du Stalker, ouvre et clôt le film. Elle a, quand elle pense, un pouvoir télékinésique : elle peut déplacer les objets à distance.
- ↑ Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, Editions universitaires, 1963, tome 1, p. 307. La question est souvent analysé par J. Mitry. Voir tome 1 : (…) "La composition filmique suppose et implique nécessairement deux plans compositionnels : la composition dramatique (ou du "réel" représenté) ; et la composition esthétique ou plastique" pp. 171-172 ; "Dramatisation de la peinture", pp. 255-256 ; "Le temps dramatique", §. 43. Temps et espace en musique, pp. 307-311 ;. 376. Tome 2 : Section VI, Temps et espace du drame : Chapitre 14, En quête d'une dramaturgie, pp. 281-368 ; Chapitre 15, Le fonds et la forme, §. 77. Dramaturgie d'un film, pp. 385-405.
- ↑ Ibid, tome 2, p. 303.
- ↑ Ibid, tome 2, p. 308.
- ↑ Cinéma, psychanalyse et politique, op. cit., p. 14.
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