Unité du plan (cinématographique) - Historique des versions

Dimitri Dimitriadès le 25 février 2016 à 12:53

2016-02-25T12:53:04Z

← Version précédente		Version du 25 février 2016 à 14:53
Ligne 28 :		Ligne 28 :
	</tr>		</tr>
	<tr>		<tr>
	<td><~~strong~~> ~~Little Buddha~~</~~strong~~></td>		<td><span id="ancre_anges"> </span> ''' Anges et Démons ''' <br/>
	<td><em>~~Little Buddha~~</em></td>		'''§.''' Une antique confrérie secrète parmi les plus puissantes de l'Histoire, les "Illuminati", qui s'était juré autrefois d'anéantir l'Eglise catholique, est de retour. (Lire la suite : <ref>Cette fois, elle est sur le point de parvenir à son but : Robert Langdon, expert en religions d'Harvard, en a la certitude.Langdon a peu de temps pour comprendre ce qui se trame contre le Vatican et déjouer ces nouveaux crimes. </ref> (Pitch du film.) </td>
	<td><~~strong~~>~~Betolucci Bernardo~~</~~strong~~></td>		<td>'' Angels & Demons '' </td>
	<td> ~~Peploe Mark~~<br/>		<td>''' Howard Ron '''</td>
	~~Wurlitzer Rudy~~ </td>		<td> Goldman Akiva</td>
	<td><~~strong~~>~~1993~~</~~strong~~></td>		<td>''' 2009'''</td>
	<td>France, Italie~~, Angleterre~~, Liechtenstein</td>		<td> USA</td>
	<td>123</td>		<td> 138</td>
	</tr>		</tr>
			<tr>
			<td><span id="ancre_furie"> </span> ''' Furie ''' <br/>
			'''§.''' Le père d'un enfant doué de pouvoirs de voyance se met à la recherche de son fils. (Lire la suite : <ref>Celui-ci a été enlevé par une agence de contre-espionnage qui veut utiliser ses aptitudes paranormales à des fins politiques. Il est aidé par une jeune étudiante qui a les mêmes pouvoirs que son fils... </ref> (Pitch du film.) </td>
			<td>'' Fury (The) '' </td>
			<td>''' Palma Brian de '''</td>
			<td> Farris John</td>
			<td>''' 1978'''</td>
			<td> USA</td>
			<td> 118</td>
			</tr>
			<tr>
			<td><span id="ancre_jeann"> </span> ''' Jeanne au Bûcher ''' <br/>
			'''§.''' Après sa mort, Jeanne d'Arc rencontre le Frère Dominique qui va lui raconter des épisodes de sa vie. (Pitch du film.) <br/>
			'''§.''' C'est un pari audacieux. L'ensemble du film se déroule selon le principe de l'Unité du plan. Nous verrons simultanément, le Frère Dominique parlait à Jeanne d'Arc, et des épisodes de la vie de Jeanne </td>
			<td>'' Giovanna d'Arco al rogo '' </td>
			<td>''' Rossellini Roberto '''</td>
			<td> Claudel Paul, Rossellini Roberto</td>
			<td>''' 1954'''</td>
			<td> Italie</td>
			<td> 70</td>
			</tr>
			<tr>
			<td><span id="ancre_littl"> </span>''' Little Buddha''' <br/>
			'''§.''' A Seattle, les parents de Jesse Conrad reçoivent la visite d'une délégation de moines bouddhistes venue du Bhoutan. Ils sont persuadés que Jesse pourrait être la réincarnation d'un de leurs chefs spirituels. (Pitch du film.) </td>
			<td>''Little Buddha''</td>
			<td>''' [[Bertolucci Bernardo]]''' </td>
			<td> Peploe Mark, Wurlitzer Rudy </td>
			<td>''' 1993''' </td>
			<td>Angleterre, France, Italie, Liechtenstein</td>
			<td>123</td>
			</tr>
	</table>		</table>


	<center>~~* * *~~</center>		<center>[[#ancre_1\|▲ ▲ ▲]]</center>

	<span id="ancre_3m1"> </span>		<span id="ancre_3m1"> </span>
Ligne 53 :		Ligne 84 :

	D'autre part, il reste d'autres plans pertinents comme celui de la couleuvre (plans 73 et 75).		D'autre part, il reste d'autres plans pertinents comme celui de la couleuvre (plans 73 et 75).




Ligne 63 :		Ligne 92 :


	<center>*</center>		<center>[[#ancre_1\|▲]]</center>

	===Le Nouveau Testament : La Passion du Christ===		===Le Nouveau Testament : La Passion du Christ===
Ligne 88 :		Ligne 117 :


	<center>*</center>		<center>[[#ancre_1\|▲]]</center>

	===Les raisons de la dissociation de la séquence===		===Les raisons de la dissociation de la séquence===
Ligne 95 :		Ligne 124 :
	Nous pensons que Tarkovski utilise cette technique afin de ne pas alourdir son film par de longs dialogues. En effet, nous avons dénombré pour la première moitié du film, quatre monologues de plus de deux minutes en moyenne, et sept dialogues de plus de trois minutes en moyenne. Nous constatons qu'il utilise avec parcimonie, pour ne pas dire presque jamais, la valeur traditionnelle du champ/contre-champ, car onze longues interventions parlées, auraient sans doute alourdi le film. L'innovation tarkovskienne est d'inclure des images qui amorcent des figures souvent à l'appui du discours parlé dans ces longues plages spirituelles. Mais à quelques réserves près, car les figures proposées sont une éventualité directive, ils suggèrent mais ils n'affirment pas directement. Il y a en effet chez le réalisateur, une espèce d'indétermination qui est vraisemblablement souhaitée, à l'instar de la citation de Goethe : "Plus l'œuvre d'art est cachée meilleure elle est."		Nous pensons que Tarkovski utilise cette technique afin de ne pas alourdir son film par de longs dialogues. En effet, nous avons dénombré pour la première moitié du film, quatre monologues de plus de deux minutes en moyenne, et sept dialogues de plus de trois minutes en moyenne. Nous constatons qu'il utilise avec parcimonie, pour ne pas dire presque jamais, la valeur traditionnelle du champ/contre-champ, car onze longues interventions parlées, auraient sans doute alourdi le film. L'innovation tarkovskienne est d'inclure des images qui amorcent des figures souvent à l'appui du discours parlé dans ces longues plages spirituelles. Mais à quelques réserves près, car les figures proposées sont une éventualité directive, ils suggèrent mais ils n'affirment pas directement. Il y a en effet chez le réalisateur, une espèce d'indétermination qui est vraisemblablement souhaitée, à l'instar de la citation de Goethe : "Plus l'œuvre d'art est cachée meilleure elle est."

	<center>*</center>		<center>[[#ancre_1\|▲]]</center>

	<span id="ancre_3m2"> </span>		<span id="ancre_3m2"> </span>
Ligne 104 :		Ligne 133 :
	L'image filmique n'est pas évocatrice ou cohérente, comme c'est le cas chez Abel Gance, qui ajoute constamment des métaphores élémentaires, grâce à la surimpression. Tarkovski n'utilise cette dernière technique, que pour le dernier plan du film (VIII 389-80). C'est également le cas pour le fondu-enchaîné. Dans ''Napoléon'' (1925-1927), Abel Gance superpose l'image de Napoléon avec l'aigle pour exprimer la personnalité de cet homme hors du commun ; ou encore, quand Joséphine de Beauharnais accepte de recevoir chez elle le jeune général en chef, ce dernier lui offre un bouquet de fleurs, et en voulant l'embrasser, Joséphine écrase le bouquet de rose sans que Napoléon ne s'en aperçoive. Ce fait annonce en filigrane la nature de sa relation. C'est un indice d'infidélité. On remarquera aussi la surimpression de l'image de Joséphine sur la surface arrondie d'un globe terrestre, que Napoléon embrasse avec passion : Joséphine devient son monde. Certes, chez Gance, ces techniques témoignent d'un aspect direct, presque illustratif pour rendre les images plus accessibles au public. Il faut tout de même souligner le fait que Gance est un pionnier dans un art naissant, avec un champ ouvert aux expérimentations les plus audacieuses. Un demi-siècle sépare aussi les deux films.		L'image filmique n'est pas évocatrice ou cohérente, comme c'est le cas chez Abel Gance, qui ajoute constamment des métaphores élémentaires, grâce à la surimpression. Tarkovski n'utilise cette dernière technique, que pour le dernier plan du film (VIII 389-80). C'est également le cas pour le fondu-enchaîné. Dans ''Napoléon'' (1925-1927), Abel Gance superpose l'image de Napoléon avec l'aigle pour exprimer la personnalité de cet homme hors du commun ; ou encore, quand Joséphine de Beauharnais accepte de recevoir chez elle le jeune général en chef, ce dernier lui offre un bouquet de fleurs, et en voulant l'embrasser, Joséphine écrase le bouquet de rose sans que Napoléon ne s'en aperçoive. Ce fait annonce en filigrane la nature de sa relation. C'est un indice d'infidélité. On remarquera aussi la surimpression de l'image de Joséphine sur la surface arrondie d'un globe terrestre, que Napoléon embrasse avec passion : Joséphine devient son monde. Certes, chez Gance, ces techniques témoignent d'un aspect direct, presque illustratif pour rendre les images plus accessibles au public. Il faut tout de même souligner le fait que Gance est un pionnier dans un art naissant, avec un champ ouvert aux expérimentations les plus audacieuses. Un demi-siècle sépare aussi les deux films.

	<center>*</center>		<center>[[#ancre_1\|▲]]</center>

	===="L'impression profonde"====		===="L'impression profonde"====
Ligne 135 :		Ligne 164 :


	<center>~~* * *~~</center>		<center>[[#ancre_1\|▲ ▲ ▲]]</center>

Dimitri Dimitriadès le 9 mars 2015 à 11:26

2015-03-09T11:26:41Z

← Version précédente		Version du 9 mars 2015 à 13:26
Ligne 11 :		Ligne 11 :
	<tr>		<tr>
	<th>Titre</th>		<th>Titre</th>
	<th~~><em~~>Titre original~~</em>~~</th>		<th>Titre original</th>
	<th>Réalisation</th>		<th>Réalisation</th>
	<th>Scénario</th>		<th>Scénario</th>
Ligne 41 :		Ligne 41 :

	<center>* * *</center>		<center>* * *</center>

			<span id="ancre_3m1"> </span>

	==Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski==		==Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski==
Ligne 95 :		Ligne 97 :
	<center>*</center>		<center>*</center>

			<span id="ancre_3m2"> </span>

	====Une seule surimpression : Comparaison avec ''Napoléon'', d'Abel Gance====		====Une seule surimpression : Comparaison avec ''Napoléon'', d'Abel Gance====
Ligne 114 :		Ligne 117 :
	<span id="ancre_croix"></span> [[Fichier:croixficheep3.jpg\|300px\|thumb\|right\|alt='''Photogramme - Croix fichée. ''' : ''Le Cuirassé Potemkine''. La croix qui se fiche au sol.\|'''Photogramme - Croix fichée. ''' : ''Le Cuirassé Potemkine''. La croix qui se fiche au sol.]]		<span id="ancre_croix"></span> [[Fichier:croixficheep3.jpg\|300px\|thumb\|right\|alt='''Photogramme - Croix fichée. ''' : ''Le Cuirassé Potemkine''. La croix qui se fiche au sol.\|'''Photogramme - Croix fichée. ''' : ''Le Cuirassé Potemkine''. La croix qui se fiche au sol.]]

	En outre, nous constatons que la figure du Christ a une extension vers la figure de la croix et de l'église. Ces trois figures sont souvent liées. C'est, par exemple, dans Le cuirassé Potemkine (1925) de Serge Eisenstein, le plan en insert de la croix du pope qui est fichée dans le sol dans l'obscurité.<ref>Cf. Notre ''Mémoire de D.E.A.'' 1994. Cette idée est reprise dans ''Les Anges du péché'' de R. Bresson, ainsi (…) "Le crucifix de la chambre se trouve toujours dans l'[[ombre]]". '''M. Estève''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3\|op. cit.]]'', p. 26. Dans ''Suzanna'' de Luis Buñuel : (…) Un éclair, illuminant la grille de la maison de correction, projette une [[croix]] sur le sol. Suzanna tente de baiser la croix mais une araignée la fait reculer vers une fenêtre dont les barreaux cèdent." '''F. Cesarman,''' ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3\|op. cit.]]'', p. 112. </ref> (Cf. '''Photogramme – Croix fichée'''. )		En outre, nous constatons que la figure du Christ a une extension vers la figure de la croix et de l'église. Ces trois figures sont souvent liées. C'est, par exemple, dans Le cuirassé Potemkine (1925) de Serge Eisenstein, le plan en insert de la croix du pope qui est fichée dans le sol dans l'obscurité.<ref>Cf. Notre ''Mémoire de D.E.A.'' 1994. Cette idée est reprise dans ''Les Anges du péché'' de R. Bresson, ainsi (…) "Le crucifix de la chambre se trouve toujours dans l'[[ombre]]". '''M. Estève''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3\|op. cit.]]'', p. 26. <span id="ancre_suz"></span>Dans ''Suzanna'' de Luis Buñuel : (…) Un éclair, illuminant la grille de la maison de correction, projette une [[croix]] sur le sol. Suzanna tente de baiser la croix mais une araignée la fait reculer vers une fenêtre dont les barreaux cèdent." '''F. Cesarman,''' ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3\|op. cit.]]'', p. 112. </ref> (Cf. '''Photogramme – Croix fichée'''. )


Ligne 139 :		Ligne 142 :


	<center>~~* * *~~</center>		<center>[[#ancre_1\|▲ ▲ ▲]]</center>



			[[Accueil\|Accueil - Dictionnaire de la Cinémancie]]
	[[~~#ancre_1~~\|~~Haut~~ de ~~page~~]]



			[[Thèse:Résumé\|Résumé de la cinémancie]]

	[[Thèse:Introduction\|Introduction à la cinémancie]]		[[Thèse:Introduction\|Introduction à la cinémancie]]


			*[[Dictionnaire:Liste des mots\|Liste des mots]]
			*[[Dictionnaire:Liste des films\|Liste des films]]
	[[Dictionnaire:Liste des mots\|Liste des mots]] - [[Dictionnaire:Liste des films\|Liste des films]] - [[Dictionnaire:Liste des réalisateurs\|Liste des réalisateurs]]		*[[Dictionnaire:Liste des réalisateurs\|Liste des réalisateurs]]
			*[[Dictionnaire:Liste des photogrammes\|Liste des photogrammes]]
			*[[Dictionnaire:Liste géo-chronologique\|Liste géo-chronologique]]

Dimitri Dimitriadès le 21 janvier 2013 à 15:44

2013-01-21T15:44:58Z

← Version précédente		Version du 21 janvier 2013 à 17:44
Ligne 1 :		Ligne 1 :
	<span id="ancre_1"> </span>		<span id="ancre_1"> </span>
	[[Fichier: Unite_Pontormo_Joseph en Egypt_1600p.jpg\|~~450px~~\|thumb\|right\|alt=''L'Histoire de Joseph'', 1515-1518, de Pontormo Jacopo (1494-1557), Huile sur toile. 96 x 109 cm. National Gallery, Londres. Évolution dans l'histoire de la peinture : (…) "Entre le XVIème et le XVIIème siècles, à une superposition des plans dont chacun se trouve rempli par une scène spécifique, et où les personnages se rencontrent côte à côte, s'est substituée une tout autre vision de la profondeur, où les personnages se rencontrent en oblique et, s'interpellent d'un plan à l'autre." L'innovation est hardie, l'oeuvre présente plusieurs épisodes de la vie de Joseph dans un seul plan. Notons que c'est la cape orange de Joseph qui marque une direction de lecture en S. \|''L'Histoire de Joseph'', 1515-1518, de Pontormo Jacopo (1494-1557), Huile sur toile. 96 x 109 cm. National Gallery, Londres. <br/>Évolution dans l'histoire de la peinture : (…) "Entre le XVIème et le XVIIème siècles, à une superposition des plans dont chacun se trouve rempli par une scène spécifique, et où les personnages se rencontrent côte à côte, s'est substituée une tout autre vision de la profondeur, où les personnages se rencontrent en oblique et, s'interpellent d'un plan à l'autre." <br/>		[[Fichier: Unite_Pontormo_Joseph en Egypt_1600p.jpg\|400px\|thumb\|right\|alt=''L'Histoire de Joseph'', 1515-1518, de Pontormo Jacopo (1494-1557), Huile sur toile. 96 x 109 cm. National Gallery, Londres. Évolution dans l'histoire de la peinture : (…) "Entre le XVIème et le XVIIème siècles, à une superposition des plans dont chacun se trouve rempli par une scène spécifique, et où les personnages se rencontrent côte à côte, s'est substituée une tout autre vision de la profondeur, où les personnages se rencontrent en oblique et, s'interpellent d'un plan à l'autre." L'innovation est hardie, l'oeuvre présente plusieurs épisodes de la vie de Joseph dans un seul plan. Notons que c'est la cape orange de Joseph qui marque une direction de lecture en S. \|''L'Histoire de Joseph'', 1515-1518, de Pontormo Jacopo (1494-1557), Huile sur toile. 96 x 109 cm. National Gallery, Londres. <br/>Évolution dans l'histoire de la peinture : (…) "Entre le XVIème et le XVIIème siècles, à une superposition des plans dont chacun se trouve rempli par une scène spécifique, et où les personnages se rencontrent côte à côte, s'est substituée une tout autre vision de la profondeur, où les personnages se rencontrent en oblique et, s'interpellent d'un plan à l'autre." <br/>
	L'innovation est hardie, l'oeuvre présente plusieurs épisodes de la vie de Joseph dans un seul plan. Notons que c'est la cape orange de Joseph qui marque une direction de lecture en S. ]]		L'innovation est hardie, l'oeuvre présente plusieurs épisodes de la vie de Joseph dans un seul plan. Notons que c'est la cape orange de Joseph qui marque une direction de lecture en S. ]]

	~~<center>* * *</center>~~


	==Autres titres de films==		==Autres titres de films==
Ligne 23 :		Ligne 20 :
	<tr>		<tr>
	<td> '''[[#Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski\|Andreï Roublev]]'''</td>		<td> '''[[#Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski\|Andreï Roublev]]'''</td>
	<td>~~(Voir détail :~~ ''[[Andreï Roublev\|Andreï Rublyov]]'')</td>		<td> ''[[Andreï Roublev\|Andreï Rublyov]]''</td>
	<td> '''[[Tarkovski Andreï]]'''</td>		<td> '''[[Tarkovski Andreï]]'''</td>
	<td>Tarkovski A.<br />Konchalovsky A.</td>		<td>Tarkovski A.<br />Konchalovsky A.</td>
Ligne 61 :		Ligne 58 :


	En résumant, tout porte à croire que nous avons là, une rêverie poétique de Roublev : l'[[Arbre#Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski ~~(1969)~~\|arbre]], la couleuvre, le mensonge, qui traduisent probablement dans son esprit l'épisode de la chute d'Eve (qui se manifeste peut-être dans le film par la chute du [[Cygne#Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski\|cygne]]). Aussitôt après le plan 75, il y a l'image extraordinaire des racines géantes : Roublev médite sur l'Ancien Testament. Ensuite il y a l'apparition de Théophane, comme une [[Annonciateur (signe)\|annonciation]]. Prend-il, dans ce cas, le rôle de "Dieu le père" ? Par ailleurs, c'est Roublev qui dit à Thomas : "''Regarde''". Est-ce à dire que l'artiste voit des choses que les autres ne voient pas ou qu'ils ne voient pas tout de suite ? Une Annonciation-Apparition comme dans l'iconographie de l'histoire de la peinture, nous en avons parlé à propos du [[Andreï Roublev#1973\|scénario]]. L'ange est d'un côté et la vierge de l'autre. Mais, dans le film, qui a le rôle de la vierge ? Est-ce Roublev ou Thomas ? Les résonances sémantiques qui se dégagent au cours de toute la séquence annoncent une composition en entrelacs ou chaque brin d'un signe s'étale en profondeur. C'est peut-être ici que se révèle inconsciemment un exemple de l'intérêt d'Andreï Tarkovski pour la calligraphie [[Tarkovski Andreï#La langue arabe (1950-1952)\|arabe]]. Et, après l'Ancien Testament, nous allons voir le Nouveau Testament.		En résumant, tout porte à croire que nous avons là, une rêverie poétique de Roublev : l'[[Arbre#Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski\|arbre]], la couleuvre, le mensonge, qui traduisent probablement dans son esprit l'épisode de la chute d'Eve (qui se manifeste peut-être dans le film par la chute du [[Cygne#Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski\|cygne]]). Aussitôt après le plan 75, il y a l'image extraordinaire des racines géantes : Roublev médite sur l'Ancien Testament. Ensuite il y a l'apparition de Théophane, comme une [[Annonciateur (signe)\|annonciation]]. Prend-il, dans ce cas, le rôle de "Dieu le père" ? Par ailleurs, c'est Roublev qui dit à Thomas : "''Regarde''". Est-ce à dire que l'artiste voit des choses que les autres ne voient pas ou qu'ils ne voient pas tout de suite ? Une Annonciation-Apparition comme dans l'iconographie de l'histoire de la peinture, nous en avons parlé à propos du [[Andreï Roublev#1973\|scénario]]. L'ange est d'un côté et la vierge de l'autre. Mais, dans le film, qui a le rôle de la vierge ? Est-ce Roublev ou Thomas ? Les résonances sémantiques qui se dégagent au cours de toute la séquence annoncent une composition en entrelacs ou chaque brin d'un signe s'étale en profondeur. C'est peut-être ici que se révèle inconsciemment un exemple de l'intérêt d'Andreï Tarkovski pour la calligraphie [[Tarkovski Andreï#La langue arabe (1950-1952)\|arabe]]. Et, après l'Ancien Testament, nous allons voir le Nouveau Testament.

Dimitri Dimitriadès le 7 novembre 2012 à 11:39

2012-11-07T11:39:47Z

← Version précédente		Version du 7 novembre 2012 à 13:39
Ligne 1 :		Ligne 1 :
	<span id="ancre_1"> </span>		<span id="ancre_1"> </span>
	[[Fichier: Unite_Pontormo_Joseph en Egypt_1600p.jpg\|450px\|thumb\|right\|alt=''L'Histoire de Joseph'', 1515-1518, de Pontormo Jacopo (1494-1557), Huile sur toile. 96 x 109 cm. National Gallery, Londres.\|''L'Histoire de Joseph'', 1515-1518, de Pontormo Jacopo (1494-1557), Huile sur toile. 96 x 109 cm. National Gallery, Londres.]]		[[Fichier: Unite_Pontormo_Joseph en Egypt_1600p.jpg\|450px\|thumb\|right\|alt=''L'Histoire de Joseph'', 1515-1518, de Pontormo Jacopo (1494-1557), Huile sur toile. 96 x 109 cm. National Gallery, Londres. Évolution dans l'histoire de la peinture : (…) "Entre le XVIème et le XVIIème siècles, à une superposition des plans dont chacun se trouve rempli par une scène spécifique, et où les personnages se rencontrent côte à côte, s'est substituée une tout autre vision de la profondeur, où les personnages se rencontrent en oblique et, s'interpellent d'un plan à l'autre." L'innovation est hardie, l'oeuvre présente plusieurs épisodes de la vie de Joseph dans un seul plan. Notons que c'est la cape orange de Joseph qui marque une direction de lecture en S. \|''L'Histoire de Joseph'', 1515-1518, de Pontormo Jacopo (1494-1557), Huile sur toile. 96 x 109 cm. National Gallery, Londres. <br/>Évolution dans l'histoire de la peinture : (…) "Entre le XVIème et le XVIIème siècles, à une superposition des plans dont chacun se trouve rempli par une scène spécifique, et où les personnages se rencontrent côte à côte, s'est substituée une tout autre vision de la profondeur, où les personnages se rencontrent en oblique et, s'interpellent d'un plan à l'autre." <br/>
			L'innovation est hardie, l'oeuvre présente plusieurs épisodes de la vie de Joseph dans un seul plan. Notons que c'est la cape orange de Joseph qui marque une direction de lecture en S. ]]

	<center>* * *</center>		<center>* * *</center>

Dimitri Dimitriadès le 7 novembre 2012 à 11:30

2012-11-07T11:30:13Z

@@ Ligne 1 : / Ligne 1 : @@
 <span id="ancre_1"> </span>
 [[Fichier: Unite_Pontormo_Joseph en Egypt_1600p.jpg|450px|thumb|right|alt=''L'Histoire de Joseph'', 1515-1518, de  Pontormo Jacopo (1494-1557), Huile sur toile. 96 x 109 cm. National Gallery, Londres.|''L'Histoire de Joseph'', 1515-1518, de  Pontormo Jacopo (1494-1557), Huile sur toile. 96 x 109 cm. National Gallery, Londres.]]
 ==Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski==

Dimitri Dimitriadès le 14 août 2012 à 12:24

2012-08-14T12:24:13Z

← Version précédente		Version du 14 août 2012 à 14:24
Ligne 1 :		Ligne 1 :
	<span id="ancre_1"> </span>		<span id="ancre_1"> </span>
	[[Fichier: Unite_Pontormo_Joseph en Egypt_1600p.jpg\|~~500px~~\|thumb\|right\| ''L'Histoire de Joseph'', 1515-1518, de Pontormo Jacopo (1494-1557), Huile sur toile. 96 x 109 cm. National Gallery, Londres.]]		[[Fichier: Unite_Pontormo_Joseph en Egypt_1600p.jpg\|450px\|thumb\|right\|alt=''L'Histoire de Joseph'', 1515-1518, de Pontormo Jacopo (1494-1557), Huile sur toile. 96 x 109 cm. National Gallery, Londres.\|''L'Histoire de Joseph'', 1515-1518, de Pontormo Jacopo (1494-1557), Huile sur toile. 96 x 109 cm. National Gallery, Londres.]]
	~~<br/>~~

	~~<center>* * *</center>~~

	==Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski==		==Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski==

	===Les relations avec l’Ancien Testament===		===Les relations avec l’Ancien Testament===

			<span id="ancre_73p"></span> [[Fichier:couleuvrep1.jpg\|300px\|thumb\|right\|alt='''Photogramme - Couleuvre. ''' : ''[[Andreï Roublev]]'', '''Plan 73. ''' Le passage fugace, à la surface de l'eau, d'une couleuvre. \|'''Photogramme - Couleuvre. ''' : ''[[Andreï Roublev]]'', '''Plan 73. ''' Le passage fugace, à la surface de l'eau, d'une couleuvre. ]]

	En conclusion de la 3ème partie du film (Théophane le Grec), il reste des relations directes qui vont s'établir d'une part à l'intérieur des plans, et d'autre part à l'intérieur d'un même plan. Il y a d'abord un exemple unique où nous trouvons les deux aspects cités. Il s'agit du plan 81-34, celui qui précède Théophane en majesté. C'est un seul plan qui introduit deux temps différents. <ref>Comme dans ''Les fraises sauvages'' (1957), quand Isak Borg se promène comme un fantôme dans la maison du passé : (…) "Ces images sont arbitraires et impossibles, puisqu'Isak n'y apparaît jamais sous sa forme ancienne. Elle n'en traduisent pas moins la permanence du passé dans le moi psychique du vieillard." '''Jacques Siclier''', ''Ingmar Bergman'', Editions Universitaires, 1960, p. 145. </ref> Il a été cité par Gilles Deleuze. Il s'agit d'un cas de plan de longue durée mobile, un plan-séquence, avec profondeur de champ. C'est le concept de "l'unité du plan", sur lequel le philosophe développe une théorie de la surface du plan, à partir des bases plastiques issues de l'évolution dans l'histoire de la peinture : (…) "Entre le XVIème et le XVIIème siècles, à une superposition des plans dont chacun se trouve rempli par une scène spécifique, et où les personnages se rencontrent côte à côte, s'est substituée une tout autre vision de la profondeur, où les personnages se rencontrent en oblique et, s'interpellent d'un plan à l'autre." (Cf. [[#ancre_1\| Le tableau de Pontormo]]) <ref>'''Gilles Deleuze''', ''L'Image-mouvement'', 2ème chapitre, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4\|op. cit.]]'', pp. 42 sq. </ref> L'auteur cite ''Les principes fondamentaux de l'histoire de l'art'' de Wölfflin. En exemple à sa démonstration il cite le cinéma de Jean Renoir et d'Orson Welles. Cependant, le concept de "l'unité du plan" correspond au plan 83-36 ; Roublev étonné remarque Théophane. Nous avons à ce moment-là deux plans en oblique, à l'intérieur desquels Roublev et Thomas traversent le talus pour rejoindre Théophane.		En conclusion de la 3ème partie du film (Théophane le Grec), il reste des relations directes qui vont s'établir d'une part à l'intérieur des plans, et d'autre part à l'intérieur d'un même plan. Il y a d'abord un exemple unique où nous trouvons les deux aspects cités. Il s'agit du plan 81-34, celui qui précède Théophane en majesté. C'est un seul plan qui introduit deux temps différents. <ref>Comme dans ''Les fraises sauvages'' (1957), quand Isak Borg se promène comme un fantôme dans la maison du passé : (…) "Ces images sont arbitraires et impossibles, puisqu'Isak n'y apparaît jamais sous sa forme ancienne. Elle n'en traduisent pas moins la permanence du passé dans le moi psychique du vieillard." '''Jacques Siclier''', ''Ingmar Bergman'', Editions Universitaires, 1960, p. 145. </ref> Il a été cité par Gilles Deleuze. Il s'agit d'un cas de plan de longue durée mobile, un plan-séquence, avec profondeur de champ. C'est le concept de "l'unité du plan", sur lequel le philosophe développe une théorie de la surface du plan, à partir des bases plastiques issues de l'évolution dans l'histoire de la peinture : (…) "Entre le XVIème et le XVIIème siècles, à une superposition des plans dont chacun se trouve rempli par une scène spécifique, et où les personnages se rencontrent côte à côte, s'est substituée une tout autre vision de la profondeur, où les personnages se rencontrent en oblique et, s'interpellent d'un plan à l'autre." (Cf. [[#ancre_1\| Le tableau de Pontormo]]) <ref>'''Gilles Deleuze''', ''L'Image-mouvement'', 2ème chapitre, ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_4\|op. cit.]]'', pp. 42 sq. </ref> L'auteur cite ''Les principes fondamentaux de l'histoire de l'art'' de Wölfflin. En exemple à sa démonstration il cite le cinéma de Jean Renoir et d'Orson Welles. Cependant, le concept de "l'unité du plan" correspond au plan 83-36 ; Roublev étonné remarque Théophane. Nous avons à ce moment-là deux plans en oblique, à l'intérieur desquels Roublev et Thomas traversent le talus pour rejoindre Théophane.
Ligne 13 :		Ligne 12 :
	D'autre part, il reste d'autres plans pertinents comme celui de la couleuvre (plans 73 et 75).		D'autre part, il reste d'autres plans pertinents comme celui de la couleuvre (plans 73 et 75).

	<span id="ancre_73p"></span> [[Fichier:couleuvrep1.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Couleuvre. ''' : ''[[Andreï Roublev]]'', '''Plan 73. ''' Le passage fugace, à la surface de l'eau, d'une couleuvre. ]]


Ligne 66 :		Ligne 65 :
	===="L'impression profonde"====		===="L'impression profonde"====

			<span id="ancre_93"></span> [[Fichier:Andreïroublev_Tarlovsky_plan93_croix_1600p.jpg\|300px\|thumb\|right\|alt='''Photogramme - Portement de la croix. ''' : ''[[Andreï Roublev]]'', '''Plan 93. ''' Le portement de la croix et l'ascension de la foule sur une colline.\|'''Photogramme - Portement de la croix. ''' : ''[[Andreï Roublev]]'', '''Plan 93. ''' Le portement de la croix et l'ascension de la foule sur une colline.]]

			<span id="ancre_257"></span> [[Fichier:foulep2.jpg\|300px\|thumb\|right\|alt='''Photogramme - Foule. ''' : ''[[Andreï Roublev]]'', '''Plan 257. ''' Le peuple résigné, descend une pente. Comparez avec le plan 93, le peuple qui monte la colline, dans la scène de la passion du Christ.\|'''Photogramme - Foule. ''' : ''[[Andreï Roublev]]'', '''Plan 257. ''' Le peuple résigné, descend une pente. Comparez avec le plan 93, le peuple qui monte la colline, dans la scène de la passion du Christ.]]

	Tarkovski n'utilise donc pas la surimpression mais "l'impression profonde". Il traduit le discours des deux peintres en langage visuel métaphorique. Il pose d'abord une impression : le martyr du Christ et l'approfondit ensuite. Il jette ainsi d'autres bases sur lesquelles vont prendre appui d'autres figures, qui amorcent à leur tour des nouvelles structures. C'est, par exemple le [[Cape#ancre100ap\|plan 100a]] où le Christ laisse tomber sa [[cape]] pour s'allonger sur la [[croix]]. Ce plan offre en miroir le plan IV 122-16. Roublev exécute le même geste pour aller rejoindre, vraisemblablement, une bacchante. Ou encore, formellement parlant, le plan 93 : le portement de la croix et l'ascension de la foule sur une colline (Cf. '''Photogramme – Portement de la croix'''), opposée à son contraire au plan VI 255-75 qui montre la descente du peuple d'une colline, pendant le sac de Vladimir. (Cf. '''Photogramme – Foule'''.)		Tarkovski n'utilise donc pas la surimpression mais "l'impression profonde". Il traduit le discours des deux peintres en langage visuel métaphorique. Il pose d'abord une impression : le martyr du Christ et l'approfondit ensuite. Il jette ainsi d'autres bases sur lesquelles vont prendre appui d'autres figures, qui amorcent à leur tour des nouvelles structures. C'est, par exemple le [[Cape#ancre100ap\|plan 100a]] où le Christ laisse tomber sa [[cape]] pour s'allonger sur la [[croix]]. Ce plan offre en miroir le plan IV 122-16. Roublev exécute le même geste pour aller rejoindre, vraisemblablement, une bacchante. Ou encore, formellement parlant, le plan 93 : le portement de la croix et l'ascension de la foule sur une colline (Cf. '''Photogramme – Portement de la croix'''), opposée à son contraire au plan VI 255-75 qui montre la descente du peuple d'une colline, pendant le sac de Vladimir. (Cf. '''Photogramme – Foule'''.)

	<span id="ancre_93"></span> [[Fichier:Andreïroublev_Tarlovsky_plan93_croix_1600p.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Portement de la croix. ''' : ''[[Andreï Roublev]]'', '''Plan 93. ''' Le portement de la croix et l'ascension de la foule sur une colline.]]

	<span id="~~ancre_257~~"></span> [[Fichier:~~foulep2~~.jpg\|~~200px~~\|thumb\|right\|'''Photogramme - ~~Foule~~. ''' : ''~~[[Andreï Roublev]]~~'', '''~~Plan 257~~. ''' Le ~~peuple résigné, descend une pente~~. ~~Comparez avec le plan 93, le peuple~~ qui ~~monte la colline, dans la scène de la passion du Christ~~.]]		<span id="ancre_croix"></span> [[Fichier:croixficheep3.jpg\|300px\|thumb\|right\|alt='''Photogramme - Croix fichée. ''' : ''Le Cuirassé Potemkine''. La croix qui se fiche au sol.\|'''Photogramme - Croix fichée. ''' : ''Le Cuirassé Potemkine''. La croix qui se fiche au sol.]]

	En outre, nous constatons que la figure du Christ a une extension vers la figure de la croix et de l'église. Ces trois figures sont souvent liées. C'est, par exemple, dans Le cuirassé Potemkine (1925) de Serge Eisenstein, le plan en insert de la croix du pope qui est fichée dans le sol dans l'obscurité.<ref>Cf. Notre ''Mémoire de D.E.A.'' 1994. Cette idée est reprise dans ''Les Anges du péché'' de R. Bresson, ainsi (…) "Le crucifix de la chambre se trouve toujours dans l'[[ombre]]". '''M. Estève''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3\|op. cit.]]'', p. 26. Dans ''Suzanna'' de Luis Buñuel : (…) Un éclair, illuminant la grille de la maison de correction, projette une [[croix]] sur le sol. Suzanna tente de baiser la croix mais une araignée la fait reculer vers une fenêtre dont les barreaux cèdent." '''F. Cesarman,''' ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3\|op. cit.]]'', p. 112. </ref> (Cf. '''Photogramme – Croix fichée'''. )		En outre, nous constatons que la figure du Christ a une extension vers la figure de la croix et de l'église. Ces trois figures sont souvent liées. C'est, par exemple, dans Le cuirassé Potemkine (1925) de Serge Eisenstein, le plan en insert de la croix du pope qui est fichée dans le sol dans l'obscurité.<ref>Cf. Notre ''Mémoire de D.E.A.'' 1994. Cette idée est reprise dans ''Les Anges du péché'' de R. Bresson, ainsi (…) "Le crucifix de la chambre se trouve toujours dans l'[[ombre]]". '''M. Estève''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3\|op. cit.]]'', p. 26. Dans ''Suzanna'' de Luis Buñuel : (…) Un éclair, illuminant la grille de la maison de correction, projette une [[croix]] sur le sol. Suzanna tente de baiser la croix mais une araignée la fait reculer vers une fenêtre dont les barreaux cèdent." '''F. Cesarman,''' ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3\|op. cit.]]'', p. 112. </ref> (Cf. '''Photogramme – Croix fichée'''. )


	~~<span id="ancre_croix"></span> [[Fichier:croixficheep3.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Croix fichée. ''' : ''Le Cuirassé Potemkine''. La croix qui se fiche au sol.]]~~

	Dans ce cas, c'est l'église qui est visée : l'attribut du pope est dans l'ombre. De plus, la croix se fiche à l'envers, la croix est inversée. Les suggestions sont donc doubles : l'[[ombre]] et l'[[inversion]]. La séquence de la Passion du Christ dans ''[[Andreï Roublev]]'' a un poids considérable dans la structure du film. De quoi deux peintres religieux peuvent-ils parler, si ce n'est de l'évangile ou de la vie du Christ ? C'est même leurs missions premières : transmettre par la peinture "l'image de l'image divine". Mais ici, le problème est que Roublev veut aussi comprendre le peuple. Les images de la [[passion]] qui défilent sont la voie qui conduit aux fruits de l'imagination du peintre. Et quand on parle de peinture, il y a aussi des pinceaux quelque part. Ici, c'est Thomas qui nettoie des pinceaux chargés de matière visqueuse dans la rivière, de la matière en formation.		Dans ce cas, c'est l'église qui est visée : l'attribut du pope est dans l'ombre. De plus, la croix se fiche à l'envers, la croix est inversée. Les suggestions sont donc doubles : l'[[ombre]] et l'[[inversion]]. La séquence de la Passion du Christ dans ''[[Andreï Roublev]]'' a un poids considérable dans la structure du film. De quoi deux peintres religieux peuvent-ils parler, si ce n'est de l'évangile ou de la vie du Christ ? C'est même leurs missions premières : transmettre par la peinture "l'image de l'image divine". Mais ici, le problème est que Roublev veut aussi comprendre le peuple. Les images de la [[passion]] qui défilent sont la voie qui conduit aux fruits de l'imagination du peintre. Et quand on parle de peinture, il y a aussi des pinceaux quelque part. Ici, c'est Thomas qui nettoie des pinceaux chargés de matière visqueuse dans la rivière, de la matière en formation.

Dimitri Dimitriadès le 18 mai 2012 à 00:37

2012-05-18T00:37:45Z

← Version précédente		Version du 18 mai 2012 à 02:37
Ligne 1 :		Ligne 1 :
	<span id="ancre_1"> </span>		<span id="ancre_1"> </span>
	[[Fichier: Unite_Pontormo_Joseph en Egypt_1600p.jpg\|~~600px~~\|thumb\|~~center~~\| ''L'Histoire de Joseph'', 1515-1518, de Pontormo Jacopo (1494-1557), Huile sur toile. 96 x 109 cm. National Gallery, Londres.]]		[[Fichier: Unite_Pontormo_Joseph en Egypt_1600p.jpg\|500px\|thumb\|right\| ''L'Histoire de Joseph'', 1515-1518, de Pontormo Jacopo (1494-1557), Huile sur toile. 96 x 109 cm. National Gallery, Londres.]]
	<br/>		<br/>

Dimitri Dimitriadès : /* "L'impression profonde" */

2012-04-06T10:41:17Z

"L'impression profonde"

← Version précédente		Version du 6 avril 2012 à 12:41
Ligne 69 :		Ligne 69 :
	Tarkovski n'utilise donc pas la surimpression mais "l'impression profonde". Il traduit le discours des deux peintres en langage visuel métaphorique. Il pose d'abord une impression : le martyr du Christ et l'approfondit ensuite. Il jette ainsi d'autres bases sur lesquelles vont prendre appui d'autres figures, qui amorcent à leur tour des nouvelles structures. C'est, par exemple le [[Cape#ancre100ap\|plan 100a]] où le Christ laisse tomber sa [[cape]] pour s'allonger sur la [[croix]]. Ce plan offre en miroir le plan IV 122-16. Roublev exécute le même geste pour aller rejoindre, vraisemblablement, une bacchante. Ou encore, formellement parlant, le plan 93 : le portement de la croix et l'ascension de la foule sur une colline (Cf. '''Photogramme – Portement de la croix'''), opposée à son contraire au plan VI 255-75 qui montre la descente du peuple d'une colline, pendant le sac de Vladimir. (Cf. '''Photogramme – Foule'''.)		Tarkovski n'utilise donc pas la surimpression mais "l'impression profonde". Il traduit le discours des deux peintres en langage visuel métaphorique. Il pose d'abord une impression : le martyr du Christ et l'approfondit ensuite. Il jette ainsi d'autres bases sur lesquelles vont prendre appui d'autres figures, qui amorcent à leur tour des nouvelles structures. C'est, par exemple le [[Cape#ancre100ap\|plan 100a]] où le Christ laisse tomber sa [[cape]] pour s'allonger sur la [[croix]]. Ce plan offre en miroir le plan IV 122-16. Roublev exécute le même geste pour aller rejoindre, vraisemblablement, une bacchante. Ou encore, formellement parlant, le plan 93 : le portement de la croix et l'ascension de la foule sur une colline (Cf. '''Photogramme – Portement de la croix'''), opposée à son contraire au plan VI 255-75 qui montre la descente du peuple d'une colline, pendant le sac de Vladimir. (Cf. '''Photogramme – Foule'''.)

	<span id="ancre_93"></span> [[Fichier:Andreïroublev_Tarlovsky_plan93_croix_1600p.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Portement de la croix. ''' : ''Andreï Roublev'', '''Plan 93. ''' Le portement de la croix et l'ascension de la foule sur une colline.]]		<span id="ancre_93"></span> [[Fichier:Andreïroublev_Tarlovsky_plan93_croix_1600p.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Portement de la croix. ''' : ''[[Andreï Roublev]]'', '''Plan 93. ''' Le portement de la croix et l'ascension de la foule sur une colline.]]

	<span id="ancre_257"></span> [[Fichier:foulep2.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Foule. ''' : ''Andreï Roublev'', '''Plan 257. ''' Le peuple résigné, descend une pente. Comparez avec le plan 93, le peuple qui monte la colline, dans la scène de la passion du Christ.]]		<span id="ancre_257"></span> [[Fichier:foulep2.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Foule. ''' : ''[[Andreï Roublev]]'', '''Plan 257. ''' Le peuple résigné, descend une pente. Comparez avec le plan 93, le peuple qui monte la colline, dans la scène de la passion du Christ.]]

	En outre, nous constatons que la figure du Christ a une extension vers la figure de la croix et de l'église. Ces trois figures sont souvent liées. C'est, par exemple, dans Le cuirassé Potemkine (1925) de Serge Eisenstein, le plan en insert de la croix du pope qui est fichée dans le sol dans l'obscurité.<ref>Cf. Notre ''Mémoire de D.E.A.'' 1994. Cette idée est reprise dans ''Les Anges du péché'' de R. Bresson, ainsi (…) "Le crucifix de la chambre se trouve toujours dans l'[[ombre]]". '''M. Estève''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3\|op. cit.]]'', p. 26. Dans ''Suzanna'' de Luis Buñuel : (…) Un éclair, illuminant la grille de la maison de correction, projette une [[croix]] sur le sol. Suzanna tente de baiser la croix mais une araignée la fait reculer vers une fenêtre dont les barreaux cèdent." '''F. Cesarman,''' ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3\|op. cit.]]'', p. 112. </ref> (Cf. '''Photogramme – Croix fichée'''. )		En outre, nous constatons que la figure du Christ a une extension vers la figure de la croix et de l'église. Ces trois figures sont souvent liées. C'est, par exemple, dans Le cuirassé Potemkine (1925) de Serge Eisenstein, le plan en insert de la croix du pope qui est fichée dans le sol dans l'obscurité.<ref>Cf. Notre ''Mémoire de D.E.A.'' 1994. Cette idée est reprise dans ''Les Anges du péché'' de R. Bresson, ainsi (…) "Le crucifix de la chambre se trouve toujours dans l'[[ombre]]". '''M. Estève''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3\|op. cit.]]'', p. 26. Dans ''Suzanna'' de Luis Buñuel : (…) Un éclair, illuminant la grille de la maison de correction, projette une [[croix]] sur le sol. Suzanna tente de baiser la croix mais une araignée la fait reculer vers une fenêtre dont les barreaux cèdent." '''F. Cesarman,''' ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3\|op. cit.]]'', p. 112. </ref> (Cf. '''Photogramme – Croix fichée'''. )

Dimitri Dimitriadès : /* Les relations avec l’Ancien Testament */

2012-04-06T10:40:47Z

Les relations avec l’Ancien Testament

← Version précédente		Version du 6 avril 2012 à 12:40
Ligne 13 :		Ligne 13 :
	D'autre part, il reste d'autres plans pertinents comme celui de la couleuvre (plans 73 et 75).		D'autre part, il reste d'autres plans pertinents comme celui de la couleuvre (plans 73 et 75).

	<span id="ancre_73p"></span> [[Fichier:couleuvrep1.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Couleuvre. ''' : ''Andreï Roublev'', '''Plan 73. ''' Le passage fugace, à la surface de l'eau, d'une couleuvre. ]]		<span id="ancre_73p"></span> [[Fichier:couleuvrep1.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Couleuvre. ''' : ''[[Andreï Roublev]]'', '''Plan 73. ''' Le passage fugace, à la surface de l'eau, d'une couleuvre. ]]

Dimitri Dimitriadès : /* "L'impression profonde" */

2012-04-06T10:27:03Z

"L'impression profonde"

← Version précédente		Version du 6 avril 2012 à 12:27
Ligne 73 :		Ligne 73 :
	<span id="ancre_257"></span> [[Fichier:foulep2.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Foule. ''' : ''Andreï Roublev'', '''Plan 257. ''' Le peuple résigné, descend une pente. Comparez avec le plan 93, le peuple qui monte la colline, dans la scène de la passion du Christ.]]		<span id="ancre_257"></span> [[Fichier:foulep2.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Foule. ''' : ''Andreï Roublev'', '''Plan 257. ''' Le peuple résigné, descend une pente. Comparez avec le plan 93, le peuple qui monte la colline, dans la scène de la passion du Christ.]]

	En outre, nous constatons que la figure du Christ a une extension vers la figure de la croix et de l'église. Ces trois figures sont souvent liées. C'est, par exemple, dans Le cuirassé Potemkine (1925) de Serge Eisenstein, le plan en insert de la croix du pope qui est fichée dans le sol dans l'obscurité.<ref>Cf. Notre ''Mémoire de D.E.A.'' 1994. Cette idée est reprise dans ''Les Anges du péché'' de R. Bresson, ainsi (…) "Le crucifix de la chambre se trouve toujours dans l'[[ombre]]". '''M. Estève''', ''[[Thèse:Bibliographie#~~ancre_4~~\|op. cit.]]'', p. 26. Dans ''Suzanna'' de Luis Buñuel : (…) Un éclair, illuminant la grille de la maison de correction, projette une [[croix]] sur le sol. Suzanna tente de baiser la croix mais une araignée la fait reculer vers une fenêtre dont les barreaux cèdent." '''F. Cesarman,''' ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3\|op. cit.]]'', p. 112. </ref> (Cf. '''Photogramme – Croix fichée'''. )		En outre, nous constatons que la figure du Christ a une extension vers la figure de la croix et de l'église. Ces trois figures sont souvent liées. C'est, par exemple, dans Le cuirassé Potemkine (1925) de Serge Eisenstein, le plan en insert de la croix du pope qui est fichée dans le sol dans l'obscurité.<ref>Cf. Notre ''Mémoire de D.E.A.'' 1994. Cette idée est reprise dans ''Les Anges du péché'' de R. Bresson, ainsi (…) "Le crucifix de la chambre se trouve toujours dans l'[[ombre]]". '''M. Estève''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3\|op. cit.]]'', p. 26. Dans ''Suzanna'' de Luis Buñuel : (…) Un éclair, illuminant la grille de la maison de correction, projette une [[croix]] sur le sol. Suzanna tente de baiser la croix mais une araignée la fait reculer vers une fenêtre dont les barreaux cèdent." '''F. Cesarman,''' ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3\|op. cit.]]'', p. 112. </ref> (Cf. '''Photogramme – Croix fichée'''. )

← Version précédente		Version du 6 avril 2012 à 12:41
Ligne 69 :		Ligne 69 :
	Tarkovski n'utilise donc pas la surimpression mais "l'impression profonde". Il traduit le discours des deux peintres en langage visuel métaphorique. Il pose d'abord une impression : le martyr du Christ et l'approfondit ensuite. Il jette ainsi d'autres bases sur lesquelles vont prendre appui d'autres figures, qui amorcent à leur tour des nouvelles structures. C'est, par exemple le [[Cape#ancre100ap\|plan 100a]] où le Christ laisse tomber sa [[cape]] pour s'allonger sur la [[croix]]. Ce plan offre en miroir le plan IV 122-16. Roublev exécute le même geste pour aller rejoindre, vraisemblablement, une bacchante. Ou encore, formellement parlant, le plan 93 : le portement de la croix et l'ascension de la foule sur une colline (Cf. '''Photogramme – Portement de la croix'''), opposée à son contraire au plan VI 255-75 qui montre la descente du peuple d'une colline, pendant le sac de Vladimir. (Cf. '''Photogramme – Foule'''.)		Tarkovski n'utilise donc pas la surimpression mais "l'impression profonde". Il traduit le discours des deux peintres en langage visuel métaphorique. Il pose d'abord une impression : le martyr du Christ et l'approfondit ensuite. Il jette ainsi d'autres bases sur lesquelles vont prendre appui d'autres figures, qui amorcent à leur tour des nouvelles structures. C'est, par exemple le [[Cape#ancre100ap\|plan 100a]] où le Christ laisse tomber sa [[cape]] pour s'allonger sur la [[croix]]. Ce plan offre en miroir le plan IV 122-16. Roublev exécute le même geste pour aller rejoindre, vraisemblablement, une bacchante. Ou encore, formellement parlant, le plan 93 : le portement de la croix et l'ascension de la foule sur une colline (Cf. '''Photogramme – Portement de la croix'''), opposée à son contraire au plan VI 255-75 qui montre la descente du peuple d'une colline, pendant le sac de Vladimir. (Cf. '''Photogramme – Foule'''.)

	<span id="ancre_93"></span> [[Fichier:Andreïroublev_Tarlovsky_plan93_croix_1600p.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Portement de la croix. ''' : ''Andreï Roublev'', '''Plan 93. ''' Le portement de la croix et l'ascension de la foule sur une colline.]]		<span id="ancre_93"></span> [[Fichier:Andreïroublev_Tarlovsky_plan93_croix_1600p.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Portement de la croix. ''' : ''[[Andreï Roublev]]'', '''Plan 93. ''' Le portement de la croix et l'ascension de la foule sur une colline.]]

	<span id="ancre_257"></span> [[Fichier:foulep2.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Foule. ''' : ''Andreï Roublev'', '''Plan 257. ''' Le peuple résigné, descend une pente. Comparez avec le plan 93, le peuple qui monte la colline, dans la scène de la passion du Christ.]]		<span id="ancre_257"></span> [[Fichier:foulep2.jpg\|200px\|thumb\|right\|'''Photogramme - Foule. ''' : ''[[Andreï Roublev]]'', '''Plan 257. ''' Le peuple résigné, descend une pente. Comparez avec le plan 93, le peuple qui monte la colline, dans la scène de la passion du Christ.]]

	En outre, nous constatons que la figure du Christ a une extension vers la figure de la croix et de l'église. Ces trois figures sont souvent liées. C'est, par exemple, dans Le cuirassé Potemkine (1925) de Serge Eisenstein, le plan en insert de la croix du pope qui est fichée dans le sol dans l'obscurité.<ref>Cf. Notre ''Mémoire de D.E.A.'' 1994. Cette idée est reprise dans ''Les Anges du péché'' de R. Bresson, ainsi (…) "Le crucifix de la chambre se trouve toujours dans l'[[ombre]]". '''M. Estève''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3\|op. cit.]]'', p. 26. Dans ''Suzanna'' de Luis Buñuel : (…) Un éclair, illuminant la grille de la maison de correction, projette une [[croix]] sur le sol. Suzanna tente de baiser la croix mais une araignée la fait reculer vers une fenêtre dont les barreaux cèdent." '''F. Cesarman,''' ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3\|op. cit.]]'', p. 112. </ref> (Cf. '''Photogramme – Croix fichée'''. )		En outre, nous constatons que la figure du Christ a une extension vers la figure de la croix et de l'église. Ces trois figures sont souvent liées. C'est, par exemple, dans Le cuirassé Potemkine (1925) de Serge Eisenstein, le plan en insert de la croix du pope qui est fichée dans le sol dans l'obscurité.<ref>Cf. Notre ''Mémoire de D.E.A.'' 1994. Cette idée est reprise dans ''Les Anges du péché'' de R. Bresson, ainsi (…) "Le crucifix de la chambre se trouve toujours dans l'[[ombre]]". '''M. Estève''', ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3\|op. cit.]]'', p. 26. Dans ''Suzanna'' de Luis Buñuel : (…) Un éclair, illuminant la grille de la maison de correction, projette une [[croix]] sur le sol. Suzanna tente de baiser la croix mais une araignée la fait reculer vers une fenêtre dont les barreaux cèdent." '''F. Cesarman,''' ''[[Thèse:Bibliographie#ancre_3\|op. cit.]]'', p. 112. </ref> (Cf. '''Photogramme – Croix fichée'''. )

Unité du plan (cinématographique) - Historique des versions

Dimitri Dimitriadès le 25 février 2016 à 12:53

Dimitri Dimitriadès le 9 mars 2015 à 11:26

Dimitri Dimitriadès le 21 janvier 2013 à 15:44

Dimitri Dimitriadès le 7 novembre 2012 à 11:39

Dimitri Dimitriadès le 7 novembre 2012 à 11:30

Dimitri Dimitriadès le 14 août 2012 à 12:24

Dimitri Dimitriadès le 18 mai 2012 à 00:37

Dimitri Dimitriadès : /* "L'impression profonde" */

Dimitri Dimitriadès : /* Les relations avec l’Ancien Testament */

Dimitri Dimitriadès : /* "L'impression profonde" */

Dimitri Dimitriadès : /* "L'impression profonde" */

Dimitri Dimitriadès : /* Les relations avec l’Ancien Testament */

Dimitri Dimitriadès : /* "L'impression profonde" */