Miroir (Le)

Aspects techniques du film

Le Miroir :
1974.
Titre original : Zerkalo
Titre du scénario : Une journée blanche.
Titres pressentis : Le Torrent Fou, Martyologue, Rédemption, Confession, Pourquoi te tiens-tu à l'écart ?
Réalisation : Andreï Tarkovski.
URSS. 106 minutes.
Couleurs et noir et blanc.
Production : Mosfilm, unité de production 4.
Scénario : Andreï Tarkovski et Alexandre Micharine.
Images : Gueorgui Rerberg.
Assistants de réalisation : Larissa Tarkovskaïa, Valérie Khartchenko, Maria Tchougounova.
Direction artistique : Nikolaï Dvigoubski.
Décors : A. Merkoulov.
Son : Semion Litvinov.
Costumes : Nelly Fomina.
Maquillage : Vera Roudina.
Musique : Edouard Artemiev, avec des extraits de Bach, Pergolèse, Purcell.
Poèmes d'Arseni Tarkovski lus par le poète.
Montage : L. Feganova.
Directeur de production : E. Weisberg.

Acteurs :

M. Terekhova (La mère d'Alexeï et Natalia.)
P. Iankovski (Alexeï à 5 ans. Aliocha.)
I. Danitslev (Ignat et Alexeï à 12 ans.)
O. Iankovski (Le père.)
N. Grinko (L'homme à l'imprimerie.)
A. Demidova (Lisa.)
A. Solonitsyne (Le passant.)
I. Nazarov (L'instructeur militaire.)
L. Tarkovskaïa (La mère d'Alexeï âgée.)
T. Ogorodnokova (La Dame en noir.)
I. Smoktounovski (La voix d' Alexeï, le narrateur.)

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Aspects extra-filmiques

Le Cahier Journal et les réflexions du cinéaste vont nous servir, à préciser le choix du réalisateur dans la disposition et la situation des objets dans le film, qui ne sont pas simplement, comme nous l'avons déjà dit, des objets-accessoires décoratifs, mais bien plutôt des objets-symboles ou des objets-signes. Plus que tout autre film, Le Miroir est une parfaite élaboration du langage cinématographique, une haute technicité plastique. Longtemps le titre du film était : Une Journée Blanche. Titre cité dès la première page du Cahier Journal, et à la première journée d'ouverture du Cahier, en :

1970

Le 15 Juin : (...) « Il veut le lire (le scénario) à Kolia Chichline. Il faut l'obliger (le P.C.) à agir par en haut. Il n'y a pas d'autre moyen. » Un premier scénario est donc déjà écrit. Il sait qu'il aura des difficultés avec le C.C.P.C. Il s'adresse à son ami.

Le 15 août : On lui propose de faire un film pour l'étranger : (…) « On verra. Peut-être sur Dostoïevski. Mais ce sera après Une journée blanche ». (C.J. p.18.)

Le 7 septembre : (...) «  Il faut absolument faire Une journée blanche. C'est aussi une partie de ce travail (le travail de former chez les enfants le sens de la dignité et de l'honneur, un devoir) (…) On peut en faire un film splendide. Ce sera justement un exemple où tout sera construit sur l'expérience personnelle. Et je suis convaincu que, grâce à ça, le film parlera beaucoup au spectateur. » (C.J. p. 25.) Le « film doit parler », comme dans le prologue du film où la femme-médecin dit à son patient : « Toute ta vie, tu parleras haut et net ». Nous comprenons ainsi pourquoi les autorités soviétiques se méfiaient d'Andreï Tarkovski. Cette question a certainement contribué à une détermination de la part du cinéaste. Après des nombreuses péripéties, il déclare le 10 juillet 1984 à Milan de ne plus revenir en Union Soviétique.

Le 18 septembre : (...) « Tchoukhraï m'a demandé de lui apporter le scénario d"Une journée blanche". Il veut que je le réalise chez eux. (…) Ariel aussi, il veut l'acheter, paraît-il. On verra. Je ne crois pas en Tchoukhraï, il a souvent trompé les gens. » (C.J. p. 31.)

De ces journées, on peut remarquer deux aspects particuliers. Il y a d'abord le fait que le réalisateur s'occupe de plusieurs scénarios à la fois, tout en gardant une option sur un film particulier, ici c'est Une journée blanche. C'est comme s'il procédait par approximations pour aboutir à une réalisation qui englobe ces divers points de vues comme nous venons de le voir, par exemple, à propos des enfants, « comme un devoir. » Ensuite, il accorde un intérêt «aux hommes volants». [7 Enfin, nous distinguons l'inconditionnalité du Goskino : aucun film ne peut sortir sans son autorisation.

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1971

Le 20 août : (...) « Je suis en pourparlers avec Tchoukhraï pour Une journée blanche. » (…) Pour réussir à faire un film en une seule partie (2700m), il faut que j'aie un scénario de 45-50 pages, puisqu'une page dactylographiée équivaut en moyenne à 60m. Or Une journée blanche a 72 pages, dont 18 d'interviews. " (C.J. p. 52.)

Le 23 octobre : (...) « Vivement que l'on commence Une journée blanche. Une idée m'est venue, celle de filmer, en parallèle avec «La destruction de l'église», «Un matin sur le champ de Koulikovo». (…) Et le poème de mon père «Enfant, je suis tombé malade», qui s'achèverait sur un ange, debout à la lisière d'un bois.» (C.J. p. 54.)

Nous pouvons nous apercevoir, encore une fois, qu'Andreï Tarkovski accorde une grande importance aux titres et aux sous-titres qui semblent être de réels segments filmiques en gestation. Avec le titre Une journée blanche, c'est l'ensemble global du film qui est projeté ; les sous-titres sont des fragments isolés, ils sont placés selon un schéma intérieur qui contribue à l'élévation de l'édifice filmique. Ainsi «La destruction de l'église» ne figurera pas dans Le Miroir, "Le champ de Koulikovo" sera remplacé par une séquence documentaire sur la seconde guerre mondiale : «La traversée du lac de Sivas». Enfin, le poème «Enfant, je suis tombé malade», sera un fragment du film Nostalgia (1984). Il nous semble que ce mode de fonctionnement par une «opération mathématique de segmentation filmique» : addition, soustraction, division, intégration, etc. lui permettait d'avoir une vision totale du film.

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1972

Le 9 février : (...) « Apparemment je vais tourner Une journée blanche dans ma propre unité de production. On s'y mettra avec Ioussov en août-septembre. Ce sera un film difficile à faire (…) et Ioussov ne m'est pas tellement proche et il n'est pas très riche spirituellement. (…) Demander à Rerberg de travailler au film ? » (C.J. p. 62.)

Le 9 juin : (...) « Je vais donner à Sizov, et Ermarch (et lundi à Baskakov ) les deux scénarios - Une journée blanche et Le renoncement(C'est notre nouveau titre pour Ariel). A vrai dire, si Le renoncement est accepté, je ne pense pas reprendre Une journée blanche.»(C.J. p. 66.) Voilà une information étonnante, un scénario tout prêt, qui courrait le risque de ne pas être tourné.

Le 19 août : (...) « D'après Kamchalov, il s'est avéré qu'Une journée blanche pourrait passer, à condition de bien expliquer l'idée, qu'ils avaient mal comprise. Au Goskino, c'est la restructuration. Tout le monde panique : on ignore qui va être président.  » (C.J. p. 68.)

Le 25 août : (...) « On a limogé Romanov. Et nommé Ermarch à sa place. Jusqu'à présent il n'a pas été désagréable avec moi.» (C.J. p. 68.)

Le 17 septembre : (...) « La rencontre au sujet d'Une journée blanche a eu lieu dans le nouveau cabinet d'Ermarch. Outre lui et moi, étaient présents Sizov, Komchalov, Baskakov et Naoumov. Presque toute la page concerne le film, signalons un fait important : « Il a fallu parler du «lien entre le personnage et son pays" ou plutôt avec «la vie de son pays", etc. Ils voulaient tous que je crée quelque chose de nouveau, d'important pour le pays, lié au progrès scientifique et technique. (…) Je leur ai dit que je n'avais rien à voir avec ça, et que je me sentais plus proche des problèmes qui touchent aux humanités… » (C.J. p. 69.)

Ici commence l'hostilité d'Ermarch vis-à-vis de Tarkovski. Tout laisse à croire qu'Ermarch avait une idée derrière la tête : celle de lui faire réaliser des films patriotiques de propagande. S'apercevant que Tarkovski serait intransigeant, il fera en sorte de ralentir son activité créatrice.

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1973

Le 4 février : (...) « Le titre Une journée blanche ne me plaît pas. C'est mou. Martyrologe serait un bon titre, mais personne ne connaît ce mot et quand ils sauront ce que ça veut dire, ils l'interdiront ! Rédemption est plat… Confession est prétentieux, Pourquoi te tiens-tu à l'écart ? est mieux, mais peu clair.» (C.J. p. 76.)

Le 16 décembre : (...) « Les plafonds suintent dans les trois pièces… Le titre du film ! Je n'arrive pas à trouver quelque chose de très bien. D'exact.» (C.J. p. 90.) Trois ans vont passer et Andreï Tarkovski hésite énormément sur le titre. Cette hésitation est une marque de l'esprit perfectionniste du cinéaste, car, comme on l'a déjà dit, le titre est en quelque sorte «un éclaireur de sens», un interrupteur d'émotions, le robinet par lequel tout va s'écouler. Il nous semble que le titre Le Miroir a été choisi au cours du tournage, c'est donc à partir des éléments filmiques qui suggèrent un répertoire de «réflexions en miroir», que le titre lui a enfin plu.

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1974

Le 8 mars : (...) « Nous finissons bientôt le tournage. Ça à l'air de marcher. On va voir. Artemiev a refusé de composer la musique pour Le Miroir. (Première citation du film dans le Cahier Journal, sans aucun commentaire.) "Maurice Bessy veut que je vienne au festival.» (C.J. p. 100.)

Le 13 avril : (...)« Il y a eu une altercation, quand on a montré la copie de travail à Ermarch qui n'a rien compris. (…) Bessy a vu le film, qu'il a hautement apprécié, et qu'il a pris pour Cannes. Mais les supérieurs ne veulent pas le donner : il n'est pas prêt, disent-ils. (…) J'ai fait (je l'espère) la version définitive du montage du film." Le 21 avril : (...) « Demain, on mixe Le Miroir. » (C.J. p. 100.) Le 27 juillet : (...) « Ermarch a rejeté Le Miroir. » (C.J. p. 109.) Le 29 juillet : (...) «(Ermarch) n'y comprend rien («faites compréhensible") des passages entiers lui déplaisent («supprimez-les ! à quoi servent-ils ? (…) Je me demande vraiment comment les choses vont tourner pour Le Miroir. » (C.J. p. 109.) Le 18 septembre : (...) « On ne voit toujours pas quel sera le sort du Miroir. Ermarch n'accouche de rien, il a peur, il attend.» (C.J. p. 110.) Le 22 septembre : (...) « Kolia Chicline a parlé avec Ermarch. Les nouvelles ne sont pas rassurantes. Il ne veut ni laisser sortir Le Miroir, ni me laisser tourner L'Idiot.» Le 26 décembre : (...) « Le succès du Miroir m'a confirmé une fois de plus dans l'idée qu'il est capital, quand l'auteur raconte quelque chose à l'écran, qu'il soit lui-même profondément ému.» (C.J. p. 114.)

A la lumière de ces témoignages qui portent un éclairage singulier sur les cheminements et les balbutiements de la genèse du film, nous pouvons constater, tout d’abord, la grande séparation qui existe entre un film d'auteur-réalisateur et les fonctions découpées du cinéma d'Hollywood par exemple. Pourquoi parlons-nous de cela ? Parce que, du point de vue cinémantique, il est nécessaire qu'il y ait un maximum d'authenticité et d'intimité émotionnelle, si l'on ose dire, dans un film. Nous venons de le voir chez Tarkovski pour qui le cinéma est presque «une entreprise familiale». Plus le film est authentique, plus il s'approche d'une certaine vérité et plus les objets et les figures proposés sont «exacts». Un autre élément considérable par rapport aux témoignages du Cahier Journal, c'est le poids considérable du temps consacré à la réflexion du film. Plus de trois ans, par intermittence, et même plus encore, car dès le 15 juin 1970, un premier scénario est déjà écrit. Nous avons vu en partie les états successifs des pénibles démarches qu'Andreï Tarkovski a dû entreprendre pour finir son film, jusqu'au crucial 9 juin 1972 où il voulait tout simplement abandonner Une journée blanche pour commencer Le Renoncement. Est-ce que c'est par pudeur qu'il préférait tourner le second film ? Ainsi n'aurait-il pas à dévoiler des aspects familiaux du premier ? Ou est-ce qu'il était surtout séduit par l'idée de «l'homme volant» ? Toutefois, une variante sur l'idée de «l'homme volant» sera suggérée dans Le Miroir, en une scène de lévitation, au plan (163) lors de la lévitation du corps de la mère.

Par ailleurs, pour Andreï Tarkovski, le temps est la colonne vertébrale de l'édifice filmique, à travers les deux composantes fondamentales du temps : celui consacré à la période de la réflexion filmique, et celui qui «coule» dans le film, nous obtenons des aspects significatifs qui sont dans le droit fil de la cinémancie, puisque la cinémancie est aussi la survie de l'objet-chose dans le temps. Toutefois, nous ne prenons pas uniquement en considération l'objet matériel, mais aussi l'objet abstrait qui désigne son appellation dans le titre. Ces faits expliquent en grande partie notre intérêt quant à la nature, à la fonction et aux paramètres généraux issus des objets. Ils installent et instaurent «la liaison et la logique poétique au cinéma», c'est ce qui intéresse Andreï Tarkovski. Le Miroir commence par un prologue très particulier, à travers lequel nous allons saisir quelques données cinémantique particulières.

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Liens spécifiques du film

Le Miroir (Fiche technique et aspects extra-filmiques) :

Le Prologue (plans 3 -5)

« La parole, la main et le nombre » - Livre (plan 3)

« Le feu au fenil » ou l’Attente brûlante (plans 6 – 21)

1. « Clôture et rupture » (plans 8 – 12) - Cigarette (plan 9), « Métamorphose et déviation des figures de l’homme » (Plans 9 et 11, 24, 38 et 41, 59-73)
2. « Chat noir et verre de lampe à pétrole »(plans 17 – 19)

« Le rêve d’Aliocha » (plans 21 – 28)

« Danse et cheveux » (plans 24 – 27) - « L’Eau en feu » (plans 20 – 25)

« Le téléphone et le rideau sombre » (plan 29)

Le téléphone et le rideau sombre (plan 29)

« La coquille à l’imprimerie » (plan 30 – 55)

Grillage (plan 30)

La question espagnole et l’aérospatiale soviétique (plans 56 -77)

"La question espagnole"

« Pages froissées, sac renversé et trace d’une tasse de thé » (plans 78 – 86)

« Miroirs intérieurs – Intérieurs du miroir » (plans 24b et 61)

« Jeux et enjeux »(plans 87 – 115)

« De la grenade à blanc à la bombe atomique »

Tour et retour du père (plans 116 – 123)

« Miroir brisé : séquence et conséquence »

Le buisson ardent (plans 124 – 135)

« Le mythe du sphinx et l’énigme du coq »

Blanc et blancs

« Bijoux en chute » ; « Coq au cou tranché et lait débordé » (plans 136 – 161)

Conclusion : Un miroir de feu

« Oiseau en feu et en vent ».

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Notes et références

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