Cinémancie - Contributions [fr]

Into the Wild

2011-07-25T18:03:46Z

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==Aspects techniques du film==
*Titre : ''Into the Wild''
*'''Réalisation : Sean Penn'''
*Année de réalisation : 2007
*Titre original : ''Into the Wild''
*Autre titre : ''Vers l'Inconnu'' (Québec)
*Pays : USA
*147 minutes, couleur
*Nombre de plans (ici, "plan" désigne,"tout morceau de film compris entre deux changements de... plan) : 1815
*Langue : Anglais
*Production : Sean Penn
*Scénario : Sean Penn, adapté du roman ''Voyage au bout de la solitude'' de Jon Krakauer
*Directeur Photographie : Eric Gautier
*Décors : Derek R. Hill
*Costumes : Mary Claire Hannan
*Son : Martin Hernández
*Musique : Michael Brook, Kaki King, Eddie Vedder
*Montage : Jay Cassidy

*'''Principaux acteurs :'''
**Christopher McCandless ou Alexandre Super-Vagabond : Emile Hirsch
**Billie Mc Candless, la mère de Christopher : Marcia Gay Harden
**Walt McCandless, le père de Christopher : William Hurt
**Carine McCandless, la soeur de Christopher : Jena Malone
**Jan Burres : Catherine Keener
**Rainey, le compagnon de Jan : Brian Dierker
**Wayne Westerberg, l'ami de Christopher : Vince Vaughn
**Tracy : Kristen Stewart
**Ron Franz : Hal Holbrook
**Kevin : Zach Galifianakis
**Ranger Steve Koehler : Steven Wiig

==Résumé du film==
''Tout juste diplômé de l'université, Christopher McCandless, 22 ans, est promis à un brillant avenir. Pourtant, tournant le dos à l'existence confortable et sans surprise qui l'attend, le jeune homme décide de prendre la route en laissant tout derrière lui.''

''Des champs de blé du Dakota aux flots tumultueux du Colorado, en passant par les communautés hippies de Californie, Christopher va rencontrer des personnages hauts en couleur. Chacun, à sa manière, va façonner sa vision de la vie et des autres.''

''Au bout de son voyage, Christopher atteindra son but ultime en s'aventurant seul dans les étendues sauvages de l'Alaska pour vivre en totale communion avec la nature.''

Auteur : Internet

==Introduction : Into the Wild - La terre était son jardin, les fleuves sa piscine et le livre son bâton==
<blockquote>{{citation|Ne scrutez pas trop profondément l'abîme de peur
que l'abîme ne vous rende soudain votre regard.}} — Nietzsche</blockquote>
Le film ''Into the Wild'' est, en ce qui nous concerne, un des plus beaux films que l'Amérique a pu sortir ces dernières décennies. Enfin, un nouveau souffle s'élève, une nouvelle fraîcheur anime l'écran, des nouveaux horizons s'ouvrent et se découvrent, une nouvelle thématique prend place et se développe, les anciens schémas sont abandonnés. Comme du reste pour les autres films que nous avons traité dans notre dictionnaire. Nous nous intéressons, en fin de compte, à des films qui portent une vision globale sur le monde et l'humanité, du glissement du particulier eu général. Et surtout, qu'un film n'est pas les péripéties d'une histoire « '''EN''' » image, mais le développement des histoires « '''DE''' » l'image. La différence est de taille. En général, les images sont plus importantes que l'histoire.

===''Into the Wild'' : Une expérience filmique===
Toutefois, ''Into the Wild'' est un film inspiré d'une histoire vraie, vécue réellement.<ref>Voyage au bout de la solitude (Into the Wild) est une biographie de Christopher McCandless écrite par Jon Krakauer, publiée en 1996. Elle retrace l'histoire véridique de ce jeune homme qui avait troqué la civilisation pour un retour à la vie sauvage, et y avait trouvé la mort. Il s'agit d'une version longue d'un article de Krakauer, intitulé Death of an Innocent et paru dans le numéro de janvier 1993 de [http://www.outsideonline.com/ Outside]. (Source : Wikipédia)</ref> Ce n'est pas une fiction. Ce qui confère à ce film un intérêt particulier, car l'approche avec la réalité est directe. Nous avons constaté, au cours d'une petite recherche, que le film a été abondamment étudié et discuté. Le film a d'ailleurs, son [http://www.intothewild.com/ site officiel]. Mais, nous avons délibérément, en un premier temps<ref>En un second temps, nous pensons consulter des études sur le film, afin d'élargir nos perspectives de recherche. </ref> ignoré ces études et discussions, afin de nous focaliser essentiellement sur les images du film, et comme Christopher, l'héros du film, nous avons voulu considérer l'expérience filmique comme une expérience, une initiation. D'ailleurs, c'est certainement ce point qui rend le film si attachant et si attractif : le fait de partager une expérience inédite et inouïe au grand nombre.

Il nous semble, comme nous allons le découvrir, au fur et à mesure, que cette expérience a des racines beaucoup plus profondes que nous osons l'imaginer. En fait, l'expérience de Christopher est finalement un grand exploit. Il est le nouveau pionnier à la découverte d'une nouvelle dimension de l'âme humaine. La naissance d'un nouvel idéal.

===La partition du film===
''Into the Wild'' est divisée en six parties inégales. L'ouverture et '''cinq chapitres'''. Pour notre part, nous avons ajouté cinq parties, ce qui porte l'ensemble à onze parties. Les parties ajoutées concernent souvent une période temporelle importante :
#'''Ouverture''' ;
#2 ans avant le « Magic Bus » - Atlanta ;
#'''Chapitre 1. Ma nouvelle naissance''' ;
#'''Chapitre 2. Adolescence, ainsi va le monde''' ;
#19 mois avant le Bus - Dakota ;
#Mer de Cortez - Los Angeles :
#'''Chapitre 3. L'âge adulte''' ;
#'''Chapitre 4. La famille''' ;
#« Magic Bus » - Neuvième semaine ;
#'''Dernier Chapitre : Accéder à la sagesse''' ;
#Le livre bâton.

Nous avons beaucoup insisté sur les images, les sons (bruitage) et les dialogues importants du film, mais, nous n'avons pas abordé les relations de la musique et les paroles de chansons avec le film.<ref>Nous voulons, toutefois, souligner un fait qui nous a frappé : de voir en rappel, l'aboutissement du projet des chansons de Jim Morrison, le chanteur de The Doors. Les rapprochements sont troublants et nombreux. Au niveau des titres des chansons : Wild child, Easy ride, Runnin' Blue, People are strange, Break on through, You're lost, Queen Of The Highway, Indian Summer, Riders On The Storm, Yes, the River Knows, Celebration of the Lizard : Wake Up, A Little Game, Not to Touch the Earth, The Palace of the Exile.
Au niveau des textes des chansons, nous citons seulement quelques uns : The West is the best, Blue Bus (The End) ; Run, run, run, (The Celebration of the Lizard) ; We want the world and we want it. Now ! » (« Nous voulons le monde et nous le voulons. Maintenant ! »). (When The Music's Over).
Par ailleurs, il faut noter des rapprochements avec les paysages et les concepts morissonien récurrents : le désert, le feu, la grotte, la nature sauvage, la lutte contre l'esclavagisme moderne, la détermination de l'individu, le réveil, l'énergie. Il reste enfin, le divorce sans appel de Christopher et de Jim avec leur parents.

Toutefois, il y a bien entendu des points qui les séparent fondamentalement : Christopher évitera le recours à l'alcool et aux substances psychotiques ; Jim affirmera sa vision au centre de la société, tandis que Christopher cherchera la solitude extrême.</ref>

(18 mai 2010)

===Les rapports entre le film de Sean Penn et le livre de Jon Krakauer===
[Supplément ajouté le 25 février 2011.]

Comme nous l'avons annoncé précédemment, nous élargissons nos perspectives de recherche en incluant des passages du livre de Jon Krakauer<ref>Krakauer Jon, Into The Wild, 1996, Pan Books Edition, London, 2007. (Première publication, Villard Books, Randhom House, Inc. New York, 1998.)</ref>. En effet, il nous semble que le livre de Krakauer, apporte des éclaircissements et des informations pertinents à la fois, au niveau technique et au niveau sémantique du film.

Le livre de Jon Krakauer est divisé en dix-huit chapitres et un épilogue. Nous les résumons succintement :
#'''Au Cœur de l'Alaska (The Alaska Interior)''' - 28 avril 1992, dernière conversation de Chritopher avec Jim Gallien, le conducteur du pick-up qui le déposera à l'intérieur de l'Alaska ;
#'''La Piste de Stampede (The Stampede Trail)''' - L'historique de la Piste tracée en 1930, par un mineur, Earl Pilgrim, et de la Fairbanks company (1961) - Le Bus 142, D-9 Caterpillar - La découverte du corps de Christopher, par des trappeurs, le 6 septembre 1992 ;
#'''Carthage''', Dakota du sud - 10 septembre 1990, la rencontre de Christopher et de Wayne Westerberg - 12 Mai 1990, la cérémonie de remise des diplômes, Atlanta ;
#'''Detrital Wash''' (rivière qui coule en Arizona) - La découverte, par des Rangers, de la Datsun Jaune (B210 de 1982) - 10 août 1990, rencontre Jan Burres et Bob (Rainey) - Walt et Billie McCandless engagent un détective privé, Peter Kalitka - 28 octobre 1990, achat du canoë - Décembre 1990, le Mexique - 24 février 1991, retour à Detrital Wash ;
#'''Bullhead City''' ( ville située aux abords du fleuve Colorado dans le Comté de Mohave en Arizona au Sud-Ouest des Etats-Unis) - Mai 1991, Christopher y restera plus de deux mois - c'est l'épisode des « chaussettes » au McDonald - Novembre 1991, Slab City, seconde rencontre avec Jan et Rainey - Tracey ;
#'''Anza-Borrego''' (réserve naturelle située dans l'état de Californie, à l'ouest des États-Unis) - Janvier - mars 1992, Salton Sea, Ron Franz - La ceinture - La longue lettre à Ron Franz ;
#'''Carthage''' - Avril 1992 - Retour chez Wayne - Christopher déposera son Journal et son album photo, et fait intéressant, il lui donnera sa ceinture de cuir ;
#'''Alaska''' - Les messages positives et négatives lors de la parution de l'article sur Christopher McCandless dans Outside - Récits sur d'autres aventuriers qui ont parcouru l'Alaska et qu'on a comparés à McCandless : Gene Rossellini, en 1977, il va se livrer à une expérience anthropologique : vivre, dans un milieu vierge, sans la technologie moderne ; John Mallon Warterman, alpiniste téméraire des glaciers du pays ; Carl McCunn ; Everett Ruess ;
#'''Davis Gulch''' -(Premier canyon en aval du Ravin de Soda sur le Fleuve Escalante) - L'histoire d'Everett Ruess, en 1934, âgé de vingt ans, il va marcher dans le désert, et il n'en sortira pas. Comme Christopher McCandless, il va changer son nom, une première fois en Lan Rameau, et une seconde fois en Everett Rulan ;
#'''Fairbanks''' - L'article du The New York Times du 13 septembre 1992, qui relate la mort d'un autostoppeur. Curieusement, on ignorait l'identité du jeune homme - Jim Gallien (la dernière personne qui a conduit Christopher à travers la piste de Stampede (Stampede Trail) contacte les autorités en charge de l'enquête pour annoncer qu'il connaissait le jeune homme - Intervention de Wayne Westerberg, il avait entendu la nouvelle à la radio, car Gallien a raconté que Christopher était du Dakota du Sud. Grâce au numéro de sécurité social fournit par Wayne, les autorités ont localisé l'adresse de Christopher en Virginie du Nord ;
#'''Chesapeake Beach (Maryland)''' - Courte biographie des parents de Christopher, Walt, le père ; Billie, la mère et des histoires de l'enfance de Christopher, comme par exemple, le désir d'escalader à douze ans « Keyhole » (14,256 feet = 4427m), situé dans le Longs Peak au Colorado, un des plus haut sommet des Rocheuses. Les parents étaient fatigués et épuisés au bout de 3900m. , mais Chris voulait tout de même continuer… - La passion des McCandless pour la musique - Le chien de Carine, Buckley qui va devenir le chien de Chris - La question de la difficulté d'entente avec ses parents, un ami d'enfance, Eric Hathaway raconte : « Chris n'aime pas qu'on lui dise ce qu'il faut faire. Je pense qu'il aurait été malheureux avec n'importe quels parents ; il avait des ennuis avec l'idée entière de parents. » [«Chris just didn't like being told what to do. I think he would have been unhappy with any parents ; he had trouble with the whole idea of parents.» (J.K. p. 115.)] - Les facilités de Christopher pour entreprendre des affaires, grâce à ces économies il va pouvoir s'acheter, sa Datsun Jaune B210 d'occasion ;
#'''Annandale (Virginie)''' - 10 juin 1986, le cadeau de Christopher à son père : le télescope Questar (considéré comme la "Rolls-Royce" des télescopes astronomiques) - Christopher, programmateur de logiciel. Il travaille pour la société de ses parents. Son père raconte : « Le programme qu'il a écrit pour nous cet été était impeccable... Nous l'utilisons toujours aujourd'hui et avons vendu les copies du programme à beaucoup de clients.... Mais quand j'ai demandé à Chris de me montrer comment il l'a écrit ... il a refusé : Tout ce que vous devez savoir c'est que cela fonctionne »... [«The program he wrote for us that summer was flawless... We still use it today and have sold copies of the program to many clients.... But when I asked Chris to show me how he wrote it... he refused. « All you need to know is that it works'...» (J.K. p. 120.)] - Christopher voyage en Californie, il apprend à El Segundo la vérité à propos de ses parents. Carine nous apprend : « Si quelque chose le dérangé, il ne viendrait pas directement le dire. Il le gardait pour lui, laissant les mauvais sentiments se construire. [« If something bothered him, he wouldn't come right out and say it. He'd keep it to himself, harboring his resentment, letting the bad feelings build and build. » (J.K. p. 121.)] - Juillet 1992, le réveil de Billie au milieu de la nuit, elle entendait Christopher l'appelait : « Maman ! Aide-moi ! » [« Mom ! Help me ! »] ;
#'''Virginia Beach''''- Souvenirs de Carine - Seconde allusion à Buckley, le chien de berger du Shetland. Chris était « fou » de ce chien [« Crazy about Buck. »] Elle pense que si Chris aurait amené Buck avec lui, les choses auraient été différentes : « Chris n'a pas pensé deux fois qu'il risque sa propre vie, mais il n'aurait jamais mis Buckley dans n'importe quelle sorte de danger. » [« Chris didn't think twice about risking his own life, but he never would have put Buckley in any kind of danger. » (J.K. p. 128)] - La grande tristesse de Carine, quand elle apprendra le 17 septembre 1992, la disparition de son frère - Le lendemain, elle part avec Sam McCandless à Fairbanks pour chercher la dépouille de Christopher ;
#'''The Stikine Ice Cap''' (La calotte glacière Stikine est un grand champ de glace à cheval sur l' Alaska et la Colombie-Britannique. (Source : Wikipédia) - Jon Krakauer revient sur la dernière carte postale que Christopher écrira à Wayne, celle qu'on verra au début du film, mais seulement la seconde partie, la première partie a été occulté : « Si cette aventure m'est fatale et vous ne recevez plus jamais des nouvelles de moi de nouveau, je veux que vous sachiez que vous êtes un grand homme. Je marche maintenant dans la nature sauvage. » [« If this adventure proves fatal and you don't ever hear from me again I want you to know you're a great man. I now walk into the wild. ». (J.K. p. 133-134.)] Il semblerait qu'il y a eu une grande spéculation à propos de cette carte, elle devenait une déclaration mélodramatique qui laisser entendre que Christopher avait l'intention de se suicider, et qu'il n'aurait jamais eu l'intention de revenir. Toutefois, il nous prévient qu'il n'est pas si sûre. Il pense que sa mort n'était pas planifiée, et que c'était essentiellement un « terrible accident ». Il en est convaincu en fonction des documents qu'il a eu l'occasion de lire, des hommes et des femmes que Christopher a côtoyé, mais c'est surtout d'une conviction personnelle [« from a more personal perspective»] : L'ascension de J.K. en 1977, en solitaire, du « Devils Thumb » (littéralement « Pouce des Diables » en français) est une montagne située au sein de la calotte glaciaire du Stikine Ice cap, près de Petersburg), à l'âge de vingt-trois ans. Ses raisons étaient enflammées par les écrits de Nietzche, Kerouac et surtout John Menlove Edwards. Les conditions climatiques seront très pénibles ;
#'''The Stikine Ice Cap (2)''' - Suite des aventures de J.K. dans le Devils Thumb, il est prisonnier du glacier, sans aucun moyen de contacter le monde extérieur - Les ambitions de son père Lewis Krakauer qui avait l'intention de diriger Jon vers une carrière médicale - Le père sera malade du syndrome post-polio et il finira dans un asile psychiatrique - J.K. établira une comparaison entre son père et celui de Christopher - Jon réussira à survivre et à revenir de Devils Thumb. Il pense qu'en fin de compte, si Christopher n'a pas réussi de revenir c'était largement une question de chance ;
#'''The Alsaka Interior''' - 15 avril 1992, Christopher quitte Carthage, Dakota du Sud, et commence sa "grande odyssée de l'Alaska" - Trois jours plus tard il traverse la frontière canadienne - Le 21 avril, il est à Liard River Hotsprings, il rencontre Gaylord Stuckey, un routier de 63 ans, qui va conduire Christopher, durant trois jours, sur plus de 1000 miles (1600 km.) jusqu'à l'université de l'Alaska à Fairbanks. Il restera trois jours - Il trouve le livre sur les plantes comestibles, de Priscilla Russell Kari : Tanaina Plantlore/Dena'ina K'et'una : An Ethnobotany of the Dena'ina Indians of Southcentral Alaska - Achète deux cartes postales, sur lesquelles il écrira ses derniers messages, l'un à Wayne, le second à Jan Burres - Il achète un fusil semi-automatique Remington, calibre .22 - Le 28 avril il rencontre Jim Gallien - Trois heures plus tard, Jim Gallien laisse Christopher sur Stampede Trail, c'est le début de l'aventure - La traversée de la rivière Teklanika, celle qu'il ne pouvait plus emprunter au mois de juillet. Ainsi, au mois d'avril, il faisait très froid, la rivière était à son niveau le plus bas. Christopher ne s'est pas douté qu'en traversant la rivière, il traversait le Rubicon - Mai 1992, le credo de Christopher : « Deux ans à parcourir la terre. » - La dure réalité de la situation, le 9 mai, Christopher écrit dans son Cahier : « 4ème journée de famine » - Mais, par la suite, la chasse sera fructueuse - Le 9 juin, l'élan tuée (MOOSE) - Du 10 au 14 juin, dépeçage ratée de la bête : « Une des plus grande tragédie de ma vie ». - Le 2 juillet, Christopher termine la lecture du livre de Tolstoï. Il décide de revenir - Il part le 3 juillet, il parcourt 20miles (32 km.), après deux jours. Il ne trouvera plus la rivière du mois d'avril, mais « un lac de trois acres qui recouvre la piste », [« a three-acre lake covering the trail » (J.K. p. 168)] (1 acre = Mesure agraire dans les pays anglo-saxons (environ 40 ares) (1 are = 100 m²) - Il pensait qu'en étant patient et en attendant un moment, la rivière finira par baisser de niveau ;
#'''The Stampede Trail - 1''' - La question de la carte topographique : McCandless n'en avait pas - Un an plus tard, J.K. était de l'autre côté de la rivière Teklanika, il avait emporté une carte topographique, de 1 : 63,360 d'échelle (Ce qui implique que sur la carte, un inch = 1 mile ( 1 inch = 2.54 cm. / 1 mile = 1.6 km.) - Elle indique qu'à un mile et demi, il y avait une station de l'U.S. Geological survey - J.K. traverse la rivière avec trois compagnons : Roman Dial, Dan Solie et Andrew Liske, ils découvrent également, qu'il y avait un câble en acier qui traverse la rivière, mis en place depuis 1970, destiné aux équipes d'hydrologistes - Conclusions de J.K. : « Parce qu'il n'avait aucune carte topographique, il ne pouvait pas concevoir que le salut était si proche. » [« Because he had no topographic map, however, he had no way of conceiving that salvation was so close at hand.»] - Christopher a également manqué d'emporter avec lui, des pièces d'équipement considéré comme des éléments essentiels par beaucoup d'habitants de l'Alaska : un fusil de grand calibre, une carte, une boussole et une hache. [« He lacked certain pieces of equipment deemed essential by many Alaskans : a large-caliber rifle, map and compass, an ax.»] - Toutefois, Christopher avait des ambitions spirituelles "grandioses" - Christopher dans sa grande aventure, cherchait essentiellement a « exploré le pays intérieur de sa propre âme », [«To explore the inner country of his own soul. »]
#'''The Stampede Trail - 2''' - 8 juillet 1992, Christopher est de retour au bus - Impossible de savoir ce qu'il projetait de faire - Il termine Docteur Jivago, il note : « Le bonheur n'est réel seulement s'il est partagé » - Le 30 juillet : « Extrêmement faible. Faute de pot. Graines. Impossible de se tenir debout. Inanition. Grand danger. » - Il meurt, le 19 août - La question de la racine de patate sauvage, Hedysarum alpinum - La confusion avec la Wild Sweet Pea (Pois de senteur), Heydesarum mackenzii ;
#'''Epilogue''' - Le pèlerinage de Walt et Billie McCandless en Alaska - Ils vont se tenir silencieux à 10 mètres du Bus - Billie reconnaîtra que l'endroit est très beau - Elle comprends la fascination de son fils pour ce lieu - Walt installe un mémorial, une simple plaque à l'intérieur de la porte du Bus.

[Supplément ajouté le 25 février 2011.]

==Séquences simplifiées du film==
===Légendes des colonnes===
'''Avertissement''' : Le découpage des plans, des séquences et des parties du film sont personnelles, et il suffit d'une seule omission pour modifier l'ensemble du film, or, au cours de notre analyse, nous avons constaté des omissions au niveau du numéro d'ordre des plans et des séquences. Nous n'avons pas estimé qu'il est important de corriger le décompte de l'ensemble, puisqu'il nous semble que l'essentiel c'est d'avoir d'une part l'ensemble du film du début à la fin, et d'autre part de désigner de quel plan nous parlons. Nous nous tenons donc au chiffre attribué.

Par ailleurs, l'un des grands avantages du découpage est d'éviter les répétitions et les redondances, ainsi, il suffit de faire allusion ou un lien à un plan, pour savoir duquel il s'agit. Un simple chiffre qui remplace tout un commentaire.

----

#N° d'ordre de la séquence (il s'agit d'un ou plusieurs plans, d'une seconde à quelque minutes, qui concernent un seul événement) ;
#N° d'ordre du plan ;
#Temps chronologique du film.

'''[A]''' Parties du film qui concerne les parents de Christopher. Cette partie est divisée en deux sous-parties :

'''[Aa]''' Les événements concernant le passé des parents de Christopher ;
'''[Ab]''' Les événements concernant la réaction des parents de Christopher racontés par sa sœur Carine, souvent en voix-off.

'''[B] Flashback''' Les événements parcourus par Christopher (Alexandre Supertramp) depuis son diplôme à l'Ermory University à Atlanta, et le chemin emprunté jusqu'en Alaska.

'''[C]''' Partie du film qui concerne le séjour de Christopher en Alaska.

===Ouverture===
(Le nom entre deux "∗" est le nom d'un lieu)
<table class="wikitable sortable">
<tr>
<th>1</th>
<th>2</th>
<th>3</th>
<th>C</th>

</tr>
<tr>
<td> </td>
<td></td>
<td></td>
<td> Alaska</td>
</tr>

<tr>
<td>01</td>
<td>001</td>
<td>00'00''</td>
<td>1. ∗1 - Yukon (Alaska)∗ en stop </td>
</tr>
<tr>
<td>02</td>
<td>009</td>
<td>00'24''</td>
<td>2. 1992</td>
</tr>

<tr>
<td>03</td>
<td>011</td>
<td>00'28''</td>
<td>3. Premier mot : Wayne</td>
</tr>
<tr>

<td>04</td>
<td>012</td>
<td>00'44''</td>
<td>4. ∗2 - Fairbanks∗ </td>
</tr>
<tr>

<td>05</td>
<td>018</td>
<td>00'46''</td>
<td>5. Le pouce levé (code de l'autostoppeur)</td>
</tr>
<tr>
<td>06</td>

<td>026</td>
<td>01'07''</td>
<td>6. Première allusion au livre sur la faune et la flore</td>
</tr>
<tr>
<td>07</td>

<td>033</td>
<td>01'30''</td>
<td>7. ∗3 - Regulus∗ </td>
</tr>
<tr>
<td>08</td>

<td>035</td>
<td>01'39''</td>
<td>8. ∗4 - Stampede∗</td>
</tr>
<tr>
<td>09</td>

<td>036</td>
<td>01'53''</td>
<td>9. Générique</td>
</tr>
<tr>
<td>10</td>
<td>037</td>

<td>02'51''</td>
<td>10. La fin du chemin</td>
</tr>
<tr>
<td>11</td>
<td>045</td>
<td>03'41''</td>

<td>11. ''I now walk into the wild'' (Je marche maintenant dans la nature sauvage) </td>
</tr>
<tr>
<td>12</td>
<td>060</td>
<td>05'13''</td>

<td>12. Le bonnet orange</td>
</tr>
<tr>
<td>13</td>
<td>082</td>
<td>06'44''</td>

<td>13. Première apparition du « Magic Bus »</td>
</tr>
<tr>
<td>14</td>
<td>118</td>
<td>09'01''</td>

<td>14. Le matelas frappé</td>
</tr>
<tr>
<td>15</td>
<td>125</td>
<td>09'31''</td>

<td>15. La chauffe de l'eau glacée</td>
</tr>
<tr>
<td>16</td>
<td>127</td>
<td>09'38''</td>

<td>16. Le panneau d'écriture 1</td>
</tr>
<tr>
<td>17</td>
<td>157</td>
<td>11'17''</td>

<td>17. La chasse suspendue d'un élan</td>
</tr>
<tr>
<td>18</td>
<td>162</td>
<td>11'31''</td>

<td>18. Le panneau d'écriture 2</td>
</tr>
</table>
===∗ Emory University, Atlanta ∗ / Deux ans avant le « Magic Bus »===

<table class="wikitable sortable">
<tr>
<th>1</th>
<th>2</th>
<th>3</th>
<th>Aa</th>
<th>B</th>
</tr>
<tr>
<td> </td>
<td></td>
<td></td>
<td>∗ 6 - Grey Oak ∗</td>
<td>∗ 5 - Atlanta ∗</td>

</tr>

<tr>
<td>19</td>
<td>173</td>
<td>12'03''</td>
<td></td>
<td>1. Les parents de Christopher</td>

</tr>
<tr>
<td> 20</td>
<td>193</td>
<td>12'47''</td>
<td></td>
<td>2. Le saut de Christopher</td>

</tr>
<tr>
<td> 21</td>
<td>203</td>
<td>13'27''</td>
<td>1. La faculté des parents</td>

<td></td>
</tr>
<tr>
<td>22 </td>
<td>217</td>
<td>13'54''</td>
<td></td>

<td>3. Chapeaux des diplômés en l'air (« Graduation hat ») </td>
</tr>
<tr>
<td> 23</td>
<td>226</td>

<td>14'34''</td>
<td></td>
<td>4. Le doigt dans le verre</td>
</tr>
<tr>
<td>24 </td>
<td>264</td>

<td>16'25''</td>
<td></td>
<td>5. Projet et cadeau refusé</td>
</tr>
<tr>
<td>25 </td>

<td>312</td>
<td>18'37''</td>
<td></td>
<td>6. Les livres de Christopher</td>
</tr>
<tr>
<td> 26</td>

<td>321</td>
<td>19'04''</td>
<td></td>
<td>7. Les photos des parents dans la poubelle</td>
</tr>
<tr>
<td> 27</td>

<td>333</td>
<td>19'23''</td>
<td></td>
<td>8. Surimpression feu et immeubles</td>
</tr>
</table>

===Chapitre 1 : Ma Nouvelle Naissance===

<table class="wikitable sortable">
<tr>
<th>1</th>
<th>2</th>
<th>3</th>
<th>Aa</th>

<th>Ab</th>
<th>B</th>
</tr>
<tr>
<td>28</td>
<td>340</td>
<td>20'14''</td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 9. Route inondable</td>
</tr>
<tr>
<td>29</td>
<td>353</td>

<td>21'22''</td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 10. Dollars brûlés</td>
</tr>
<tr>

<td>30</td>
<td>357</td>
<td>21'33''</td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 11. ∗ 7 - Lake Mead Arizona ∗ </td>

</tr>
<tr>
<td>31</td>
<td>360</td>
<td>21'42''</td>
<td></td>
<td> </td>

<td> 12. Plantes sauvages comestibles</td>
</tr>
<tr>
<td>32</td>
<td>370</td>
<td>22'27''</td>

<td></td>
<td> </td>
<td> 13. Le nouveau Nom : Alexander Supertramp</td>
</tr>
<tr>
<td>33</td>

<td>374</td>
<td>22'53''</td>
<td></td>
<td>1. (Voix-ff) Carine</td>
<td> 14. Pouce levé</td>
</tr>

<tr>
<td>34</td>
<td>390</td>
<td>23'57''</td>
<td>2. Nouvelle voiture</td>
<td>2. Retour des lettres</td>

<td> </td>
</tr>
<tr>
<td>36</td>
<td>398</td>
<td>24'33''</td>
<td></td>

<td> </td>
<td>15. Christopher batteur</td>
</tr>
<tr>
<td>37</td>
<td>399</td>
<td>24'41''</td>

<td></td>
<td> </td>
<td> 16. ∗ 8 - Pacific Crest Trail, Californie du Nord ∗</td>
</tr>
<tr>
<td>38</td>

<td>400</td>
<td>24'46''</td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 17. Christopher marche sur un arbre couché</td>
</tr>

<tr>
<td>39</td>
<td>411</td>
<td>25'32''</td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 18. Trouve un chapeau</td>

</tr>
<tr>
<td>40</td>
<td>416</td>
<td>26'06''</td>
<td></td>
<td> </td>

<td> 19. 1ère rencontre : Jan et Rainey</td>
</tr>
<tr>
<td>41</td>
<td>418</td>
<td>26'14''</td>

<td></td>
<td> </td>
<td> 20. « Tu es un cuir ! »</td>
</tr>
<tr>
<td>42</td>

<td>430</td>
<td>26'55''</td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 21. « Se nourrir des plantes ! »</td>
</tr>
<tr>
<td>43</td>
<td>445</td>
<td>28'11''</td>
<td>3. Anniversaire du père</td>
<td> </td>
<td> </td>
</tr>
<tr>
<td>44</td>
<td>480</td>
<td>30'34''</td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 22. « J'ai toujours eu peur de l'eau »</td>
</tr>
<tr>
<td>45</td>
<td>526</td>
<td>34'54''</td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 23. « Merci Jan et Rainey. »</td>
</tr>
</table>

===Chapitre 2 : Adolescence, Ainsi va le monde===

<table class="wikitable sortable">
<tr>
<th>1</th>
<th>2</th>
<th>3</th>
<th>B</th>
<th>C</th>
</tr>
<tr>
<td></td>
<td></td>
<td></td>
<td> Californie </td>
<td> Alaska </td>
</tr>
<tr>
<td>46 </td>
<td>540</td>
<td>36'34''</td>
<td> 24. Pomme</td>
<td> </td>

</tr>
<tr>
<td>47</td>
<td>548</td>
<td>37'57''</td>
<td> </td>
<td> 19. Ceinture 1.</td>

</tr>
<tr>
<td>48</td>
<td>552</td>
<td>--'--''</td>
<td> </td>
<td> 20. Boule de papier/poubelle (à côté)</td>

</tr>
<tr>
<td>49</td>
<td>556</td>
<td>38'24''</td>
<td> </td>
<td> 21. Autosuggestion</td>

</tr>
<tr>
<td>50</td>
<td>561</td>
<td>38'41''</td>
<td> </td>
<td> 22. Chasse</td>

</tr>
<tr>
<td>51</td>
<td>565</td>
<td>39'01''</td>
<td> </td>
<td> 23. Ceinture 2.</td>
</tr>
<tr>
<td>52</td>
<td>575</td>
<td>39'31''</td>
<td> </td>
<td> 24. Fonte des neiges</td>
</tr>
</table>

===19 mois avant le Bus===

<table class="wikitable sortable">
<tr>
<th>1</th>
<th>2</th>
<th>3</th>
<th>Aa</th>
<th>Ab</th>
<th>B</th>
</tr>

<tr>
<td></td>
<td> </td>
<td> </td>
<td></td>
<td> </td>
<td> ∗ 9 - Sud Est Dakota ∗</td>

</tr>
<tr>
<td>53</td>
<td>585</td>
<td>40'02''</td>
<td></td>
<td> </td>

<td>25. Dans une machine agricole : Wayne</td>
</tr>
<tr>
<td>54</td>
<td>592</td>
<td>40'53''</td>

<td></td>
<td> </td>
<td> 26. Poker</td>
</tr>
<tr>
<td>55</td>

<td>609</td>
<td>41'42''</td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 27. Récolte de Blé</td>
</tr>

<tr>
<td>56</td>
<td>625</td>
<td>42'34''</td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 28. Au fond du puits</td>

</tr>
<tr>
<td>57</td>
<td>633</td>
<td>--'--''</td>
<td></td>
<td> </td>

<td> 29. Le projet de Christopher</td>
</tr>
<tr>
<td>58</td>
<td>684</td>
<td>45'39''</td>

<td></td>
<td> </td>
<td> 30. Champ de blé</td>
</tr>
<tr>
<td>59</td>
<td>691</td>

<td>45'52''</td>
<td></td>
<td> 3. S&oelig;ur 1.</td>
<td> </td>
</tr>
<tr>

<td>60</td>
<td>699</td>
<td>--'--''</td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 31. Décodeur piraté</td>

</tr>
<tr>
<td>61</td>
<td>701</td>
<td>46'21''</td>
<td></td>
<td> </td>

<td> 32. Split screen</td>
</tr>
<tr>
<td>62</td>
<td>702</td>
<td>46'24''</td>

<td></td>
<td> </td>
<td> 33. Discussion avec un trappeur</td>
</tr>
<tr>
<td>63</td>

<td>707</td>
<td>47'64''</td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 34. Christopher au piano</td>
</tr>

<tr>
<td>64</td>
<td>715</td>
<td>47'33''</td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 35. Arrestation de Wayne</td>

</tr>
<tr>
<td>65</td>
<td>741</td>
<td>49'01''</td>
<td>4. Datsun lavée</td>

<td> </td>
<td> </td>
</tr>
<tr>
<td>66</td>
<td>743</td>
<td>49'18''</td>

<td></td>
<td> 4. S&oelig;ur 2. </td>
<td> </td>
</tr>
<tr>
<td>67</td>

<td>758</td>
<td>51'15''</td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 36. Enterre ses affaires</td>
</tr>

<tr>
<td>68</td>
<td>762</td>
<td>51'28''</td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 37. Projet descente fleuve</td>

</tr>
<tr>
<td>69</td>
<td>782</td>
<td>52'08''</td>
<td></td>
<td> </td>

<td> 38. En canoé</td>
</tr>
<tr>
<td>70</td>
<td>805</td>
<td>54'05''</td>

<td></td>
<td> </td>
<td> 39. « C'est moi Supertramp »</td>
</tr>
<tr>
<td>71</td>

<td>810</td>
<td>54'29''</td>
<td></td>
<td> </td>
<td>40. 3ème rencontre : les Danois</td>
</tr>

<tr>
<td>72</td>
<td>843</td>
<td>56'09''</td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 41. Itinéraire</td>

</tr>
<tr>
<td>73</td>
<td>855</td>
<td>57'07''</td>
<td></td>
<td> </td>

<td> 42. '''∗ 10 - Barrage de Hoover ∗'''</td>
</tr>
<tr>
<td>74</td>
<td>858</td>
<td>57'35''</td>

<td></td>
<td> </td>
<td> 43. '''∗ 11 - Golfe de Californie ∗'''</td>
</tr>
<tr>
<td>75</td>

<td>872</td>
<td>58'51''</td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 44. Christopher prend la fuite</td>
</tr>

<tr>
<td>76</td>
<td>873</td>
<td>59'08''</td>
<td></td>
<td> 5. (Voix-off Carine)</td>

<td> 45. Veut téléphoner à sa s&oelig;ur</td>
</tr>
<tr>
<td>77</td>
<td>886</td>
<td>1h 00'17''</td>

<td></td>
<td> 6. La peine de Carine</td>
<td> </td>
</tr>
<tr>
<td>78</td>

<td>903</td>
<td>1h 01'19''</td>
<td>5. Chris à 4 ans</td>
<td> </td>
<td> </td>
</tr>
<tr>
<td>79</td>
<td>917</td>
<td>1h 02'09''</td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 46. Lettre à Wayne</td>
</tr>
</table>

===Mer de Cortez - Los Angeles===

<table class="wikitable sortable">
<tr>
<th>1</th>
<th>2</th>
<th>3</th>
<th>B</th>
</tr>
<tr>
<td>80</td>
<td>925</td>
<td>1h 03'02''</td>

<td>47. ∗ 12 - Mer de Cortez ∗</td>
</tr>
<tr>
<td>81</td>
<td>940</td>
<td>1h 04'01''</td>

<td>48. Christopher écoute Président George Bush père à la télévision</td>
</tr>
<tr>
<td>82</td>
<td>951</td>
<td>1h 04'47''</td>

<td>49. Christopher chante dans un wagon : ni téléphone, ni piscine, ni petite bête...</td>
</tr>
<tr>
<td>83</td>
<td>971</td>

<td>1h 07'04''</td>
<td>50. ∗ 13 - Los Angeles ∗</td>
</tr>
<tr>
<td>84</td>
<td>979</td>

<td>1h 07'55''</td>
<td>51. « Je n'ai plus mes papiers ! »</td>
</tr>
<tr>
<td>85</td>
<td>981</td>

<td>1h 08'10''</td>
<td>52. « Vous avez un livre ? »</td>
</tr>
<tr>
<td>86</td>
<td>1014</td>

<td>1h 09'40''</td>
<td>53. Christopher habillé d'une façon élégante</td>
</tr>
</table>

===Chapitre 3 : L'âge Adulte===
<a href="#intothewild5a"> Légendes des colonnes</a>
<table class="normal">

<tr>
<th>1</th>
<th>2</th>
<th>3</th>
<th>Aa</th>
<th>Ab</th>

<th>B</th>
<th>C</th>
</tr>
<tr>
<td>87</td>
<td>1023</td>
<td>1h 10'15''</td>

<td> </td>
<td></td>
<td> 54. Christopher dans un wagon </td>
<td> </td>
</tr>
<tr>
<td>88</td>

<td>1033</td>
<td>1h 10'48''</td>
<td> </td>
<td></td>
<td> 55. <a href="#intothewild120">Christopher est frappé </a></td>
<td> </td>

</tr>
<tr>
<td>89</td>
<td>1057</td>
<td>1h 11'02''</td>
<td> </td>
<td></td>

<td> 56. Faisceau de lumière </td>
<td> </td>
</tr>
<tr>
<td>90</td>
<td>1070</td>

<td>1h 11'54''</td>
<td> </td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 25. Papier/Poubelle 2.</td>
</tr>

<tr>
<td>91</td>
<td>1072</td>
<td>1h 12'04''</td>
<td> </td>
<td></td>
<td> </td>

<td> 26. <a href="#intothewild121">Ceinture 3.</a></td>
</tr>
<tr>
<td>92</td>
<td>1080</td>
<td>1h 12'30''</td>

<td> </td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 27.</td>
</tr>
<tr>
<td>93</td>

<td>1095</td>
<td>1h 12'47''</td>
<td> </td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 28. « Quand on pense de trop »</td>

</tr>
<tr>
<td>94</td>
<td>1103</td>
<td>1h 14'03''</td>
<td> </td>
<td></td>

<td> </td>
<td> 29. Sous la douche</td>
</tr>
<tr>
<td>95</td>
<td>1104</td>

<td>1h 14'07''</td>
<td> </td>
<td></td>
<td> 57. * 14 - Holy Moses / Wash *</td>
<td> </td>
</tr>

<tr>
<td>96</td>
<td>1105</td>
<td>1h 14'38''</td>
<td>6. <a href="#intothewild123">Dispute parents</a> </td>
<td>7. (Voix-off Carine)</td>

<td> </td>
<td> </td>
</tr>
<tr>
<td>97</td>
<td>1116</td>
<td>1h 15'23''</td>

<td> </td>
<td></td>
<td> 58. Christopher lis</td>
<td> </td>
</tr>
<tr>
<td>98</td>

<td>1120</td>
<td>1h 15'37''</td>
<td> </td>
<td></td>
<td> </td>
<td>30. </td>

</tr>
<tr>
<td>99</td>
<td>1126</td>
<td>1h 16'27''</td>
<td> </td>
<td></td>

<td> </td>
<td> 31. <a href="#intothewild124">Sommet colline</a></td>
</tr>
<tr>
<td>100</td>
<td>----</td>

<td>1h --'--''</td>
<td> </td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 32. Douche 2.</td>
</tr>

<tr>
<td>101</td>
<td>1133</td>
<td>1h 17'02''</td>
<td> </td>
<td></td>
<td> 59. <a href="#intothewild125">Mc Do sans chaussettes</a></td>

<td> </td>
</tr>
<tr>
<td>102</td>
<td>1143</td>
<td>1h 17'50''</td>
<td> </td>

<td>8. (Voix-off Carine)</td>
<td> </td>
<td> </td>
</tr>
<tr>
<td>103</td>
<td>1144</td>

<td>1h 17'59''</td>
<td> </td>
<td>9. Douleur parents</td>
<td> </td>
<td> </td>
</tr>

<tr>
<td>104</td>
<td>1151</td>
<td>1h 18'46''</td>
<td> </td>
<td></td>
<td> </td>

<td> 60. Sur la route</td>
</tr>
<tr>
<td>105</td>
<td>1162</td>
<td>1h 20'02''</td>

<td> </td>
<td></td>
<td> </td>
<td>33. <a href="#intothewild127">L'élan abattu</a> </td>
</tr>
<tr>

<td>106b</td>
<td>1180</td>
<td>1h 20'43''</td>
<td> </td>
<td></td>
<td> </td>

<td> 34. <a href="#intothewild130">Petit carnet</a></td>
</tr>
<tr>
<td>107a</td>
<td>1182</td>
<td>1h 20'44''</td>

<td> </td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 35. <a href="#intothewild131">Élan dépecé</a></td>
</tr>
<tr>

<td>107b</td>
<td>1192</td>
<td>1h 21'27''</td>
<td> </td>
<td></td>
<td> </td>

<td>35b. <a href="#intothewild132">Christopher tient le c&oelig;ur de l'animal</a> </td>
</tr>
<tr>
<td>107c</td>
<td>1194</td>
<td>1h 21'54''</td>

<td> </td>
<td></td>
<td> </td>
<td>35c. <a href="#intothewild133">Christopher lave ses mains</a> </td>
</tr>
<tr>

<td>108</td>
<td>1217</td>
<td>1h 23'03''</td>
<td> </td>
<td></td>
<td> </td>

<td>36. <a href="#intothewild134">Fumage de l'élan</a> </td>
</tr>
<tr>
<td>109</td>
<td>1226</td>
<td>1h 24'16''</td>

<td> </td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 37. Déception</td>
</tr>
<tr>
<td>110</td>

<td>1229</td>
<td>1h 24'46''</td>
<td> </td>
<td></td>
<td> </td>
<td> 38. <a href="#intothewild134">« Une des plus grandes tragédies »</a></td>

</tr>
</table>
<h4 id="intothewild13">IV - 9. <a href="#intothewild137">Chapitre 4 : La Famille</a></h4>
<a href="#intothewild5a"> Légendes des colonnes</a>
<table class="normal">
<tr>
<th>1</th>
<th>2</th>

<th>3</th>
<th>B</th>
</tr>
<tr>
<td>111</td>
<td>1234</td>
<td>1h 25'21''</td>

<td>61. Sur la route</td>
</tr>
<tr>
<td>112</td>
<td>1240</td>
<td>1h 25'58''</td>
<td>62. <a href="#intothewild138">Seconde rencontre avec Jan et Rainey</a></td>

</tr>
<tr>
<td>113b</td>
<td>1251</td>
<td>1h 26'50''</td>
<td>63. 4 mois avant le « Magic Bus » </td>

</tr>
<tr>
<td>114</td>
<td>1252</td>
<td>1h 26'51''</td>
<td>64. <a href="#intothewild141">1ère rencontre avec Tracy</a></td>

</tr>
<tr>
<td>115</td>
<td>1266</td>
<td>1h 27'04''</td>
<td>65. <a href="#intothewild142">Dialogue Christopher et Rainey</a></td>

</tr>
<tr>
<td>116a</td>
<td>1281</td>
<td>1h 28'23''</td>
<td>66. <a href="#intothewild145">Ballade 1 : Christopher et Tracy</a></td>

</tr>
<tr>
<td>117a</td>
<td>1324</td>
<td>1h 31'05''</td>
<td>67. <a href="#intothewild152">Confession de Jan à propos de son fils Reno</a></td>

</tr>
<tr>
<td>118</td>
<td>1340</td>
<td>1h 33'57''</td>
<td>68.</td>
</tr>

<tr>
<td>119</td>
<td>1347</td>
<td>1h 34'25''</td>
<td>69. Ballade 2 : Christopher et Tracy </td>
</tr>
<tr>

<td>120</td>
<td>1377</td>
<td>1h 35'00''</td>
<td>70. Christopher et Tracy chantent</td>
</tr>
<tr>
<td>121</td>

<td>1394</td>
<td>1h 37'36''</td>
<td>71. <a href="#intothewild157">« N'oublie jamais, si tu veux vraiment quelque chose... »</a> </td>
</tr>
<tr>
<td>122</td>

<td>1418</td>
<td>1h 40'07''</td>
<td>72. <a href="#intothewild158">Le Bonnet orange</a></td>
</tr>
</table>
<h4 id="intothewild14">IV - 10. <a href="#intothewild159">« Magic Bus » - Neuvième semaine</a></h4>

<a href="#intothewild5a"> Légendes des colonnes</a>
<table class="normal">
<tr>
<th>1</th>
<th>2</th>
<th>3</th>
<th>C</th>

</tr>
<tr>
<td>123</td>
<td>1421</td>
<td>1h 40'29''</td>
<td> 39. <a href="#intothewild160">« J'ai vécu bien des choses...»</a></td>

</tr>
<tr>
<td>124</td>
<td>1433</td>
<td>1h 41'50''</td>
<td> 40. <a href="#intothewild163">Christopher veut rentrer au pays</a></td>

</tr>
<tr>
<td>125</td>
<td>1456</td>
<td>1h 43'48''</td>
<td> 41. <a href="#intothewild166">Le bonnet orange 3.</a></td>

</tr>
<tr>
<td>126</td>
<td>1458</td>
<td>1h 43'52''</td>
<td> 42. <a href="#intothewild167">Christopher ne peut pas traverser la rivière </a></td>

</tr>
</table>
<h4 id="intothewild15">IV - 11. <a href="#intothewild170">Dernier Chapitre : Accéder à la sagesse</a></h4>
<a href="#intothewild5a"> Légendes des colonnes</a>
<table class="normal">
<tr>
<th>1</th>
<th>2</th>

<th>3</th>
<th>B</th>
</tr>
<tr>
<td>127</td>
<td>1476</td>
<td>1h 45'45''</td>

<td>73. * 15 - Salton Sea * </td>
</tr>
<tr>
<td>128</td>
<td>1481</td>
<td>1h 46'03''</td>

<td> 74. Station d'essence</td>
</tr>
<tr>
<td>129</td>
<td>1483</td>
<td>1h 46'17''</td>

<td> 75. <a href="#intothewild171">4ème nouvelle rencontre : Ron</a></td>
</tr>
<tr>
<td>130</td>
<td>1491</td>
<td>1h 46'47''</td>

<td> 76. <a href="#intothewild172">* 16 - Sources chaudes : Oh-My-God *</a></td>
</tr>
<tr>
<td>131</td>
<td>1511</td>
<td>1h 49'35''</td>

<td> 77. <a href="#intothewild173">Christopher et Ron grimpent une colline</a></td>
</tr>
<tr>
<td>132</td>
<td>1512</td>
<td>1h 50'02''</td>

<td> 78. <a href="#intothewild174">Ron invite Christopher chez lui</a></td>
</tr>
<tr>
<td>133</td>
<td>1520</td>
<td>1h 51'20''</td>

<td> 79. <a href="#intothewild175">Atelier gravure sur cuir</a></td>
</tr>
<tr>
<td>134</td>
<td>1534</td>
<td>1h 52'25''</td>

<td> 80. A la pêche avec Ron</td>
</tr>
<tr>
<td>135</td>
<td>1545</td>
<td>1h 53'32''</td>

<td>81. <a href="#intothewild177">L'histoire de Christopher sur la ceinture (4.)</a> </td>
</tr>
<tr>
<td>136</td>
<td>1551</td>
<td>1h 54'03''</td>

<td> 82. <a href="#intothewild178">« L'Alaska, mais qu'est-ce que tu fuis, enfin ? »</a></td>
</tr>
</table>
<h4 id="intothewild16">IV - 12. <a href="#intothewild181">Le Livre Bâton</a></h4>
<a href="#intothewild5a"> Légendes des colonnes</a>
<table class="normal">
<tr>

<th>1</th>
<th>2</th>
<th>3</th>
<th>Ab</th>
<th>B</th>
<th>C</th>

</tr>
<tr>
<td>137</td>
<td>1595</td>
<td>1h 57'51''</td>
<td> </td>
<td> </td>

<td> 42. <a href="#intothewild183">Chasse infructueuse </a></td>
</tr>
<tr>
<td>138</td>
<td>1603</td>
<td>1h 58'12''</td>

<td> </td>
<td> </td>
<td> 43. <a href="#intothewild184">Ceinture 5. </a></td>
</tr>
<tr>
<td>139</td>

<td>1621</td>
<td>1h 58'36''</td>
<td> </td>
<td> </td>
<td> 44. <a href="#intothewild187">« Comment s'appelle cette plante ?»</a></td>

</tr>
<tr>
<td>140</td>
<td>1623</td>
<td>1h 58'56''</td>
<td> </td>
<td> </td>

<td> 45. <a href="#intothewild187">« Donner un nom à toute chose... » </a></td>
</tr>
<tr>
<td>141</td>
<td>1635</td>
<td>2h 00'29''</td>

<td> </td>
<td> </td>
<td> 46. <a href="#intothewild189">Non comestible / Plante vénéneuse </a> </td>
</tr>
<tr>
<td>142</td>

<td>1639</td>
<td>2h 01'07''</td>
<td> </td>
<td> </td>
<td> 47. <a href="#intothewild190">Comestible</a></td>

</tr>
<tr>
<td>143</td>
<td>1647</td>
<td>2h 01'28''</td>
<td> </td>
<td> </td>

<td> 48. <a href="#intothewild191">Les deux plantes se ressemblent </a></td>
</tr>
<tr>
<td>144</td>
<td>1648</td>
<td>2h 01'47''</td>

<td> </td>
<td> </td>
<td> 49. <a href="#intothewild192">Livre bâton</a> </td>
</tr>
<tr>
<td>145</td>

<td>1650</td>
<td>2h 01'58''</td>
<td> </td>
<td> </td>
<td> 50. <a href="#intothewild193">Essaye de vomir</a> </td>

</tr>
<tr>
<td>146</td>
<td>1659</td>
<td>2h 03'04''</td>
<td> </td>
<td> </td>

<td> 51. <a href="#intothewild194">L'Ours</a></td>
</tr>
<tr>
<td>147</td>
<td>1666</td>
<td>2h 04'10''</td>

<td> </td>
<td> 83. <a href="#intothewild198">Cadeaux/Ron</a></td>
<td> </td>
</tr>
<tr>
<td>148</td>

<td>1700</td>
<td>2h 08'32''</td>
<td> </td>
<td> </td>
<td> 52. <a href="#intothewild200">Liste d'amis</a> </td>

</tr>
<tr>
<td>149</td>
<td>1710</td>
<td>2h 09'31''</td>
<td> 10. <a href="#intothewild201">Père/Chaussée</a></td>

<td> </td>
<td> </td>
</tr>
<tr>
<td>150</td>
<td>1712</td>
<td>2h 09'35''</td>

<td> </td>
<td> 84. </td>
<td> </td>
</tr>
<tr>
<td>151</td>

<td>1713</td>
<td>2h 09'44''</td>
<td> </td>
<td> </td>
<td> 53.</td>
</tr>

<tr>
<td>152</td>
<td>1717</td>
<td>2h 10'23''</td>
<td> </td>
<td> </td>

<td> 54. <a href="#intothewild203">« Le bonheur n'est réel que partagé. »</a> </td>
</tr>
<tr>
<td>153</td>
<td>1730</td>
<td>2h 11'51''</td>

<td> </td>
<td> </td>
<td> 55. <a href="#intothewild204">« J'ai vécu heureux.» </a></td>
</tr>
<tr>
<td>154</td>

<td>1732</td>
<td>2h 12'08''</td>
<td> </td>
<td> </td>
<td> 56. Signe : Christopher J. M.</td>
</tr>

<tr>
<td>155</td>
<td>1733</td>
<td>2h 12'32''</td>
<td> </td>
<td> </td>

<td> 57. <a href="#intothewild205">L'agonie</a></td>
</tr>
<tr>
<td>156</td>
<td>1770</td>
<td>2h 12'53''</td>

<td> </td>
<td> </td>
<td> 58. <a href="#intothewild206">Rêve ? Chris rencontre ses parents </a></td>
</tr>
<tr>
<td>157</td>

<td>1808</td>
<td>2h 13'31''</td>
<td> </td>
<td> </td>
<td> 59. Derniers moments</td>
</tr>

<tr>
<td>158</td>
<td>1814</td>
<td>2h 15'21''</td>
<td> </td>
<td> </td>

<td> 60. <a href="#intothewild207">In Memeory</a> </td>
</tr>
<tr>
<td>159</td>
<td>1815</td>
<td>2h 15'54''</td>

<td> </td>
<td> </td>
<td> 61. <a href="#intothewild208">Carine et les cendres</a></td>
</tr>
</table>

<references />

MediaWiki:Sidebar

2011-07-18T15:05:03Z

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Into the Wild

2011-07-17T13:41:12Z

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2011-07-15T13:41:51Z

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*Remerciements chaleureux aux personnes suivantes (Par ordre alphabétique) :
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**CAVALCANTI Pénéloppe et Marcello
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2011-07-14T21:24:46Z

Administrator : Synthèse générale de la Méthode de l'Arbre Cinémantique. La lecture s'effectue de bas en haut.

Synthèse générale de la Méthode de l'Arbre Cinémantique. La lecture s'effectue de bas en haut.

2011-07-14T19:26:10Z

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Thèse:Introduction

2011-07-14T18:03:27Z

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2011-07-14T12:32:00Z

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Thèse:Introduction:Andreï Tarkovski

2011-07-14T12:26:15Z

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IV – Andreï Tarkovski (4 avril 1932 - 29 décembre 1986)
1 – La question du choix des réalisateurs

A l'origine, notre projet était de considérer quatre films de quatre cinéastes de quatre pays différents. Outre Andreï Tarkovski, nous avons choisi Ingmar Bergman (Suède), Robert Bresson (France), Luis Buñuel (Espagne). Le choix de ces réalisateurs tient d'abord au fait qu'ils sont importants aux yeux d'Andreï Tarkovski, et qu'ils sont souvent cités dans ses écrits. De plus, ils ont entre eux plusieurs points communs : un soin minutieux dans l'élaboration de l'image et du récit, l'innovation dans la réalisation, la régularité d'une recherche perpétuelle, l'invention permanente des sujets, un choix pertinent des objets, une présentation simple et sobre d'une émotion complexe, l'orientation en profondeur dans les préoccupations contemporaines de l'humanité. Ils offrent un nouveau regard sur la place et l'évolution de l'homme, etc.

Cependant, dès que nous avons commencé à aborder le cinéma d'Andreï Tarkovski, et au fur et à mesure de notre recherche, nous avons constaté que ses films, à eux seuls proposent un répertoire presque complet d'hypothèses cinémantiques. Le nombre élevé, varié et pertinent des systèmes sémiotiques que nous avons détectés est un facteur déterminant de notre engagement à considérer son cinéma comme un fil conducteur. Car, le choix qui se posait était celui de savoir s'il fallait effectuer une recherche rapide mais superficielle sur les quatre réalisateurs ou alors approfondir le cinéma d'un auteur et inclure par analogie formelle ou auditive d'autres réalisateurs. Nous avons opté pour la seconde solution, car elle permet d'une part d'asseoir solidement la notion cinémantique, et d'autre part, de respecter en partie notre projet. On proposant une esquisse d'un "dictionnaire de la cinémancie", qui concerne plusieurs réalisateurs. C'est le 3ème tome de notre étude. Il permettra de créer des liens, et d'aborder les figures transversalement.
2 – Andreï Tarkovski ou l'enfance troublé

Enfant, Andreï ne resta pas longtemps avec son père poète, Arseni Tarkovski (1907 – 1989). Il vécut avec ses deux parents jusqu'en 1935, puis seulement avec sa mère et sa sœur Marina. Ce sera d'ailleurs le thème central de son film Le Miroir. De la sorte, nous comprenons mieux la valeur de la poésie et des livres dans Le Miroir.[1] Ils ne sont pas comme une valeur ajoutée, mais plutôt comme des éléments prépondérants, fondateurs, qui ont accompagné la jeunesse d'Andreï Tarkovski. Ils sont à la base et au fondement de la production formelle de l'image cinématographique tarkovskienne. Nous n'avons pas pu évacuer la part importante du "tissu poétique" dans les films, qui ont pour ainsi dire des fils de prolongements imperceptibles, et révélateurs.

Durant sa jeunesse, deux grandes phases vont contribuer à sa formation. D'abord, le cycle scolaire (1943-1950) : lycée à Moscou, et cours de musique et de peinture. Ces questions qui ont une place importante dans ses films mériteraient à elles seules une étude approfondie. Nous en parlerons uniquement si cela explicite notre discours. Mais il est juste de dire que Tarkovski peint avec de la lumière sur une pellicule de cellulose. Le cycle extra-scolaire (1950-1955) dont il s'agit est très particulier pour un futur cinéaste, d'abord : la langue arabe, ensuite la géologie.

_______________

[1] Il avait aussi un oncle poète : […] "Valentin Tarkovski (1900 – 1918) partisan de l'anarchiste ukrainien Makhno, ainsi que ses deux grands-parents : Maria Danilovna (1870 – 1943) et Alexandre Tarkovski (1860 – 1920) poète, proche du mouvement "Narodnaïa Volia." Andreï Tarkovski, Journal 1970 – 1986, op. cit., p.463. Il en est également de même pour toutes les citations dans le texte sur la famille d'Andreï Tarkovski.
2. 1 – La langue arabe (1950-1952)

Larissa Tarkovski, la seconde épouse, nous livre une indication sur l'émerveillement de son mari pour la langue arabe : (…) "Cette langue l'éblouissait parce qu'on y trouve des centaines de mots pour désigner le chameau. Le chameau mâle, femelle, les petits chameaux à des âges différents. (…) Tous reçoivent un nom à part. (Il lui disait: ) "J'avais l'impression que leur nom dépendait du moment de la journée et du jour de la semaine." [1] Outre ce fait biographique, l'entrée de Tarkovski à l'Institut des Etudes Orientales soulève la question du rapport de l'Orient avec le cinéma de Tarkovski. Peut être est-elle liée aussi à un critère héréditaire ? La famille Tarkovski était en effet une, […] "famille régnante sur la ville de Tarki, au Daghestan, au nord-ouest de la mer Caspienne, du XVème siècle au XIXème siècle, de religion musulmane, convertie au christianisme en 1793, qui passe alors sous la protection de la Russie de Catherine II." [2] Nous ajoutons donc à présent un second critère, le critère religieux, qui a sans doute eu une influence dans une liaison avec le sacré chrétien pour aboutir en quelque sorte à un sacré universel. Cependant, comme nous l'avons rappelé rapidement, la superstition est étroitement liée au religieux. Du coup, le particularisme religieux de Tarkovski d'abord musulman, ensuite chrétien orthodoxe est certainement une contribution importante à son intérêt pour les phénomènes parapsychologiques.

Par ailleurs, l'aspect orientalisant a d'une part une importance dans la bande son, au niveau de la musique, particulièrement dans Stalker par exemple, et d'autre part, sur la bande image, ce qui se traduit au niveau de l'approche et de la recherche d'un absolu de l'image, dans une espèce de "calligraphie cinématographique lumineuse".[3] Cette "calligraphie" s'appuie d'une part essentiellement sur des mouvements spécifiques de la caméra, lents et soignés, et d'autre part, sur une mise en scène simple et sobre, "sans fioritures" comme le dit Kyril, à propos de la peinture de Théophane le Grec, dans Andreï Roublev.

_______________

[1] Cf. Larissa Tarkovski, Andreï Tarkovski, Editions Calman-Lévy, 1998, p.36.
[2] Andreï Tarkovski, Cahier Journal 1970-1986, op. cit., p. 463.
[3] Certes cette notion prête à confusion, mais nous pouvons la comparer à la perfection stylistique de la calligraphie orientale, et par prolongement à la calligraphie extrême-orientale et à sa poésie, comme par exemple l'importance de la poésie haïku dans ses écrits.
2. 2 – La géologie (1952-1954)

Si la peinture, la musique, la poésie et l'arabe ont contribué à une mise au point (et en pratique) de la bande son et de la bande image, la géologie apporte une large contribution d'une part, à l'aspect matériel de la composition filmique, et d'autre part, à la structuration des scénarios et des films, élaborés par un procédé qu'on pourrait appeler, "un procédé par stratification", c'est-à-dire, une composition en couche non finie. De plus, "Gé", la terre, appelle "topos", le lieu. Mieux, le lieu est inclus dans la terre. Il est la terre. Comme en géologie, où la moindre couche, la plus fine, est un indice révélateur sur la conception vitale d'un certain biotope : sa faune, sa flore, en bref, l'élaboration d'un monde. Les plans chez Tarkovski ont souvent cette faculté d'établir une structure édifiante d'un complexe à résonance multiple. Nous expliquerons plus longuement dans le cœur de notre étude cet aspect spécial. Ainsi, "la terre" appelle "le lieu", et le premier lieu avant le cinéma, c'est une expédition en Sibérie, dans le cadre d'un projet d'exploration avec une équipe de géologues. C'était en 1955, Larissa Tarkovski nous raconte une histoire extraordinaire qui est arrivée à son mari : (…) "Un homme que l'on avait surnommé "le vieux", et qui avait passé des années dans la taïga (forêt de conifères ), apprit à Andreï a traiter la nature d'égal à égal. (…) Un soir, il (Andreï) arriva, harassé, dans un petit refuge où il décida de passer la nuit. Un orage venait d'éclater. (…) Il mit le cheval et la charrette à l'abri, se coucha et tenta de s'endormir. Soudain il entendit une voix menaçante: "Va-t-en d'ici." (…) C'est la fatigue, se dit-il, et il se recoucha. De nouveau, la même voix, pressante et inquiète : "Je t'ai déjà dit de partir, qu'est-ce que tu attends?" (…) Il s'allongea de nouveau, et cette fois-ci, ce fut un cri : "Fous le camp, c'est la dernière fois que je te le dis!" Cette fois-ci, il se leva précipitamment, courut hors du refuge, (…) A peine eut-il parcouru quelques dizaines de mètres qu'un pin immense se détacha… vacilla, et s'effondra… éventré par un éclair. (…) Ces bruits recouvrirent le sinistre craquement du refuge écrasé." [1]

Voilà un beau témoignage d'un exemple de "cinémancie biographique, extra-cinématographique", si l'on ose dire, concernant la vie du réalisateur, c'est aussi, un cas exceptionnel d'omen répété. Quand la voix (le vieux ! ) dit : (…) "Va-t-en d'ici !", cela impliquait, "pars de la Sibérie", "ta place n'est pas ici", "ta place est ailleurs". Tarkovski suit donc le conseil de "la voix" et décide en 1956 de se présenter à l'examen d'entrée du VGIK. [2]

_______________

[1] Cf. Larissa Tarkovski, op. cit., pp. 40-41.
[2]Institut d'Etat du Cinéma
3 – Le cycle cinématographique (1956-1985)

Il eut comme professeur le réalisateur Russe Mikhaël Romm. [1] En 1960, il réalise le film de diplôme : Le Rouleau compresseur et le violon : (…) "Mais Andreï lui-même ne considérait pas ce film comme important et ne le citait pas parmi les films qu'il avait faits. (…) Son premier vrai film, c'est L'enfance d'Ivan. (1962) Premier Lion d'Or du Cinéma soviétique." [2] A partir de ces brillants résultats, il ne fera malgré tout, qu'un film tous les…quatre ans. Andreï Roublev (1966), Solaris (1970), Le Miroir (1974), Stalker (1978), Nostalgia (1983) et Le Sacrifice (1985)

Les quatre films cités de notre étude ne se présentent pas dans l'ordre chronologique de réalisation. En réalité, nous avons commencé la rédaction de la Recherche à l'envers, c'est-à-dire en commençant par Nostalgia. Car il nous a semblé que de cette manière nous arriverions à mieux appréhender et saisir les figures et les objets significatifs dans l'œuvre d'Andreï Tarkovski. C'est une rétro-vision filmographique qui nous permet, en ce qui nous concerne, d'une part, de comprendre les aspects dominants et originels de son œuvre, et d'autre part, d'asseoir nos hypothèses cinémantiques.

Par ailleurs, les quatre films cités obéissent en quelque sorte à la remarque de Gilbert Cohen-Séat, à propos de la classification des films. [3] Il propose de classer le contenu des films sous quatre grandes rubriques […] : "le merveilleux" (qui dépayse brutalement donc agréablement), "le familier" (qui se repaît de "petits faits vrais"…), "l'héroïque" (qui étanche chez le spectateur une générosité sans emploi dans la vie courante), "le dramatique" enfin, qui va droit aux crispations affectives du spectateur…"[4] Nous pensons que les quatre films que nous avons choisis, traduisent, certes, avec parfois des grandes réserves, la quadripartition de Cohen-Séat. En effet, l'apothéose lente et progressive d'Andreï Roublev se classe sous la rubrique du "merveilleux" ; le film auto-biographique, Le Miroir, se range dans "le familier" ; Stalker peut être inclut dans "le dramatique" et enfin Nostalghia dans "l'héroïque".

Enfin, la thèse se divise sur trois sections, trois tomes d'une taille inégale. Dans le premier tome : "Hypothèses et structures cinémantiques", nous avons introduit des approches successives sur l'ensemble des notions sur lesquelles nous allons nous appuyer ; ensuite nous effectuons une mise au point de notre méthode de travail ; enfin nous aborderons, au fur et à mesure de leurs "apparitions", des faits significatifs de trois films d'Andreï Tarkovski : dans Nostalghia ou "La contagion héroïque", nous aborderons des aspects d'une topologie cinémantique ; dans Stalker ou "Le drame d'être", nous développerons d'autres syndromes et symptômes cinémantiques et enfin dans Le Miroir ou "Etat critique ; critique d'état", nous nous attacherons à des aspects cinémantiques qui concernent la famille, le quotidien et la guerre. Dans les films cités, nous abordons presque uniquement des plans spécifiques, en général de très courte durée : une plume qui tombe, une personne qui trébuche, des gros plans d'objets, etc. En bref, des moments fugaces et rapides. L'élaboration de l'étude s'articule en partant de l'action d'un détail d'un plan sur l'ensemble du film. Ce qui nous a conduit à un constat : "pour saisir la profondeur singulière et unique d'un film, nous devons le consulter "plan par plan". C'est ce constat qui nous a conduit à consacrer un tome entier à un seul film : Andreï Roublev. C'est le second tome : "Résultats et postulats cinémantiques". Mais ce constat à son tour nous conduit à un autre fait particulièrement problématique : est-ce qu'il suffit qu'il y ait un seul "plan cinémantique", pour que tout le film acquière un statut cinémantique ? Ce qui implique un élargissement considérable de la question cinémantique, vers des horizons à découvrir. Le troisième tome, nous venons de le dire, est consacré à une esquisse d'un "dictionnaire des figures cinémantiques", dans lequel nous montrons d'une part, la singularité foncière d'un "objet cinémantique", et d'autre part, le fait que l'interprétation cinémantique ne s'applique qu'au cas par cas, toujours à partir d'une image en mouvement. Cela implique en définitive que la cinémancie s'intéresse aux plans "exceptionnels".

_______________

[1] Mikhaël Romm (1901-1971) : […] "Réalisateur russe parmi les plus importants de sa génération; entre autre films, Boule de suif, Lénine en octobre, Le Fascisme ordinaire, Et pourtant je crois. Il enseigna la réalisation au VGIK, et eut pour étudiants, (Outre Andreï Tarkovski) Tchoukraï, Danelia, Choukchine, Iossellani, sur lesquels il exerça une grande influence." (Cf. Cahier Journal, p.448.)
[2] Cf. Larissa Tarkovski, op. cit., pp. 40-41.
[3]Problèmes actuels du cinéma et de l'information visuelle, P.U.F., Paris, 2 volumes, pp. 35 à 43 du volume 2, "Le contenu des films".
[4]Citée par C. Metz, tome 1, op. cit., p. 233.

Thèse:Introduction:L'architecture de la thèse

2011-07-14T12:24:21Z

Administrator : Page créée avec « III – L'architecture de la thèse L'ancrage de la cinémancie est un ancrage double, d'une part dans le cinéma, et d'autre part dans "la mancie". Cet ancrage nous a amen... »

III – L'architecture de la thèse

L'ancrage de la cinémancie est un ancrage double, d'une part dans le cinéma, et d'autre part dans "la mancie". Cet ancrage nous a amené à porter des considérations et des constatations particulières qui nécessitent un certain nombre de mises au point, très précisément trois :
1 – Une construction en tiroir

Nous avons choisi de traiter les films selon une structure de "construction en tiroir", car elle est inhérente au fondement de notre étude. Ainsi, dès que nous nous trouvons devant un plan qui propose une représentation (figure, forme ou objet) donnée, particulière, suggestive, interpellatrice, nous devons aussitôt la prendre en considération, la questionner méticuleusement et patiemment. Et petit à petit chercher les arguments et les indices qui peuvent s'engager sur une voie cinémantique. Car, ce qui est pertinent dans un signe, en fin de compte, c'est d'une part sa place parmi les autres signes, et d'autre part les interprétations particulières que le réalisateur implique dans ce signe, par transformation, par croisement, par addition, par amplification, par détournement, par suggestion, etc. Ensuite, nous devons creuser "la couche sémantique" d'une figure dans toutes ses acceptations possibles et imaginables,[1] afin de traverser de part en part son potentiel retentissant, qui va nous conduire à préciser, à partir de considérations anthropologiques, certains faits formels (nous ne pouvons pas pour le moment dire des "lois formelles", faute de preuves suffisantes.) Enfin, l'importance de "la discussion" autour d'une figure dépend d'abord de son "nombre d'apparition" au cours d'un film chez un réalisateur, ensuite à travers plusieurs films du même réalisateur et enfin, à travers les films de plusieurs réalisateurs. Ainsi "la construction en tiroir" nous permet, à l'intérieur d'un seul film, de développer certaines figures qui, d'une manière ou d'une autre, posent une meilleure compréhension de la thèse.

_______________

[1] Cf. J. Mitry, tome 2, op. cit., p. 187. G. Bachelard, L'Eau et les rêves, Essai sur l'imagination de la matière, Editions José Corti, 1942, (...) "Les (…) forces imaginantes creusent le fond de l'être ; elles veulent trouver dans l'être, à la fois, le primitif et l'éternel. (…) on pourrait distinguer deux imaginations : l'imagination formelle et l'imagination matérielle…", pp. 7sq.
2 – Le découpage du film

Chaque film est considéré d'abord et surtout comme "un bloc, un tout". Ainsi la question du découpage d'un film est de la plus haute importance, pour différentes raisons. Lorsque le découpage du film n'existe pas dans une publication ("Avant-Scène Cinéma", par exemple) nous avons pris le soin de l'effectuer nous-même, plan par plan, accompagné d'une chronologie du film relativement précise (à quelques secondes près), à partir du temps zéro du film (hors générique), puisque la cinémancie s'intéresse à l'écoulement du mouvement d'une action dans le temps, d'une action et de sa réaction décalée dans le temps. Nous avons également mis en place une numérotation et une dénomination des périodes et des parties des films. Cela nous permet d'aborder le film méthodiquement, "plan après plan". Un des grands avantages de la cinémancie est qu'un film doit être comme "une visite introspective" de tout le film, et à travers tous ses plans. Parmi les avantages de notre "découpage", il y a la facilité et le confort des repérages, entre les films ou entre les réalisateurs. C'est donc une commodité de lecture et une exactitude dans l'ordre du film. Car un lecteur même très averti ne peut pas forcément se rappeler de tous les détails d'un film. C'est un point important, car souvent nos démonstrations s'appuient sur des petits détails, qui ont une apparence négligeable. Il nous reste à définir le "plan" d'un film.
3. 1 - Les types de plans cinématographiques

La question du "plan" d'un film dans le langage cinématographique francophone pose problème, jusqu'à ce que certains théoriciens du cinéma préconisent de l'éviter quand c'est possible. [1] Ainsi par application, nous désignons dans notre "découpage", le terme "plan" comme : (...) "tout morceau de film compris entre deux changements de… plan." [2] " Tout morceau de pellicule défilant de façon ininterrompue dans la caméra, entre le déclenchement du moteur et son arrêt." [3] "Tout ce que la caméra a enregistré continûment entre deux "coupez". [4] Les trois types de contexte que le terme plan se voit utilisé : c'est soit (...) a. "En termes de grosseur." "C'est les différentes "tailles" de plans : Général, ensemble, rapproché, gros plan, etc. (…) elles ont un rapport au modèle humain comme un écho des recherches de la Renaissance." [5] b. En termes de mobilité." "Le paradigme serait ici composé du "plan fixe" et des divers types de "mouvements d'appareil. " [6] c. En termes de durée." C'est là que surgissent les problèmes les plus complexes posés par ce terme. Le plus souvent est celui qui se rattache à l'expression "plan-séquence". (…) (c'est) un plan suffisamment long pour contenir l'équivalent événementiel d'une séquence (c'est-à-dire d'un enchaînement, d'une suite, de "plusieurs" événements distincts). [7] En définitif, nous allons utiliser le mot plan presque exclusivement en terme de "durée". Quand nous aurons le choix, nous utiliserons à bon escient d'autres termes équivalents, selon la suggestion du contexte, comme par exemple: "cadre" pour la surface, "champ" pour le volume, "prise" pour le temps. Toutefois dans le cinéma nous assistons à un genre de plan particulier, c'est le propos qui va suivre.

_______________

[1] Cf. Esthétique du Film, ouvrage collectif de : J. Aumont, M. Marie, A. Bergala et M. Vernet, Edition Fernand Nathan, 1983, p.30. Cf. également, J. Mitry, tome 1, op. cit., §. 30. pp. 149-165 ; 168.
(2)Esthétique du Film, op. cit., p. 26.
(3)Esthétique du Film, op. cit., p. 29.
(4) Jean Mitry, tome 1, op. cit., p. 21. Cf. également, §. 30. Les plans et les angles, pp. 149-165 ; 168 ; 176-177 ; 350 ; 352 ; 375 ; tome 2, (...) "Chaque plan suppose un angle et un "seul" répondant à une "nécessité" interne…" p. 20 ; film en un seul plan, La Corde, p. 23 ; 79. G. Deleuze, op. cit., p.33 ; 43. C. Metz, tome 1, op. cit., p. 118 ; tome 2, 20-21. Noël Burch, Une Praxis du cinéma, Editions Gallimard, Paris, 1986, p. 23 ; quinze types de changement de plan, 32. I. Lotman, chapitre 2, Le problème du plan, op. cit., pp. 43-64 ; définition, 48.
(5)Esthétique du Film, op. cit., p. 29.
(6)Op. cit., p. 29.
(7)Op. cit., p. 29.
3. 2 - Le plan en "insert"

Emile Simonet défini l'insert comme […] "un très gros plan qui a pour fonction de saisir un détail pour lui accorder une valeur symbolique ou fantastique. Il focalise l'attention sur un détail (expression, objet, etc.) significatif." [1] C. Metz va au-delà de cette définition et précise que l'insert peut être de diverses sortes de plans qui […] "doivent leur autonomie à leur statut d'interpolations syntagmatiques (…) si l'on choisit comme principe de classement la cause du caractère interpolé, on s'aperçoit qu'il n'a existé dans le cinéma jusqu'ici que quatre type d'inserts : l'insert "non-diégétique" (= image à valeur purement comparative, et présente un objet extérieur à l'action) ; l'insert "subjectif" (= image qui n'est pas visé-comme-présente, mais visée-comme-absente… exemples : souvenirs, rêveries, craintes, prémonitions, etc. ) ; l'insert "diégétique déplacé (= image qui, tout en étant pleinement "réelle" est soustraite à son emplacement filmique normal… exemple : au milieu d'une séquence relative aux poursuivants, une image unique des poursuivis) ; enfin, l'insert "explicatif" (= détail grossi, effet de loupe)…" [2] L'insert est donc une image instantanée, ponctuelle, émergeant subitement du "flot filmique". Il acquiert par-là un caractère cinémantique. Nous voulons vérifier si un insert est exclusivement cinémantique. Car, par ses qualités de fugacité, de vivacité, de rapidité, d'instantanéité, l'insert est toujours chargé de sens, souvent d'une manière très dense. Il est aussi une rupture brutale dans le déroulement du film. C'est un plan qui est presque toujours en faux-raccord. C'est un plan d'indication, de rappel, de référence. Comme par exemple dans Le Miroir, dans le 2éme épisode "Le rêve d'Aliocha", le plan 28 : une main rougie par le rayonnement des braises du bois incandescent. Cette densité des inserts nous engage à être très attentif à leur présence et à la place qu'ils occupent.

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[1] Internet : http://www.ac-dijon.fr/pedago/lettres/cinema/cine2.htm
[2] Christian Metz, tome 1, op. cit., p. 126. Cf. également Daniel Arijon, Grammaire du langage filmique, traduit de l'anglais par Evelyne Bonnet, Editions Dujarric, Paris, pp. 139-144 ; 150 ; 276-289.

Thèse:Introduction:La méthode de l'arbre cinémantique

2011-07-14T12:22:26Z

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II - La méthode de l'arbre cinémantique

Le "n'importe quoi" devient alors le comble sophistiqué de la valeur.Roland Barthes. [1]

Cette méthode consiste à considérer un film comme un arbre. Il s'agit de mettre à plat et en évidence les divers constituants du film : titre, épisode, séquence, plan, objet ou figure. Chaque mise en relief d'un simple élément provoque une constellation de points de vues, qui donne lieu à des combinaisons sémantiques propices au déchiffrement. Nous parlons de combinaisons, parce que les images d'un film sont toujours incluses à l'intérieur d'une série d'images, contrairement à une photographie qui est presque toujours unique. Le cheval noir dans Andreï Roublev constitue un exemple particulièrement intéressant. A chaque apparition, il acquiert une signification particulière, il s'intègre dans l'épisode pour apporter une nouvelle proposition. C'est peut-être dans les métamorphoses des combinaisons symboliques d'un élément donné que nous pouvons découvrir l'une des plus grandes contributions d'Andreï Tarkovski à l'art cinématographique. Ces métamorphoses démontrent qu'un "symbole" n'est pas statique ou immuable, mais, bien au contraire, il est changeant et mobile. Il est organique. Andreï Tarkovski dit à juste titre : (…) "Comme l'infini de l'image… Le film est beaucoup plus qu'il ne paraît (s'il s'agit d'un véritable film) et contient davantage d'idées et de pensées que celle que l'auteur a pu consciemment y introduire." [2] La thèse présente donc une partie de ce "plus" que l'image provoque, une part de cet infini. Mais, puisque nous allons voir en détail Andreï Roublev dans le tome 2, nous avons choisi d'illustrer notre "méthode d'arbre cinémantique" grâce au cheval blanc dans Novecento de Bertolucci.

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[1] La chambre claire, Editions de l'Etoile, Gallimard, Le Seuil, Paris, 1980, p. 60.
[2] Andreï Tarkovski, Le Temps Scellé, op. cit., p. 112.
1 – Le tronc d'un film : le présent
Le cheval blanc dans Novecento (1976) de B. Bertolucci

Novecento est un "film fleuve". Les films fleuve sont toujours cinémantiques, par le fait qu'ils s'installent sur un temps long. Dans Novecento le temps s'étale sur cinquante années ou presque de 1900 à 1945. Dans le deuxième acte du film, nous assistons au mariage d'Alfredo Berlingieri avec Ada. Toute la famille est réunie, il ne manque que l'oncle préféré d'Alfredo et l'ami d'Ada, l'oncle Otavio. Il vient avec du retard. Il entre dans le grand salon avec un beau cheval blanc. (Cf. Photogramme 1.)
Photogramme 1. Novecento, B. Bertolucci.: Le cheval blanc dans le salon des Berlingieri. Photogramme 1.
Novecento,
B. Bertolucci :
Le cheval blanc dans le salon des Berlingieri.

Ada, heureuse de ce présent, monte en amazone sur le cheval dans le salon. Soulignons la place incongrue qu'il occupe… dans un salon. L'animal est considéré par les riches propriétaires comme un objet d'admiration, comme une statue. Alfredo ouvre les deux battants des portes qui donnent sur le parc, il dispose au tour des épaules d'Ada la cape noire de l'oncle Otavio. A partir de ce moment, un destin tragique et sanglant va s'abattre sur presque toute la communauté du domaine Berlingieri. Tout d'abord, avant sa chevauchée dans les bois, Ada ne propose pas à son mari de venir avec elle. Elle se promène toute seule, en laissant son mari à la maison ; sur son chemin elle tombe dans le grand filet d'Olmo (Cf. Photogramme – 2.), ami d'enfance d'Alfredo. Ada et Olmo vont entrer tous les deux réunis sur le cheval, ce qui annonce le début d'une idylle.
Photogramme 2. Novecento, B. Bertolucci : Ada et la cape noire prise dans le grand filet d'Olmo. Photogramme 2.
Novecento,
B. Bertolucci :
Ada et la cape noire prise dans le grand filet d'Olmo.

Entre temps, en pleine fête de mariage se déroule, le drame cruel du jeune Patrizio, violé par l'impitoyable fasciste Attila, intendant du domaine Berlingieri et par Regina non moins cruelle, la maîtresse d'Attila. Attila et Regina ne vont pas se contenter de violer Patrizio, mais ils vont aussi le tuer. De plus, Attila va accuser Olmo, le communiste, de cet acte barbare. Olmo sera battu à mort par les "chemises noires". Alfredo impuissant regarde son ami se faire battre sans intervenir. Ce n'est qu'après l'intervention d'un "idiot rôdant", qui avoue avoir commis le crime, qu'on cessa de battre l'innocent Olmo. Après cet acte tyrannique, Otavio le républicain jura de ne plus revenir dans cette "maison". Ada qui avait supplié Alfredo à maintes reprises de congédier Attila, se réfugia dans l'alcool et n'avait plus confiance en Alfredo.

Le sang de Patrizio qui a coulé le jour de mariage d'Alfredo et d'Ada, n'annonce évidemment pas les meilleurs auspices. Dès le premier jour il y a une nette séparation entre le couple. Quelques temps plus tard, après un nouveau forfait du couple féroce Attila et Regina, afin de s'approprier la villa Pioppi. Ada qui s'est souvenue du drame de Patrizio, jeta le chapeau d'Alfredo par la fenêtre de la voiture et partit en toute vitesse. L'image d'Alfredo dans la rue montre le triste avenir qui l'attend. Puisque Ada ne restera pas longtemps avec Alfredo, car un peu plus tard, elle le quittera définitivement, quand elle va apprendre qu'Olmo est recherché par Attila parce qu'il l'a humilié devant tous les siens en lui faisant manger des excréments de … cheval. Ainsi, toute la difficulté du problème est d'établir les relations entre le cheval et la suite des événements tragiques. Nous allons voir que les voies qui mènent à ces relations sont spécifiques, et nécessitent une introspection temporelle.
1. 1 - Les structures du présent

Quatre éléments fondamentaux entrent dans la composition du présent d'un film. [1] Tout d'abord, nous distinguons "l'espace".[2] Il s'organise en fonction des besoins des protagonistes. Dans Novecento, l'espace est complexe, riche et concentré dans un grand domaine agricole. Nous pouvons diviser cet espace en trois grandes zones, une zone riche et prospère, qui correspond au milieu d'Alfredo ; une seconde zone simple et rustique, c'est le milieu d'Olmo ; et enfin, une zone intermédiaire, la nature environnante, lieu de rencontre des deux amis. Le second élément fondamental c'est "les personnages" du film. Le film trace l'évolution de deux enfants, Alfredo et Olmo nés le même jour. Ils appartiennent à deux familles différentes et diamétralement opposées. "Le temps"[3] est la colonne vertébrale de la cinémancie. Il détermine les coordonnées du film. Nous aurons à effectuer sans cesse des incursions dans un temps passé ou futur, de manière à suivre l'évolution des protagonistes ou des figures en question. Il reste enfin "les objets"[4] ou les figures du film, qui ont une fonction considérable dans la relation entre les individus. Ils participent à l'amplification des rapports étroits qui se créent entre les personnages.

Que faut-il retenir du point de vue cinémantique ? Le présent filmique montre à la fois, l'état des choses, et les différents états de leur changement. Il décrit le mouvement de cette transformation. Comme nous allons le voir au cours de notre étude, chaque détail a une fonction. Il nous livre au fur et à mesure un certain type de réponse, une certaine combinaison. Une réponse par l'image, une réponse imagée. Ainsi, avec le présent d'une image filmique, nous avons un certain nombre de données inhérentes au personnage, que nous devons dégager. Toutefois, ce qui est bouleversant, c'est que l'image filmique est toujours fuyante. [5] Il y a toujours un "plus" dans l'image, elle propose toujours autre chose. Nous n'avons pas pu nous empêcher de les prendre en considération ou au moins de les signaler, car ils sont toujours des moments uniques et spéciaux, dans lesquels nous avons le sentiment qu'ils pourraient être à la base d'une découverte riche et prépondérante. Car l'image filmique procure souvent des réponses à des questions qui ne sont même pas posées. Nous avons déjà parlé de cet aspect de la cinémancie, il est à la base et à l'origine de notre recherche. Il s'agit en fait, de la notion dynamique d'un "work in progress", "un travail en progrès", qui se situe à un double niveau. Le premier niveau concerne l'exploration de l'évolution humaine à l'intérieur des images filmiques, puisque la cinémancie s'intéresse à la raison qui implique tel plan singulier, annonciateur de tel autre plan. Le second niveau concerne la place de ces plans dans le "tout" du film. Il s'agit du lien ou de la liaison entre les figures. Le terme lien exprime un agent de liaison ou de relation soit par métonymie soit par analogie. [6] Il est à la base d'une modification d'approche de la vision filmique, qui donne l'occasion d'élargir nos répertoires. Cela signifie que notre démarche s'inscrit en permanence dans des voies épistémologiques.

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[1] Cf. J. Epstein, op. cit., p. 107. G. Deleuze, tome 1, op. cit. Le mystère du présent chez Dreyer et Bresson, p. 151 ; tome 2, op. cit., p. 105 ; Chapitre V. "Pointes de présent et nappes de passé." pp. 129-164. J. Mitry, tome 1, op. cit., p. 138. E. Morin, op. cit., chapitre V. Présence objective, pp. 121 sq. I. Lotman, op. cit., p. 136.
[2] Cf. André Gardies, L'Espace au cinéma, Editions Méridiens Klincksieck, Paris, 1993. E. Morin, op. cit., Métamorphose de l'espace, p. 69. J. Mitry, tome 1, op. cit., p. 195 ; 251 ; modulation de l'espace, p. 398 ; tome 2, op. cit., Vème section : Temps espace et réel perçu, espace miniature, p. 208. §. 71. pp. 242-258 ; 388 ; 434. G. Deleuze, tome 1, op. cit., p. 137 et 231. I. Lotman, Chapitre 11. La lutte avec l'espace, op. cit., pp. 141-146.
[3] Cf. J. Epstein, op. cit., pp. 139 ; 147 ; 225. E. Morin, op. cit., pp. 63 sq. J. Mitry, tome 1, op. cit., §. 43. Temps et espace en musique. pp. 307-312 ; tome 2, op. cit., V 8ème section, Temps espace et réel perçu, pp. 179-278. §. 72. pp. 259-278 ; 388 ; 434. A. Tarkovski, Le temps scellé, op. cit., p. 60. I. Lotman, op. cit., pp. 135-140.
[4] Cf. E. Morin, "Objets inanimés, vous avez donc une âme ?" Op. cit., pp. 70 ; 72 sq. ; 128 sq. ; 159 ; 160 ; les objets et les formes, pp. 163-167 ; 185. G. Deleuze, tome 1, op. cit., p. 63 ; 180 ; 218 ; 252. Tome 2, p. 11 ; 62. J. Mitry, tome 1, op. cit., langage d'objet, p. 146 ; les objets dans l'Ange Bleu, p. 240 ; objet-sujet, pp. 282-284; objet esthétique, 348 et 350 sq. objet perçu, pp. 351-352. Tome 2, op. cit., pp. 44 ; 66 ; (briquet) p. 114 ; 138 ; distinction sujet-objet, pp. 184 sq. ; 192 sq. ; 214. M. Estève, op. cit., pp. 60-61. M. Mesnil, op. cit., p. 47. I. Lotman, pp. 51-52 ; 58-59 ; 74.
[5] J. Esptein écrit : (…) "Plus on regarde les images plus elles changent." Op. cit., p. 55. Cf. également, J. Mitry, tome 1, op. cit., p. 129 ; 147 ; section II. L'image filmique, pp. 165-255 ; tome 2, op. cit., pp. 9 ; 413.
[6] Cf. Jacques Aumont, L'Analogie réenvisagée (divagation), in Christian Metz et la théorie du cinéma, Iris n° 10, spécial avril 1990, Editions Méridiens Klincksieck, pp. 49-65. Dans ce texte, l'auteur distingue trois "valeurs" du terme analogie : l"analogie empirique (défini par la perception), l'analogie idéale ou objective (contenu dans les objets eux-mêmes), l'analogie ontologique ou idéelle (renvoyant à un invisible).Voir également, E. Morin, op. cit., pp. 90 et 93 ; C. Metz, Essais… tome 1, op. cit., "Portée et limites de la notion d'analogie", pp. 113-115 : […] "Analogie, c'est-à-dire par la ressemblance perceptive du signifiant et du signifié" ; "Im-segni (Pasolini) ou Analogie iconique", pp. 208-211.
1. 2 – La question de "la réalité"

Le tronc d'un film, c'est donc le présent du film. Il s'agit toujours de "la réalité d'un présent" qui défile à l'écran. A ce propos, Andreï Tarkovski disait : (...) "Je considère que le cinéma est l'art le plus réaliste, en ce sens que ses principes s'appuient sur l'identité avec la réalité, sur la fixation de la réalité dans chaque plan pris séparément. (…) Plus l'image est réaliste, plus elle est proche de la vie, plus le temps devient authentique." [1] La question de "la réalité filmique" est relativement importante, car elle soulève un certain nombre d'objections. [2] En ce qui nous concerne, la réalité du présent filmique est comparable à "la réalité de la vie". Ces réalités ne sont pas antinomiques pour plusieurs raisons. D'abord, s'il y avait une contradiction entre les deux, nous ne serions plus en mesure de comprendre et de savoir les significations les plus élémentaires de l'image. Nous comprenons une image parce que nous pouvons la constituer, parce que les objets dans les films, sont des objets puisés dans la réalité, parce que nous comprenons les objets constitutifs de l'image : un cheval [3] est un cheval et rien d'autre. Il en va de même pour tous les autres objets. [4]

Pier Paolo Pasolini refuse de parler d'une "impression de réalité" que donnerait le cinéma : (…) "C'est la réalité tout court." [5] (…) Le cinéma représente la réalité à travers la réalité. Je reste toujours dans le cadre de la réalité, sans l'interrompre en fonction d'un système symbolique ou linguistique." [6] Il en est de même dans le domaine de la littérature, chez Cervantès ou chez Marcel Proust, "l'idée qu'on se fait d'une réalité fait partie de la réalité." Ainsi, nous posons une hypothèse de travail d'un principe cinémantique : "le moindre indice filmique est un indice réel". Le plus petit détail est un témoignage d'une réalité. [7] Ainsi le cheval, la cape noire, le filet d'Olmo, dans Novecento, le bouffon qui mange un oignon dans Andreï Roublev, le stalker qui crache avant d'aller dans la zone dans Stalker. La cinémancie est un amplificateur de détail filmique. Cette réalité peut être une réalité reconstituée, altérée, transformée, métamorphosée, poétisée, etc. Elle reste cependant une réalité, comme son étymologie l'indique, "réalis" formée sur "res", "la chose". De plus, nous avons vu, comment la "réalité d'un film" déborde parfois, dans "la réalité de la vie" (l'omnibus-corbillard"). Il n'y a donc pas qu'une "certaine interaction", si nous osons dire, mais, une "interaction certaine". Ce fait (certes gênant) devient de plus en plus évident, comme en témoignent plusieurs études à ce propos. [8]

Par ailleurs, l'image filmique établit toujours une suite, un développement, une croissance de cette réalité.[9] Et, la réalité d'une image filmique n'est pas seulement objective et impartiale, elle est reproductible, elle peut être re-visualisée. Cela, nous ne pouvons pas le faire avec notre réalité passée, qui n'est plus là, et qui disparaît derrière les voiles du temps, remplacée aussitôt par d'autres "voiles", formant une opacité confuse où seule la mémoire et le souvenir sont souverains. Ainsi la caméra [10] est la plus haute instance qui imprime clairement et sans obstruction la réalité d'un événement filmique. Il ne s'agit donc pas de la réalité de la fiction filmique, mais de la réalité des faits filmiques, qui eux, sont bien réels. Par exemple, ramasser un objet, s'asseoir, ouvrir une porte, une fenêtre, nous indiquent à chaque fois, et dans chaque circonstance, un certain nombre d'indices, qu'il s'agira d'observer. Enfin, montrer n'est pas démontrer. Pour cela, nous devons nous introduire dans "les racines du film".

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[1] Andreï Tarkovski, Dossier Positif-Rivages, Collection dirigée par Gilles Ciment. Article: "L'artiste dans l'ancienne Russie et dans l'U.R.S.S. nouvelle : Entretien avec Andreï Tarkovski" par Michel Ciment, Luda et Jean Schnitzer, traduit du russe par Jean Schnitzer, Paris, 1988, p.88.
[2]Il ne nous appartient pas ici de trancher sur cette question, nous nous contentons de signaler quelques auteurs qui ont abordé la question : B Balázs, op. cit., p. 127, (…) "Tout ce que l'on voit sur l'image a d'abord existé "dans la réalité", 198 ; 203 ; 227. Jean Epstein, op. cit., pp. 309 ; 326-327 ; 381 ; 383 ; 403-408. Edgar Morin, op. cit., p. 16 ; photogénie, 21 ; l'impression de vie et de réalité, 98 ; 121-123 ; 141; 156. Jean Mitry, tome 1, op. cit., pp. 81 ; 114 ; 128 ; réalité objective, 139 ; 145 ; impression de réalité, 180 ; 390 ; réalité quelconque, 238 ; 258 ; 269-270 ; réalité sur le vif, 280. ; tome 2, réalité vraie, 37 ; 45-46 ; 60 ; conclusion sur la réalité, 84; réalité physique, 206 ; 243. Par ailleurs, nous n'avons pas confondu "la réalité" avec "le réalisme" : tome 1 : pp. 130-131, réalisme délirant, 174 ; réalisme expressionniste, 238 ; histoire des réalismes, 238, 245, 249-252 ; tome 2, 180 ; réalisme transcendantal, 181 sq. ; 313 ; 406-436. C. Metz, La signification au cinéma, tome 1, chapitre 1, "A propos de l'impression de réalité au Cinéma", op. cit., pp. 13-24 ; 30 ; 143 ; tome 2, 37. G. Deleuze, tome 1, op. cit., p. 159 ; tome 2, chapitre 2, "Récapitulation des images et des signes", pp. 38-61. R. Dadoun, op. cit., pp. 32- 33 ; 159.
[3]Il s'agit de l'animal et non pas de la figure du cheval.
[4] I. Lotman écrit : (...) "Le film est relié au monde. Il n'est compris que si le spectateur identifie à coup sûr quelles choses de la vie réelle sont signifiées par telle ou telle combinaison de taches lumineuses sur l'écran." op. cit., p. 74. C. Metz précise (…) "La compréhension totale d'un film quelconque serait impossible si nous ne portions pas en nous ce dictionnaire confus mais bien réel des "im-segni" dont parle Pasolini, (…) que la voiture de Jean Claude Brialy dans Les Cousins est une voiture "sport" avec tout ce que cela signifie dans la France du vingtième siècle, époque diégétique du film…" Op. cit., tome 1, p. 209.
[5] Pier Paolo Pasolini, L'expérience hérétique, Editions Payot, seconde partie du livre, p. 170.
[6]Op. cit., p. 199.
[7] Robert Bresson part du réel volontairement : (…) "Je me veux et me fais aussi réaliste que possible, n'utilisant que des parties brutes prises dans la vie réelle". L'Express, 23 décembre 1959. Citée par Michel Estève, Robert Bresson, Editions Seghers, Paris, 1974, p. 91. Kenji Mizoguchi est encore plus radicale, Michel Mesnil écrit, qu'il y a dans ses films une : […] "accumulation de petits faits vrais qui ne valent que par l'appui qu'ils prennent l'un sur l'autre, le naturel et la vérité de la mosaïque qu'ils créent finissant par instaurer une sorte de critique immédiate de la réalité." M. Mesnil, Kenji Mizoguchi, Editions Seghers, Paris, (1965), 1971, p. 30. D'autres réflexions du même ordre vont venir appuyer cette hypothèse.
[8]Comme par exemple, la thèse de Natacha Aubert, doctorante spécialiste de la représentation de l'antiquité dans le cinéma. Elle écrit : (…) " L'usage de l'Antiquité dans le cinéma ne se cantonne pas toujours à un rôle spectaculaire et commercial. Dans Cabiria de Pastrone, 1914, il y a sans conteste un lien entre les guerres puniques et le guerre de Libye qui oppose l'Italie à la Turquie en 1911-1912. Scipione l'Africano de C. Gallone a été considéré dès sa sortie comme une apologie du régime fasciste… Ces deux films font l'apologie des visées impérialistes de l'Italie… Spartacus (1960), produit par Kirk Douglas… a été produit au moment le plus intense de la chasse aux communistes aux USA. L'analogie entre Spartacus et Moïse renvoie à la lutte sioniste "let my people go"… Le film de J. Kawalerowisz, Faraon, Pologne 1966, fait allusion à la situation de la Pologne contemporaine..." Extraits de thèse accessible sur Internet : http://www.unine.ch/antic/cinenat.html
[9]Cela implique (si nous poussons notre raisonnement jusqu'à son terme) que l'image filmique a une "suite" soit intra-cinématographique, soit extra-cinématographique (souvent les deux). Cela peut également soulever des objections, mais il sera difficile de démontrer le contraire.
[10]Cf. B. Balázs : […] "La caméra cherche sa matière non dans l'événement, mais dans l'apparence." op. cit., p. 187. E. Morin, op. cit., p. 179. J. Mitry, tome 1, op. cit., p. 174-175 ; 361 ; tome 2, op. cit., §. 50. Caméra mobile, pp. 28-34 ; 58. G. Deleuze, op. cit., pp. 34 ; 39 ; 60. J. Donner, […] "(A propos de La source) Vernon Young dans "Film Quaterly" écrit : "Ce n'est pas le mouvement de la caméra mais son emplacement dans l'espace qui détermine le style du film." Op. cit., p. 98.
2 – Les racines d'un film : le passé

Nous revenons à la séquence du cheval blanc, de Novecento. Ce qui est troublant dans cette séquence, c'est le nom du cheval blanc, "cocaïne", en mémoire d'une journée où le jeune couple s'est réuni avant le mariage avec l'oncle Otavio et où ils ont sniffé de la cocaïne. Or, deux faits significatifs s'installent comme signe avant-coureur, et annoncent clairement la suite des événements: en effet, la joyeuse bande est dans la chambre de l'hôtel. L'oncle Otavio sort le sachet de cocaïne de sa poche, il dispose la poudre blanche sur la surface lisse d'une commode disposée près d'un lit. Otavio et Ada sont à côté du lit, Alfredo est à l'horizontale sur le lit. Alfredo sniffe en premier, en néophyte il souffle sur la poudre et l'éparpille au sol (Cf. Photogramme – 3.)
Photogramme 3. Novecento, B. Bertolucci : Alfredo au lieu d'insuffler la poudre blanche, souffle dessus, en l'éparpillant (en direction des flèches). Photogramme 3.
Novecento,
B. Bertolucci :
Alfredo au lieu d'insuffler la poudre blanche, souffle dessus, en l'éparpillant.

Pour ne pas perdre un grain de la précieuse poudre, Ada et Otavio se mettent à genoux et sniffent directement au sol la poudre éparpillée par Alfredo. (Cf. Photogramme – 4. )
Photogramme 4. Novecento, B. Bertolucci : Ada et Otavio sniffent à genoux la cocaïne qui est tombée au sol. Photogramme 4.
Novecento,
B. Bertolucci :
Ada et Otavio sniffent à genoux la cocaïne qui est tombée au sol.

Or, en "une seconde", l'image nous montre nettement le sombre avenir qui attend Alfredo. Ainsi, en éparpillant la poudre, il éparpille en quelque sorte sa famille, qui dans le cas présent est à genoux devant lui, ce qui peut indiquer un signe de vénération, mais aussi un signe de séparation : Ada et Otavio, qui embrassent le sol, vénèrent les valeurs de la terre. N'oublions pas qu'ils sont tous les deux républicains. Ils vénèrent donc les valeurs de la terre, et les gens qui la travaillent. Alfredo par contre est allongé sur le lit. Il est à l'horizontale sur le lit, en croix, cela rappelle le dernier plan du film : le vieil homme avec les cheveux blancs qui s'allonge horizontalement sur les rails du chemin de fer. Ainsi nous apercevons que "les racines filmiques" nous permettent d'accéder aux données immédiates du film, à ses couches les plus superficielles. Mais elles ne dévoilent pas l'intensité et le poids de chaque figure dans un plan. Elles ne s'introduisent pas en profondeur. Pour cela, nous devons diriger nos regards et nos horizons vers le réservoir culturel humain. Par conséquent, nous devons ouvrir "des chantiers d'investigations" qui concerne le cinéma d'une manière transversale.

Les racines de l'image filmique, ce sont donc les fondations de la mémoire filmique. Et pour consulter et ouvrir les portes secrètes du passé, nous allons nous appuyer sur la méthode des recherches de C. G. Jung et de son école, qui nous seront d'une grande utilité. Car Jung à accordé un intérêt considérable, comme nous allons le voir, à toutes les "catégories irrationnelles", contrairement à Freud qui les considérait avec un certain dédain. C'est d'ailleurs à la suite de l'intérêt croissant de Jung pour les phénomènes irrationnels qu'il y a eu la séparation entre les deux psychanalystes.
2. 1 – Les Associations : Le rêve

Une des originalités de Jung (et de Freud également) est la méthode qu'il élabore et qui est à la base de la "psychologie du Rêve", comme moyen de connaissance et agent thérapeutique. [1] Nous pouvons commencer d'abord par une supposition, celle qui consiste à considérer "le passé d'un film" (les racines) comme un rêve. Nous constatons qu'il y a des analogies frappantes. Comme dans un rêve, le passé, grâce à l'apport et à l'accumulation successifs de structures imagées hétéroclites, construit en fait, des "complexes de signes", érigés souvent en un "rempart opaque", qui constituent parfois des obstacles infranchissables. Chez Jung, comme chez Freud, ce sont les associations […] "qui doivent être amenées à la rescousse et qui fourniront la grille qui va permettre de déchiffrer ce message parfaitement incompréhensible." [2]

Comme dans un rêve, nous gardons du passé une certaine idée, une forme globale, mais aussitôt apparaissent dans cette forme des zones ambiguës, des zones où se chevauchent plusieurs états, plusieurs fonds, pour former en fin de compte un "complexe". Le passé est comme chacun le sait, un état de présent accumulé ou un archivage mal ordonné du présent. Il n'est pas comme le présent qui s'actualise dans un "ici et maintenant". Le passé se perd ou s'oublie dans un "ailleurs et autrefois". Les associations se forment tout naturellement, surtout quand dans un présent actualisé nous sommes en présence d'un objet, d'un site, [3] qui fait venir à la surface des zones d'ombre de notre passé. La question est vaste, mais nous avons voulu, d'une part, montrer certains liens évidents entre le passé et le rêve, et d'autre part, montrer que le passé passe souvent, pour ne pas dire régulièrement, par le canal du rêve, et qu'il se manifeste d'une manière ou d'une autre.

Le thème du rêve est récurrent dans le cinéma d'Andreï Tarkovski. Il présente plusieurs exemples de la relation entre le rêve et le passé. Il y a dans Nostalghia quatre rêves ; dans Andreï Roublev, le rêve d'Andreï Roublev et sa rencontre avec Théophane le Grec mort ; dans Le Miroir l'épisode du "Rêve d'Aliocha". Ce qui semble révélateur, c'est l'intégration des rêves dans la cinémancie, comme outil de prospection pour explorer le passé et annoncer le futur. Cela ne date pas d'aujourd'hui, mais remonte à l'antiquité et même à la Bible. Le terme utilisé par les anciens est "l'oniromancie". Nous porterons un œil vigilant aux rêves dans le cinéma en général, car ils témoignent toujours d'un intérêt nouveau et inédit, ils sont souvent porteurs d'une symbolique nouvelle et par-là ils dévoilent de nouvelles combinaisons sémantiques. [4]

Mais les rêves constituent seulement une part des outils prospectifs du passé. Nous devons encore mentionner un haut fait culturel, que Gilbert Durand à la suite de Gaston Bachelard appelle : […] "la consultation du patrimoine imaginaire de l'humanité que constituent la poésie et la morphologie des religions." [5] Toutefois, il faudra ajouter dans le cadre de ce patrimoine, les mythes, les coutumes, les légendes, les croyances, etc. Car nous revendiquons avec Gaston Bachelard le droit à […] "une étude systématique de la représentation, sans exclusive aucune." [6] Ainsi, cette étude systématique est double. Elle implique une étude d'une part au niveau de l'image cinématographique, des comparaisons d'une image filmique avec plusieurs autres images, comme par exemple le cheval, [7] chez Tarkovski, Bertolucci (Novecento), Buñuel (Viridiana), Bergman (La Source), d'autre part, au niveau des racines de la représentation de l'image.

Remarquons que le symbolisme des mythes et des légendes se forme et se confond dans le domaine de la divination et de la superstition. Pour illustrer nos propos, il suffit de considérer les animaux qui pullulent dans le cinéma d'Andreï Tarkovski : des chevaux, des chiens, des chats, des coqs, etc. Dans un film, un animal ne représente que lui-même. Mais si nous voulons nous introduire dans la profondeur de l'image, et dégager les relations que ces animaux forment avec le film, nous devons nous engager à consulter les légendes et les mythes spécifiques qui ont contribué à la formation d'images générales que C. G. Jung appelle les archétypes : (…) "Schémas ou potentialités qui façonnent inconsciemment la pensée." [8] Cependant, il arrive que la valeur significative des "associations" soit insuffisante. Ainsi, dans le cas précis d'un rêveur, […] "La méthode des associations a une importance capitale pour tout ce qui est "thématisme personnel" du rêveur, mais il est des cas où le rêveur se trouve totalement dépourvu d'évocation associative. (…) Nous arrivons à la célèbre méthode des "amplifications". [9]

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[1]Cf. Article du Dr Roland Cahen, "La psychologie du rêve", p.102 sq. Dans Le Rêve et les Sociétés Humaines, Ouvrage collectif, sous la direction de Roger Caillois et G. E. von Grunebaum, Gallimard, 1967.
[2] Op. cit., p. 107.
[3] Même d'une odeur (difficilement établie au cinéma) ou d'une saveur particulière, comme la madeleine de Marcel Proust.
[4] J. Donner précise que (…) "la source d'inspiration de Bergman se situent dans le rêve et l'irrationnel", op. cit., p. 48. Cf. également, Rêves de Femmes (Kvinnodröm) pp. 36 et 61-63 ; Nuit des forains, rêve de Frost (le clown), pp. 52 ; 77 ; 82 ; 137 ; 140. F. Cesarman, op. cit., pp. 39 ; 188 ; 197 ; 204 ; 217.
[5] Gilbert Durand, Les Structures Anthropologiques de l'Imaginaire. Introduction à l'archétypologie générale, Edition Dunod, (1969), 11ème éditions, 1992, p.20.
[6] Gaston Bachelard, La philosophie du non, p.75.
[7] Ici, il s'agit de la figure du cheval et non plus de l'animal.
[8] C.G.Jung, Les types psychologiques, Editions Georg, Genève, 1950, p.310 sq. Cf. également du même auteur, L'Homme et ses symboles, Editions Robert Laffont, 1964, p.66 sq.
[9] Roland Cahen, Le rêve et les sociétés humaines, ouvrage collectif, op. cit., pp. 108-109
2. 2 - Les amplifications

Cette méthode est à son tour une méthode d'élargissement de "l'angle d'approche", d'un signe "dépourvue de significations". De quoi s'agit-il précisément ? Ce sont : (…) "(Des) parallèles historiques, sociologiques, mythologiques, ethnologiques, prisés dans le folklore aussi bien que dans l'histoire des religions, permettant de mettre le contenu du rêve, privé d'associations, en rapport avec le patrimoine psychique et humain général. (…) Ils entrent dans le cadre de la rencontre inter-humain. (…) (Elle) est rendue nécessaire par l'existence des problèmes liés à l'inconscient collectif." [1] En ce qui nous concerne, l'amplification de la cinémancie est basée sur cinq notions, ayant parfois entre eux, des "branches" inextricables. Ces notions sont : la divination, la superstition, l'irrationnel, la poésie et la question du symbole.

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[1] Op. cit., p. 109.
2. 2 – 1. La divination

La complexité de la question de la divination déborde sur d'autres questions, comme le symbolisme, la superstition et l'ethnologie. (…) "La divination est appelée en Grèce, "mantiké techné", l'art prophétique, et le nom du devin, du prophète, de toute personne qui prédit l'avenir, "mantis". [1] Ce premier type (ou mode) de divination est dite inspirée car : (…) "Le fidèle, le prêtre ou son représentant reçoit l'influx divin, après s'être mis en condition suivant des règles bien strictes et qui sont différentes suivant les lieux et les époques." [2] Un bel exemple nous est livré par B. Bertolucci, dans Little Boudha, lors de la consultation de l'oracle. Dans ce film, le prêtre est un homme. Il en est de même dans le film de Martin Scorsese, Kundun. En Grèce, généralement la "représentante" est une jeune fille vierge issue d'une bonne famille. Ce type de divination échappe au commun des mortels. Toutefois, il existe des cas ou des êtres humains eux-mêmes peuvent devenir les instruments inconscients de la divinité et fournir des signes à ceux qui cherchent une réponse à leurs questions. [3]

Ailleurs, c'est une parole prononcée sans aucune intention par une personne de passage qui apportera la réponse attendue. Le "clédon" ou les paroles prophétiques, sont des cas extrêmement courants dans le cinéma. Un exemple de clédon est proposé par B. Bertolucci, toujours dans Little Boudha. Sidharta est en méditation depuis six ans, près d'une rivière. Sur une barque passe un maître en musique, qui dit à ses élèves : "La corde trop tirée se casse, la corde pas assez tirée ne sonne pas." Ce fut la grande révélation du "juste milieu" pour Sidharta : (…) "Cette forme de présage, très répandue, (…) montre quelle importance on accordait aux mots, aux clédon, explique le soin qu'on mettait à éviter les paroles de mauvais augures." [4] "L'Omen" (romain) est très exactement comparable aux clédon grecs. Il est, dans son sens strict, le présage entendu. Il intéresse l'individu et la vie de tous les jours. […] "C'est que selon les remarques de Ciceron, toute phrase prononcée par un tiers dans une intention qui lui est propre mais pouvant s'appliquer aux préoccupations et à la conduite du sujet intéressé, constitue un présage pouvant inspirer crainte ou confiance". [5] (Voir également : Divination

Le second mode de divination repose sur l'interprétation des signes, elle est dite "inductive". Elle est infiniment plus variée, et elle va nous intéresser tout particulièrement tout le long de notre étude. Nous n'entrons pas dans les détails. Car les formes de divination inductive par les signes sont nombreuses et variées. Suivant les civilisations, elles ont connu au cours de l'histoire une faveur inégale. En fait nous devons distinguer d'une part, la divination qui s'adresse au sens, particulièrement l'ouïe et la vue et d'autre part, la divination qui s'implique dans une relation avec un objet.

Les omina s'adressent à l'ouïe, les "auspicia" à la vue : (…) "Le mot "auspices" signifie, à la lettre, les signes donnés par l'observation des oiseaux, de leur vol et de leurs cris, mais comme le mot grec "oihoz", il s'applique à divers présages visuels, éclairs, foudres, (…) (même) signe de rencontre fortuite." [6] Nous verrons cette forme de divination, à plusieurs reprises, car les oiseaux acquièrent un rôle important dans le cinéma d'Andreï Tarkovski.

Le second type de divination inductive, celle qui s'applique directement à un objet, intéresse le sens du toucher. Ce sont des catégories qui vont nous intéresser tout particulièrement, car elles sont presque illimitées. Nous pensons que n'importe quel objet, n'importe quelle petite chose, peut entrer dans une application divinatoire : un crayon, une feuille de papier, un livre, etc. Toute la question se repose sur son moment de participation, et en quoi il participe. A voir de près, d'une façon ou d'une autre, ces objets entrent dans des catégories attribuées par les anciens : (…) "Les anciens recouraient à plus de cent sortes de divination, dont certaines sont aujourd'hui totalement inconnues." [7]

Par ailleurs, nous constatons que la plupart du temps, la consultation divinatoire est en général pratiquée pendant les périodes critiques : […] "à la veille d'une guerre, au moment d'une épidémie, avant un mariage, au sujet d'une construction ou restauration d'un édifice public ou privé." [8] Parfois, à propos de la fondation d'une cité ; autrefois pour des questions plus personnelles. Ce qu'il faut retenir, c'est qu'on : […] "consulte le devin en état de crise, d'angoisse, de doute, d'incertitude. Le devin prépare la décision du consultant, l'aide à surmonter une crise, élimine l'insécurité morale et physique du client…" [9]

Et, qu'est-ce que le cinéma ? N'est-ce pas la chronique d'un individu, d'un groupe, d'une population en période critique ? En état de crise ? Sans crise il n'y a plus de film. La plupart des grands genres cinématographiques passent nécessairement et obligatoirement par cette case de départ. En voilà des exemples : A la veille d'une guerre : Andreï Roublev (A. Tarkovski), Cuirassé Potemkine, et Alexandre Nevski (S. Eisenstein), Run (A. Kurozawa), Vivre (Y. Zhang) ; au moment d'une épidémie : Andreï Roublev ; avant un mariage : Les Chevaux de feu (S. Paradjanov), La petite vertu (S. Kober) ; au sujet d'une construction d'un édifice : Andreï Roublev ; à la suite d'un prodige : la chute d'un météorite, Stalker ; l'individu en état de crise, d'incertitude, la liste est interminable, nous citons comme exemple: Andreï Roublev, Le Miroir, Stalker, Nostalghia (A. Tarkovski) ; Les Ailes du Désir, Paris Texas (W. Wenders), La Fièvre dans le Sang (E. Kazan). Nous allons voir que la "divination" a souvent une part, parfois invisible, imperceptible dans un film, et joue un rôle important, d'une part, dans la diégèse, la divination fait partie de la crise filmique et d'autre part, dans la construction technique du film à tous ses niveaux : le scénario, les repérages, les décors et les accessoires, le tournage, le découpage et enfin le montage. Par ailleurs, la divination a des rapports avec la superstition. C'est la matière de ce qui suit.

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[1]"Mantis",provient lui-même de la racine "mainomai", être pris de délire, et en particulier, être mis hors de soi par la divinité. C'est le même sens que l'on retrouve dans "enthousiadzein" (issu de la racine theos), être possédé par un dieu, être saisi par l'enthousiasme." Raymond Bloch, La Divination dans L'Antiquité, P.U.F. 1984, p.9.
[2] Raymond Bloch, op. cit., p. 6
[3]Cf. Article, J.Defradas, "La Divination dans la Grèce Antique", dans La Divination, Etudes recueillis par Andreï Caquot et Marcel Leibovici, 2 tomes, P.U.F. 1968.
[4] J. Defradas, op. cit., p. tome 1, p. 171.
[5] Ciceron, De Divinatio, p. 40.
[6] Cf. Raymond Bloch, op. cit., p.88
[7] Éloïse Mozzani, Le Livre des Superstitions, op. cit., pp. 604-605.
[8] Cf. Caquot/Leibovici, op. cit., p. VI.
[9]Les films dramatiques, les fictions, les westerns, les films noirs, les comédies, etc.
2. 2 – 2. La superstition

Ainsi, y-a-t-il une limite entre la superstition et la divination ? Ou sont-elles confondues ? Autrement dit, quels sont les critères et les procédés de limitation ou de confusion entre les deux ? Par exemple, la figure d'un chat noir ou celle du passage sous une échelle, est-ce de la superstition seulement ? Ne pouvons-nous pas dire qu'il s'agit de "signes divinatoires" ? D'autre part, quel est le "poids" ou l'ampleur de la considération superstitieuse dans un film? Est-elle simplement un élément de déviation dans une des phases du film. [1] Par ailleurs, nous devons voir le rôle de la superstition chez Andreï Tarkovski. D'une part, en tant que cinéaste, c'est-à-dire voir le degré de participation de la superstition à son art. Et d'autre part, discerner le rôle et le poids de la superstition dans ses films, notamment ceux que nous allons aborder. [2] Nous citons à titre d'exemple quelques aspects "superstitieux" du cinéaste : les sept niveaux spirituels, [3] les sept champs magnétiques, [4] le cas de la célèbre parapsychologue moscovite Djouna [5] (Le Miroir), la télékinésie (Stalker), etc. L'éclairage porté par nos réponses va nous conduire à mettre en doute des définitions pré-établies et acceptées comme telles, jusqu'au point d'être totalement acceptées comme un cliché immuable, un cadre restreint et réducteur.

En fait, il nous semble, que la superstition est surtout affaire de discernement. [6] […] "Le mot "superstition" vient du verbe latin "superstitare" qui signifie "s'élever se tenir au-dessus- au-dessus des choses naturelles pour se tourner vers les choses surnaturelles." [7] Françoise Askevis-Leherpeux démontre dans une étude, grâce à de nombreuses statistiques et divers questionnements, qu'en général, la superstition est rarement définie autrement que par la négation. [8] Ce qui nous semble suspect, c'est que la superstition prête à une large confusion. Françoise Askevis-Leherpeux propose une définition de la superstition qui vaut, selon l'auteur, pour n'importe quel contexte historique et culturel. Voici sa définition: […] "Les croyances qui, à une époque donnée, vont à l'encontre des doctrines et pratiques attestées par les fractions dominantes de la communauté scientifique et/ou de la communauté religieuse culturellement la plus importante." [9] Nous ne partageons cette définition qu'en partie. Car, tout d'abord, une telle définition instaure la primauté du collectif sur l'individu. Or, nous pensons que le problème est d'une part individuel, il est philosophique, il fait notamment appel au "sensus communis", comme le formule Emmanuel Kant. [10] D'autre part, il fait appel à la psychanalyse. Ainsi, Jung adopte une attitude ouverte en donnant à la superstition, contrairement à Freud, un statut autre que celui de symptôme pathologique, [11] et en tentant de donner un caractère de "scientificité" aux éléments de connaissances concernant les phénomènes parapsychologiques. Il fait appel au "principe de synchronicité". [12] […] "Il convient selon lui de dépasser l'opposition entre causalité et hasard, et d'ajouter aux relations causales et aux groupements sans significations, un troisième type de liaison, les coïncidences synchroniques qui diffèrent des précédentes non par leur probabilité d'occurrence mais par leur caractère inhabituel et l'importance qu'elles revêtent aux yeux de l'individu." [13] Dans la partie suivante nous allons élargir notre répertoire vers une notion particulière : l'irrationnel.

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[1]Cela si nous procédons dans le cadre du schéma classique d'un film linéaire : le début du film, qui expose et met en place les différents personnages et le cadre spatio-temporel, qui concourent à amorcer, et à préparer "le nœud filmique"ou "la crise filmique" ; le milieu du film, c'est le moment ou culmine le nœud filmique ; pour aboutir au dénouement, à la fin du film.
[2]Cf. Thèse de doctorat de l'Université de Lyon 2, de Ludmila Kastler, La politesse linguistique dans la communication quotidienne en français et en russe. En particulier, le premier chapitre, 3ème sous-titre : "Les routines liées à la superstition", l'auteur écrit : […] "Il est bien connu que les Russes sont très superstitieux. Ce fait ne passe pas inaperçu des étrangers qui visitent la Russie." Sur Internet : http://theses.univ-lyon2.fr/Theses/lkastler/html/partie2.html
[3] Andreï Tarkovski, Cahier Journal 1970-1986, traduit du russe par Anne Kichilov avec la collaboration de Charles H. de Brantes, Éditions Cahiers du Cinéma, Paris, (1988) 1993, p. 282.
[4]Ces écrits mentionnent souvent des aspects de cet ordre. Par exemple, quand il était en Italie chez Antonioni, il fera tous les matins des exercices de méditation transcendantale. (Cf. Cahier Journal 1970-1986, op. cit., p. 193 et suivante.) Le 1er août 1979, il écrit : "Première leçon de méditation. Il semble que j'y arrive. Ce soir (en ce moment) – moins bien. J'ai l'impression de m'assoupir, de ne pas sentir mes pulsations profondes." Nous voyons dans les pulsations profondes, une définition adéquate des images tarkovskienne.
[5] Andreï Tarkovski, Cahier Journal 1970-1986, op. cit., p. 276.
[6] Cf. Mémoire de maîtrise de philosophie, par Virginie Mayet, Saint Augustin et la superstition, Accessible sur Internet : http://www.geocities.com/Athens/Oracle/3099/SASupers.htm Et, la thèse de Micheline Laliberté de l'Université Sainte-Anne, Nouvelle-Écosse, Religion populaire et superstition au Moyen âge. Internet : http://www. Erudit.org/erudit:theologi/v08n01:lalibert/lalibert;htm
[7] Andrée Ruffat, Avant-Propos, op. cit., p.9.
[8] Cf. Françoise Askevis-Leherpeux, La Superstition, P.U.F. 1988. p. 14. Dans cette étude, l'auteur présente une statistique où se trouve pêle-mêle l'ensemble de ce qu'on peut appeler toutes les catégories superstitieuses : chat noir (79%), trèfles à quatre feuilles (47%), sorciers et sorcelleries (17.5%), astrologie (16%), magie noire (14%), magie blanche, fantômes et spectres, OVNI, horoscope, fées et lutins, loups-garous, médailles de saint Christophe, etc. L'échantillon correspond à un pourcentage d'étudiants en Sciences humaines, ce qui explique le taux relativement haut.
[9] Op. cit., p. 30.
[10] Emmanuel Kant propose trois maximes qui sont utiles à l'explication des principes de cette critique : […] " 1.Penser par soi-même ; 2. Penser en se mettant à la place de tout être humain; 3. Penser toujours en accord avec soi-même.. " ( Critique de la Faculté de Juger, traduction par Marc B. de Launay, Editions Gallimard, 1985, §40, V, 294-295, pp. 245-246.)
[11] Pour Freud, (...) "la superstition est une manifestation de névrose obsessionnelle", Cf.. Françoise Askevis-Leherpeux, p.58 sq.
[12] C.G.Jung, Synchronicité et Paracelsica, Editions Albin Michel, traduit de l'allemand par Claude Maillard et Christine Pflieger-Maillard, (1942) 1988.
[13] Françoise Askevis-Leherpeux, op. cit., p.62.
2. 2 – 3. L'Irrationnel

En général, les instances scientifiques considèrent une expérience comme étant valable (donc vraie) uniquement si celle-ci est reproductible dans un laboratoire. La reproduction étant une signature de la vérité. Mais que se passe-t-il pour les expériences qu'on ne peut pas reproduire dans un laboratoire ? Comme les "actes irrationnels", c'est-à-dire les actes insolites, illogiques, déraisonnables, accidentels, absurdes, énigmatiques, inconséquents, etc. Tout film dans son ensemble devient en quelque sorte un "laboratoire idéal"pour l'observation de tels actes (en images). Il devient une espèce de "simulation in vivo", des comportements humains, reproductible à volonté. Mieux encore, nous pensons que le cinéma semble nous offrir un répertoire complet de ces comportements, avec des détails dignes d'intérêts, puisqu'un film décrit et garde en mémoire, avec une grande minutie, des "possibilités téléologiques" d'une simulation déterminée. Cet aspect s'inscrit dans le complexe projection-identification-transfert décrit par E. Morin.

Nous pouvons distinguer dans l'irrationnel trois grandes catégories. [1] La première catégorie est "psycho-philosophique", il fait appel à des concepts philosophiques et psychologiques. Ce groupe est universel. Aussi, Françoise Bonardel [2] précise que les émotions, les sensations, nos états d'âmes et d'autres notion encore entrent sans difficultés dans cette catégorie. De ce fait, par exemple, pourquoi préférons-nous une couleur à une autre ? Une musique à une autre ? Pourquoi aimons-nous telle personne et pas une autre ? Elle affirme que "l'Ironie" de Socrate, "l'Illimité" d'Anaximandre, "l'Incohérence" de Montaigne, "le Doute" et "les Passions" de Descartes, "la Nécessité" de Hume, "le Sublime" de Diderot, "la Folie" d'Erasme, "la Volonté de puissance" de Nietzsche, "l'Elan vital" de Bergson, etc., tous ces concepts appartiennent et baignent dans l'Irrationnel. Deux exemples vont illustrer cette catégorie. Le premier exemple est issu du prologue d'Andreï Roublev. C'est le moment où Efim est devant la porte grande ouverte de l'église, il hésite quelques longues secondes avant d'entrer. Ici, "l'hésitation", [3] qui est toujours inscrite dans le temps, ne constitue-elle pas un cas de figure cinémantique ? Le protagoniste n'est-il pas devant un dilemme ? Un choix à faire ? Une décision à prendre ? Il en est de même dans Le Miroir, quand l'inconnu-médecin, après avoir quitté Maroussia, se retourne en direction de la jeune femme, s'arrête quelques instants, et puis continue son chemin. Ces deux moments, ne sont-ils pas des moments cinémantiques ? N'annoncent-ils pas un certain fait ? Ainsi, cet aspect est important, car il nous permet d'élargir la cinémancie non pas uniquement vers les catégories traditionnelles de la mancie, qui constituent la seconde catégorie, mais d'asseoir notre hypothèse de travail conjointement sur les deux catégories, en privilégiant la première, étant donné qu'elle est rarement abordée.

La seconde catégorie est anthropologique, elle obéit à la large définition de F.Khodos, à savoir : […] "C'est ce qui s'écarte de la raison (en Occident), la récuse ou du moins la déconcerte". [4] Cette catégorie appartient aux catégories "traditionnelles" de l'irrationnel. Nous distinguons deux grands pôles. Le premier pôle, concerne essentiellement le domaine de la divination et de la superstition dans les films. Le second pôle, nous l'aborderons très rarement. Il concerne le domaine de l'ésotérisme, avec ses trois principaux piliers: l'alchimie, l'astrologie et la magie. La principale raison que nous avançons par rapport au choix que nous avons effectué, tient du fait qu'en général, le second pôle nécessite une espèce de calcul hermétique. Or la cinémancie est basée essentiellement sur la temporalité de l'image visuelle ou auditive. Elle est instantanée, spontanée et ne nécessite aucune arithmétique particulière. Elle découle toujours d'une proposition issue de l'image. Nous venons de le voir avec l'exemple de la poudre soufflée, cette image est en quelque sorte "une réponse cinémantique". Elle traduit "immédiatement" un certain devenir. Enfin, il reste une troisième catégorie qui n'appartient pas directement aux deux premières. C'est "la poésie", qui est une catégorie à part, et qui mérite une partie spécifique.

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[1] B. Balázs écrit : (...) "L'irrationnel peut être associé par la suggestion du montage", op. cit., pp. 162 ; 166 ; "Fondu formel", (…) "Cette valise qui se balance dans le filet (dans Narkose ) s'enchaîne en fondu sur un enfant en maillot qui se balance dans un filet.- On sent une relation irrationnelle, une corrélation de signification, sans qu'on puisse l'interpréter…", 175 ; "L'image est représentation pure, irrationnelle", 210. F. Cesarman, op. cit., p. 33 ; (…) "La psychanalyse est une théorie qui se propose d'expliquer l'irrationnel de façon rationnelle…", 37 ; 45 ; 64 ; 171. J. Donner, (…) "Bergman pensait que l'adaptation cinématographique d'une œuvre littéraire tue la plupart du temps la dimension irrationnelle de l'œuvre", op. cit., pp. 13 ; 126.
[2] Françoise Bonardel, L'Irrationnel, P.U.F. Paris, 1996.
[3] Définition du Grand Dictionnaire Encyclopédique Larousse : "Etat d'incertitude, d'irrésolution ou de crainte qui retarde le moment d'une action, d'une décision." p. 5253.
[4] F.Khodoss, article, "Irrationnel", dans Notions philosophiques, P.U.F. Paris, 1993.
2. 2 – 4. Poésie et prophétie

Commençons d'abord par un constat. Dans l'antiquité grecque, les particuliers ou les membres d'une cité consultaient la pythie de Delphes, soit pour poser des questions d'ordre privé, mariage, achat de propriété, voyage, etc., soit pour poser des questions d'ordre public ; par exemple, aucune cité grecque ne partait en guerre sans une consultation préalable de l'oracle de Delphes. A la question posée, les prêtres de Delphes : […] "recueillaient les paroles incohérentes, entrecoupées d'exclamations et de convulsions de la pythie, et les interprétaient au mieux de la situation; puis ils rédigeaient l'oracle en vers. On n'admit la prose qu'à l'époque romaine." [1] D'autre part, comme pour William Blake nous voyons un rapport entre la poétique et le prophétique[2] et nous espérons le démontrer. On peut en effet rapporter l'idée du poète au cinéma: (…)" N'était l'Esprit Poétique ou Prophétique, l'Esprit philosophique et Expérimental en arriverait bientôt à la rationalisation de toutes choses, et resterait immobile, incapable de faire rien d'autre que de décrire toujours le même cercle monotone".[3] La poésie se situe toujours dans un absolu, qui joue paradoxalement avec des contraires relatifs. C'est une union étrange et troublante de deux ou de plusieurs contraires, une alliance antithétique. [4]

Il en est ainsi du cinéma d'Andreï Tarkovski qui nous offre des citations et des images poétiques abondantes. Il s'inscrit presque toujours dans une logique prophétique, comme une mission à accomplir. Comme par exemple, la mission d'Andreï Roublev ou du poète invisible dans Le Miroir, celle du Stalker ou du poète Andreï Gortchakov dans Nostalgia. Dans ces écrits, il cite Pouchkine "qui investissait le poète du rôle de prophète." [5] Dans le même livre, il y a un chapitre entier intitulé: "Prédestination et Destin". Toutefois, il ne parle pas de la poésie comme d'un genre. Mais bien plutôt comme une vision du monde: "Une façon particulière d'aborder la réalité." [6] Deux choses intéressent Andreï Tarkovski : […] "La liaison et la logique poétique au cinéma. (…) Les liaisons poétiques apportent davantage d'émotion et rendent le spectateur plus actif, il peut participer à une authentique découverte de la vie." [7] Ce qui nous semble pertinent dans cette conception du cinéma, c'est que la réalisation et le développement filmique s'effectuent presque exclusivement à partir de l'image cinématographique, et non pas comme nous pouvons le constater couramment, à partir de l'histoire du film. D'ailleurs ce n'est principalement qu'à partir de ce constat majeur, "la primauté de l'image sur l'histoire", que nous pouvons parler d'un cinéma poétique.

Le cinéma avant d'être une histoire est une succession d'images, et c'est de là que surgit la poétique de sa représentation. Dès son origine, dès ses premiers films, le cinéma présentait des images, des images "muettes". Et ces images étaient déjà de la poésie. Mais est-ce que la poésie des frères Lumière était une prophétie ? Nous pouvons en partie répondre par l'affirmative. Par exemple, dans La sortie des usines (1895), nous voyons une foule qui sort d'une grande usine sombre à travers d'énormes portes. Elle accède à la lumière et à la joie et nous pouvons y voir le signe avant-coureur des grandes transformations du siècle : transformation politique avec la réduction considérable du temps de travail ; transformation technique avec l'apparition et le remplacement des hommes par les robots. [8] D'autre part, nous ne pouvons pas non plus négliger le titre du film, La sortie des usines, qui suggère en substance nos constatations: la fin des usines. Dans un film, tout est à prendre en considération, son titre [9] en premier. Il en sera également de même avec le film de Georges Méliès, Le voyage dans la lune (1902) qui n'a pas besoin de commentaire. La liste risque d'être relativement longue. Bien entendu, cette interprétation risque d'être réductrice voire excessive. Mais elle indique de ce fait la visée de notre objectif. Nous avons mis ces exemples en avant, pour montrer qu'une image porte en elle des germes de l'avenir. La cinémancie est une étude qui va mettre en lumière l'évolution de ces germes. Toutefois il nous reste encore à parler d'une notion ambiguë est incontournable, il s'agit du "symbole".

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[1]Nouveau Larousse Illustré, article "oracle".
[2] Cf. thèse (non publiée) de doctorat en médecine de Brigitte Lascazes, Voyances et prophéties, 1983, Université de Bordeaux II. Internet : http://psiland.free.fr/savoirplus/theses/theses.html
[3] William Blake, "tome III" , traduction de Pierre Leyris, Editions Aubier/Flammarion, Paris, p.46-47. […] "If it were not for the Poetic or Prophetic character the Philosophic & Experimental would soon be at the ratio of all things, & stand still, unable to do other than repeat the same dull round over again" (There is no Natural Religion).
[4]Dans le registre de la fabrication filmique, nous ne pouvons pas nous empêcher de penser à Paul Valéry quand il propose le terme "poïétique", selon son étymologie, "le faire", le poiein, c'est : […] "tout ce qui a trait à la création et à la composition d'ouvrages dont le langage est à la fois la substance et le moyen – et point au sens restreint de recueil de règles ou de préceptes esthétiques concernant la poésie." Paul Valéry, Introduction à la poétique, Editions Gallimard, Paris, 1938, p. 13. Cf. également sur ce point, René Passeron, Pour une philosophie de la création, Editions Klincksieck, Paris, 1988. Et, sous la direction de René Passeron, Recherches Poïétiques, Editions Klincksieck, 4 tomes, 1975 – 1985.
[5] Andreï Tarkovski, Le Temps Scellé, op. cit., p. 37.
[6]Op. cit., p. 23
[7]Op. cit., p. 22
[8]Comme le sera plus tard Temps Modernes (1936) de Charles Chaplin.
(2) Cf. M. Estève, op. cit., p. 47.
2. 2 – 5. Symbole du signe ou signe du symbole

En conclusion de son livre "L'Imagination symbolique", Gilbert Durand écrit : […] "Chaque fois que l'on aborde le symbole et les problèmes du symbolisme et de son déchiffrement l'on se trouve en présence d'une ambiguïté fondamentale".[1] En effet, il inaugure son livre en supposant qu'il y a une "extrême dévaluation qu'a subi l'imagination, la "phantasia" dans la pensée de l'Occident et de l'antiquité classique. Quoi qu'il en soit, "image", "signe", "allegorie", "symbole", "emblême", "parabole", "mythe", "figure", "icône", "idole", etc., sont utilisés indifféremment l'un pour l'autre par la plupart des auteurs".[2] De son côté, Umberto Eco tente de construire un article sur le "signe" idéal : […] "à partir des différentes acceptions énumérées par quatre grand témoin : le Grand Robert (11 acceptions) ; le grand Larousse de la langue française (11 acceptions) ; le "Lexis" chez Larousse (7 acceptions) ; et le Littré (15 acceptions)." [3] Alors, que faire face à cette "inflation" du terme "signe" qui traduit "tout" et n'importe quoi. ? Quel terme choisir et par rapport à quelle définition ? La question est délicate et complexe. [4] Toutefois, nous nous situons d'une part sur les conclusions de G. Durand, une classification selon une double herméneutiques, "les unes réductrices, "archéologiques", les autres instauratives, amplificatrices et "eschatologiques".[5] Le symbole est "l'épiphanie d'un mystère".[6] D'autre part, comme le formule Paul Ricoeur, [7] (…)"tout symbole authentique possède trois dimensions concrètes ; il est à la fois "cosmique" (c'est-à-dire puise à pleins mains sa figuration dans le monde bien visible qui nous entoure), "onirique" (c'est-à-dire s'enracine dans les souvenirs, les gestes qui émergent dans nos rêves et constituent comme Freud l'a bien montré la pâte très concrète de notre biographie la plus intime), enfin "poétique", c'est-à-dire que le symbole fait aussi appel au langage, et au langage le plus jaillissant, donc le plus concret." [8]

Du reste, nous concluons sur une remarque importante, elle concerne le rapport entre le symbole et la cinémancie. En effet, un symbole est a-temporel ou a-chronologique ; en revanche un "objet cinémantique" est strictement temporel, puisqu'il est ponctuel et n'a lieu, en principe, qu'une seule fois.

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[1]Editions P.U.F. (1964), 1993, p. 115.
[2]op. cit., p. 6.
[3]Le Signe, Editions Labor, 1980, p. 18.
[4] Cf. J. Mitry, tome 1, op. cit., p. 119 ; §. 28, pp. 120-134 ; 347 ; 408 ; tome 2, §. 50. "Signe concret", p. 21 ; Signe-gestalt, pp. 135 ; 202. G. Deleuze, tome 1, op. cit., p. 101. C. Metz, tome 2, op. cit., pp. 16-17. I. Lotman, op. cit., pp. 58 ; 63.
[5]Op. cit., p. 115.
[6]Op. cit., p. 13.
[7]Finitude et culpabilité II, La symbolique du mal.
[8] Gilbert Durand, op. cit., p. 13. Cf. sur le symbole, Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Editions du Seuil, 1977 ; Sur le symbolique, Guy Rosolato, Essais sur le symbolique, Editions Gallimard, 1969. Nous formulons à propos de ce volume les critiques de G. Durand à propos de Freud : […] "Toutes les images, tous les fantasmes, tous les symboles se réduisent à des allusions imagées des organes sexuels mâle et femelle."( Op. cit., p. 45.)
3 – Les fruits d'un film : le futur

Les fruits d'un film constituent la convergence et la prolongation des deux premières structures de "l'arbre cinémantique". En effet, "le tronc d'un film" nous permet de mettre à plat et de dégager les différentes facettes d'un film donné. Il s'agira de décrire les différents aspects matériels des constituants filmiques : c'est une mise en situation spatio-temporelle, avec une exploration des relations cinémantiques. Ces relations sont en fait soit intra-personnelle, comme par exemple dans Novecento la relation du cheval blanc par rapport à Ada ; soit extra-personnelle, les relations du cheval (par rapport) au reste de la communauté. "Les racines d'un film" permettent soit par "association", soit par "amplification" d'effectuer "une consultation du patrimoine imaginaire de l'humanité",[1] sur tous les objets cinémantiques que nous rencontrons. Il s'agit de prendre en considération les interprétations des représentations en question. C'est une analyse à l'appui des images, qui nous permet d'accéder aux couches profondes des structures anthropologiques, c'est à dire aux "couches inconscientes" des objets cinémantiques.

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[1]Certes, le projet est ambitieux, mais il est le principe de base de notre projet d'un site web, il sera effectué avec l'appui de différents partenaires (société de production de film, université, institution privée).
La réponse cinémantique

A l'appui des deux grandes structures que nous venons de citer, les fruits d'un film vont nous permettre de mettre en relief le mécanisme de la formation de l'image filmique qui passe souvent, de près ou de loin, par un "circuit cinémantique". De plus, nous devons distinguer deux niveaux d'articulation. Le premier niveau concerne l'élaboration technique du film, c'est-à-dire la réalisation filmique avec ses principales phases, à savoir : le scénario, le repérage, le tournage, le découpage et le montage. A cet effet, nous allons nous appuyer simultanément sur les écrits et les films du réalisateur. Il faut dire que le cas d'Andreï Tarkovski est, comme nous allons le voir, exceptionnel et original. Il va nous offrir de ce fait des exemples qui vont nous permettre de voir ces aspects particuliers, des "aspects extra-filmiques" sur le film en gestation. Le second niveau correspond au niveau de la composition filmique. C'est par ordre décroissant : les épisodes, les parties, les séquences, les plans, les images et enfin les objets d'un film. En effet, comme nous l'avons dit, "les actes cinémantiques" sont souvent la révélation de signes avant-coureurs, un "before shadowing", - et c'est dans ce sens qu'ils sont divinatoires. Ils se manifestent souvent à l'appui de trois éléments de base :
1. "L'Objet cinémantique"[1] (la forme ou la figure). Nous avons dit que ce qui distingue un objet quelconque d'un "objet cinémantique", c'est que ce dernier subit une transformation. Il y a donc toujours un changement dans son état, dans sa situation. Il se plie, il s'éparpille, il se durcit, il s'étale, etc. Les verbes actifs qui définissent un "objet cinémantique" sont un critère de sa localisation, de sa disposition, de sa structure. Mais l'objet ne vit pas seul. Il est toujours inscrit dans le cadre d'une disposition et d'une constellation d'autres objets, à ce moment-là, nous parlons de :
2. "L'Image cinémantique"[2] (le fond). C'est l'instant où Boris trébuche ou les différentes circonstances de la séquence du cheval blanc. Ces instants représentent l'objet cinémantique (le cheval blanc ou la poudre) inclut dans un dispositif complexe (espace, temps, lumière, climat) qui détermine une image filmique particulière, spécifique et singulière. Elle représente par conséquent, de la part du protagoniste, une manifestation d'un "état d'incidence paroxystique", d'un état psychologique intense, inattendu, imprévu. Les moments 1. et 2. nous livrent :
3. "La Réponse cinémantique"[3], qui est toujours une réponse-image. Elle se manifeste sur la base d'éléments plastiques formels et tactiles. D'autres fois elle prend appui sur la base d'éléments auditifs. (Une réponse-son.) En fait, nous considérons "la réponse cinémantique" comme une hypothèse de travail. Ainsi, l'un des objectifs les plus importants de notre étude devient la validation de l'hypothèse de la réponse cinémantique. En effet, il nous semble que cette hypothèse est pertinente, et que c'est une piste attirante qui va nous permettre de dégager plusieurs éléments à prendre en considération. Elle est une forme imagée du domaine de la prospective, et nous pensons pouvoir rapporter le concept de la prospective dans la cinémancie.

Si nous ouvrons les dictionnaires, nous avons les définitions suivantes : Prospective : "Ensemble de recherches concernant l'évolution future de l'humanité et permettant de dégager des éléments de prévisions." (Robert) [4] ; Prospect : "Manière de regarder un objet" (Littré) ; Prospicere : Le verbe latin qui est la racine commune des termes: "Regarder au loin ou de loin". Par ailleurs, comme la cinémancie, la prospective [5] s'intéresse aux sciences de l'homme. D'une part sur une longue durée : l'événement, la série, l'aléa, la discontinuité, la régularité. D'autre part, elle s'intéresse à la causalité : l'inconnaissable, l'imprévisible, l'incertitude. De plus, ce que nous devons retenir de la prospective, c'est qu'elle essaye de dégager des : "faits porteurs d'avenir." Cela rejoint en quelque sorte la cinémancie, avec les "signes avant-coureurs". La prospective cinématographique consiste donc à, […] "Inventorier, classer, dégager des jeux réciproques, rejoindre des régulants." (A.-C. Decouflè.) En définitive, la réponse cinémantique s'intéresse introspectivement aux questions de l'anticipation téléologique de la finitude et donc du prospectif. Car, d'une part, il y a toujours une inscription dans le triple temps : le passé, le présent et le futur, et d'autre part, elle est toujours en mouvement.

En conclusion de nos propos, nous illustrons l'ensemble de notre "méthode de l'arbre cinémantique" à travers deux planches.

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[1] Que nous proposerons d'appeler ultérieurement "l'Obmancie".
[2] Que nous proposerons d'appeler ultérieurement "l'Imancie".
[3] Que nous proposerons d'appeler ultérieurement "La Rémancie", dans la logique de notre démarche, il va de soi de proposer encore: La question cinémantique, "La Quémancie".
[4] Qui rappelle le sens du mot au XVIé siècle: Optique, ensemble des procédés permettant de voir mieux au loin.
[5] Cf. André-Clément Decouflé, La Prospective, P.U.F. Paris, 1972.
4 – Illustration de la méthode de l'arbre cinémantique

Cette méthode nous permet d'installer non pas un seul plan d'analyse, mais trois niveaux distincts, différenciés. Mieux encore, ces trois plans sont dédoublés. En effet, schématiquement parlant, nous devons tout d'abord distinguer et considérer sous un "titre filmographique", (Cf. Figure 1. ) l'ensemble d'un film comme étant "le tronc d'un arbre". Le tronc nous offre à son niveau supérieur des "branches" qui projettent vers le ciel "les fruits" de la substance de l'arbre. Et à son niveau inférieur, le tronc plonge dans la terre, avec des "racines" profondes, pour d'une part, puiser dans le sol sa "nourriture" ; et d'autre part, pour servir de "base et d'appui" invisible à l'arbre. Sous un "titre cinématographique", (Cf. Figure 2. ) le tronc de l'arbre, c'est "le présent", c'est "l'univers du réalisateur" ; "le passé", "l'univers filmique" ; le futur, "l'univers du spectateur". Ainsi, une grande part de la complexité de la question cinémantique provient entre autre, comme nous le verrons, du facteur de l'idiosyncrasie, du tempé-rament propre de chaque individu. Et enfin sous un "titre temporel", (Cf. Figure 3. ) qui résume la grande problématique de la cinémancie. En effet, le tronc de l'arbre évolue "en futur", les branches et les racines représentent simultanément et paradoxalement, "le passé et le présent".

Les arbres cinémantique
Synthèse générale de la méthode de l'arbre cinémantique :
Synthèse générale de la Méthode de l'Arbre Cinémantique.

Figure 4. Synthèse générale de la Méthode de l'Arbre Cinémantique. La lecture s'effectue de bas en haut.
( * ) : Autres pôles. Il s'agit de l'Esotérisme, avec ses trois grands axes : l'alchimie, l'astrologie et la magie que nous aborderons rarement.

Cinémancie:À propos

2011-07-14T11:51:53Z

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Thèse:Introduction:Approches de la cinémancie

2011-07-14T11:50:02Z

Administrator :

==Approches de la cinémancie==
===Les origines de la recherche===

L'origine de la recherche était basée sur un fait que l'on avait l'habitude de négliger, et qui a donné lieu à un mémoire intitulé : "Le lorgnon de Smirnov" ; "Place des Gros Plans d'[[Objets]] en [[Chute]] dans le Cinéma".<ref>Mémoire de D.E.A. "Histoire, Théories et Pratiques des Arts Visuels", sous la direction de Monsieur Pierre Haffner, Université des Sciences Humaines de Strasbourg, juin 1994.</ref> C'était une étude d'un point de vue particulier dans un corpus de films représentatifs des grandes écoles esthétiques du Cinéma Mondial (1925-1995). Une réflexion sur les objets en chute que nous appelons ici la '''"[[catalogie de l'objet]]"'''.<ref>Cata : dans le sens étymologique de chute, du grec kata, par-dessous.</ref> Il faut préciser qu'il s'agit principalement des objets tombés par inadvertance, sans une intention délibérée de la part d'un protagoniste de provoquer la chute. Car c'est au cinéma et nulle part ailleurs que nous pouvons suivre la "survie de l'objet", sa trace dans le temps, ses éventuelles propriétés révélatrices, son secret.<ref>En archéologie, on assiste seulement à une émergence ponctuelle et définitive de l'objet.</ref>

Nous avons distingué dans l'[[objet catalogique]] deux aspects. D'une part, des aspects visibles : point de chute, morphologie, appartenance, finalité, etc. D'autre part, des aspects invisibles. Ceux-ci nous conduisent à des considérations d'ordre pathologique (les méprises et les actes manqués) pour aboutir à des considérations d'ordre anthropologique que sous-tendent des catégories symboliques. Telle fut la substance de cette recherche. Par la suite nous avons approfondi la recherche sur l'objet catalogique, pour constater en définitive que cette singularité n'est qu'une partie (infime) d'une discipline que nous proposons de nommer "la cinémancie" ou "ciné-divination".

Le choix du néologisme, "la cinémancie", est une contraction de cinéma et de mancie.<ref>La mancie est un terme grec, "mantiké", qui signifie, mantique, divination, prophétique. Cf. René Allau, article Divination, Encyclopédie Universalis, p. 575.</ref> C'est un terme qui traduit un effet courant au cinéma, à savoir une connaissance (ou re-connaissance) par l'image, qui prend la forme d'une représentation visuelle ou auditive, et qui présage une "vue" d'un certain avenir (ou d'un passé). Il est fondé sur la représentation et la cristallisation de plusieurs aspects cinématographiques pertinents dans et autour de ce terme.<ref>D'un point de vue linguistique, nous constatons, dans notre langage actuel, la présence du mot "mana" dans les racines de mots tels "émaner" qui dérive du latin "emanare", qui signifie "couler de, sortir de", qui donnera "émanation, manifestation de quelque chose, de quelqu'un". Nous trouvons également le lexème "man" dans "émanciper" qui dérive du latin "emancipere", composé de "ex" qui veut dire "hors de et de mancipium" qui signifie "pris en main, propriété, devenir indépendant".
Par ailleurs, le mot "Mana" est un terme d'origine mélanésienne, repris aux anthropologues qui en ont fait grand usage, à la fin du XIXème siècle, et au début du XXème siècle. Il est en relation dans la terminologie de C. G. Jung avec le concept d'énergie psychique et de libido. Parlant du langage et de l'utilisation du feu, Jung écrit: […] " tous deux sont des produits de l'énergie psychique, de la libido, ou "Mana", pour employer une notion primitive." (C. G. Jung, Dialectique du Moi et de l'Inconscient, en particulier, chapitre IV, La Personnalité "Mana", la citation est une note qui renvoie à Métamorphoses de l'Ame et ses Symboles, (Éditions Gallimard, p. 233.) Il nous semble que symboliquement, le feu peut traduire, la notion d'un "projet de l'objet catalogique" par le fait d'une subite incandescence et d'une transformation téléologique de la matière accompagnée d'une libération d'énergie.</ref> En outre, il résume en partie la conclusion de notre mémoire sur l'objet catalogique. En effet, dans notre étude, "Le Lorgnon de Smirnov", nous avons mis en avant l''''hypothèse du principe de la subite émanation téléologique de l'objet''', comme base interprétative d'une direction de réponse d'un objet catalogique. Comme par exemple le lorgnon de Smirnov dans ''Le Cuirassé Potemkine'' (1925) de S. Eisenstein<ref>Mémoire D.E.A. Strasbourg 1994, op. cit., pp. 8-15.</ref> ; la [[boue]] sur Charles Foster Kane dans ''Citizen Kane'' (1941) d'O. Welles<ref>Op. cit., pp. 16-20.</ref> ; la [[bouteille]] de vin renversée du Curé d'Audincourt dans ''Le Journal d'un Curé de Campagne'' (1951) de R. Bresson<ref>Op. cit., pp. 21-25.</ref> ; l'[[arbre]] qui s'abat sur le frère d'Ivan dans ''Les Chevaux de Feu'' (1987) de S. Paradjanov.<ref>Op. cit., pp. 26-30.</ref> Nous avons constaté qu'un '''objet catalogique''', (comme l'est d'ailleurs un objet cinémantique) : "est en quelque sorte le "signe '''[[annonciateur]]'''" d'un climat avant-coureur, à court ou long terme, un "before-shadowing", "une avant-ombre", une espèce d'avertissement, une crainte, une anxiété vague qui traduit l'appréhension du sujet, son inquiétude, son angoisse. Elle vient troubler sa quiétude, ses habitudes. Elle indique "l'état d'esprit du sujet", voire même son état psychomoteur.<ref>Op. cit., p. 35.</ref>"

Ainsi, la réponse d'un '''[[objet catalogique]]''' réside, comme nous allons le voir, dans sa faculté d'annoncer subrepticement un [[choix]], de prévoir une alternative, souvent visible dans le film. Une telle réponse obéit à ce qu'on pourrait appeler "un effet baromètre".<ref>Car en principe, l'indicateur d'un baromètre indique le temps toujours à posteriori. Ainsi quand on dit que l'aiguille du baromètre monte, cela veut dire qu'il va faire beau dans quelques jours, et non pas à l'instant même où nous lisons le relevé de l'aiguille.</ref> Mais parfois, la réponse est directe, elle est immédiate, elle devient à la fois un jeu de dés et son résultat. Nous le voyons, la question est complexe, car d'une part, nous avons affaire à des [[objets]] et des thèmes parfois inédits, qui sont parfois ignorés par la critique cinématographique<ref>Sous cette appellation nous désignons les propositions de Christian Metz qui propose quatre façons d'aborder le cinéma : (…) "La critique de cinéma et l'histoire de cinéma" ; "la théorie du cinéma" (Eisenstein, B. Balázs, A. Bazin) et enfin, "la filmologie" (G. Cohen-Séat, E. Morin, J. Mitry) : "c'est le fait cinématographique plus que le cinéma, le fait filmique plus que le film, qui sont ici envisagés." Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, tome 1, op. cit., p. 92 et 93.</ref> ; d'autre part, la complexité de la question provient de la profusion infinie et multiple des [[objets]] dans un film. Or nous pensons qu'il faut éclairer l'ombre caché des objets dans les films, qu'ils ont un rôle important à jouer dans les films et qu'ils offrent également des perspectives épistémologiques. Ainsi, nous serons amenés à traiter la question des rapports et des changements de "l'un dans le tout", ce qui constitue une grande difficulté : comment étudier et traiter "le tout" ? Gilles Deleuze en s'appuyant sur Henri Bergson, précise : (…) "Le tout n'est ni donné ni donnable."<ref>Gilles Deleuze, L'Image-Mouvement, Les Éditions de Minuit, Paris, 1983, pp. 19-22.</ref> Pourquoi ? "Parce qu'il est l'Ouvert, et qu'il lui appartient de changer sans cesse ou de faire surgir quelque chose de nouveau, bref de durer."<ref>Op. cit., p. 20.</ref> Par ailleurs, ce problème a été souvent posé dans la peinture, G. Vasari écrit : (…) " On connaît la proportion que le tout entretient avec les parties, et celles des parties entre elles et avec le tout."<ref>G. Vasari, le vite, I, p. 168-169.Cité par Georges Didi-Huberman, Devant l'image, Les Editions de Minuit, Paris, 1990, p. 96.</ref> Or, nous ne connaissons pas dans le cinéma, dans toute sa véritable dimension, la proportion que le tout entretient avec les parties, et inversement la proportion des parties avec le tout. La question se pose et mérite d'être analysé. Nous partirons du constat : "un film est un tout", dans lequel nous ne pouvons plus rien changer ou modifier. Toutefois la question demeure, de quelles façons appréhender le "tout" ? Et surtout comment ?

Par ailleurs, nous venons de dire que c'est à travers l'approfondissement de la recherche sur un objet catalogique que nous avons aboutit à la découverte de "l'objet cinémantique". Cela mérite une explication. En effet, la catalogie de l'objet peut se schématiser selon cette équation :
'''Objet quelconque (1) → Objet catalogique (2) → Réponse catalogique (3)= (A)'''

En simplifiant, on obtient : '''1 → 2 → 3'''

Or, à fur et à mesure de nos recherches, à la fois filmiques, livresques et extra-cinématographiques,<ref>Comme chez Woody Allen, nous ne distinguons pas une différence entre la fiction et la réalité. Nous nous situerons sur ce point fondamental et indispensable, en ce qui nous concerne, plus loin. Si nous l'annonçons d'avance, c'est qu'en "réalité", ce point est essentiel, dans la mesure où il a permit des ouvertures vers d'horizons singuliers.</ref> on a souvent rencontré des espèces de réponses catalogiques, sans pour autant trouver en amont des objets catalogiques. On a donc déduit par-là, qu'il est possible de considérer l'équation à rebours, de la façon suivante : 
'''3' → 2' → 1' = (B) 
3" → 2" → 1" = (C) 
3n → 2n → 1n = (D)'''

Précisons d'abord, que les termes des équations B, C et D sont identiques à l'équation A. Ensuite, la réversibilité de l'équation est rendue possible grâce au pouvoir inhérent du film de cinéma et de sa copie sur un support vidéo (magnétique ou numérique). Enfin, ce qui peut caractériser une '''réponse catalogique''', en reprenant la formule de Jean Epstein, c'est qu'elle est "'''photogénique'''" : (…) "Elle est une valeur de l'ordre de la seconde",<ref>Jean Epstein, Ecrits sur le cinéma, tome 1 : 1921-1947, Editions Cinéma club/Seghers, 1974, p. 93. Cf. également les pages suivantes : pp. 98 ; 100 ; 137-138 ; 150 ; 183 ; "Photogénie de l'impondérable", 238-239 (texte de 1934) et 249-255 (texte de 1935).</ref> J. Epstein précise que la photogénie c'est, (…) "tout ce qui est majorée par la reproduction cinématographique",<ref>Citée par Edgar Morin, Le cinéma ou l'homme imaginaire, essai d'anthropologie sociologique, Les Editions de Minuit, 1956, pp. 22-25 et p.41,42.</ref> pour Louis Delluc, géniteur du terme, la photogénie est (…) "cet aspect poétique extrême des êtres et des choses".<ref>Citée par E. Morin, op. cit., p. 23.</ref> Ainsi, une réponse cinémantique est un plan cinématographique très bref et extrême, c'est un moment temporel instantané, inscrit spatialement dans un type de cadrage très singulier, c'est souvent un gros plan ou un très gros plan voire un insert. Mais la question qui se pose est celle de savoir si toutes les images photogéniques sont des images cinémantiques ? Cette question nous offre l'occasion de nous introduire dans les origines du cinéma.

===Les origines de la cinémancie===

Les théoriciens du cinématographe (l'ancêtre du cinéma) ont abordé "la cinémancie" sans la citer directement. Car le pouvoir tout puissant du cinématographe passait par la seule représentation de l'image à l'écran.<ref>Jean Epstein, par exemple, exprime avec une grande lucidité cet aspect grandiloquent du cinématographe : (…) "Le cinématographe permet des observations assez précises du phénomène (vitesse de la pensée), et surtout en permettra plus tard…" (Op. cit., p. 109.) "Une réalité nouvelle se découvre, réalité de fête, qui est fausse pour la réalité des jours ouvrables…" (p. 141.) "L'avenir éclate parmi les souvenirs…" (p. 181.) "Nous voyons par le cinématographe ce qui échappe à l'œil." (p. 228) "Le mouvement, cet aspect intime du mystère des vies, échappe à toute autre description que cinématographique" (p.229.) "Un des caractères essentiels du cinématographe est de préparer pour nous certaines synthèses, de reconstituer une continuité d'une ampleur et d'une élasticité dans l'espace-temps, dont notre physiologie est incapable." (p. 252.)</ref> Nous allons développer la question des origines de la cinémancie par quelques caractéristiques formelles ou fondamentales qui traduisent notre pensée. Ce sont souvent des concepts qui conduisent vers la cinémancie.

Ainsi, Edgar Morin écrit : (…) "Fin 1896 (en octobre suppose Sadoul)… Méliès, comme n'importe quel opérateur de chez Lumière, filme la place de l'Opéra. La pellicule se bloque, puis se remet en marche au bout d'une minute. Entre temps, la scène avait changé ; l'omnibus Madeleine-Bastille, traîné par des chevaux, avait fait place à un corbillard… En projetant la bande, Méliès vit soudain un omnibus transformé en corbillard, des hommes changés en femmes. "Le truc à métamorphoses était trouvé". (Méliès, ''Les vues cinématographiques''.)"<ref>Op. cit., p. 62.</ref>

Les [[métamorphoses]] ou les transformations,<ref>Cf. G. Deleuze, tome 2, op. cit., p. 161 ; par ailleurs, Robert Bresson précise, (…) "Il faut à un certain moment, qu'il y ait transformation, sinon il n'y a pas d'art. Il faut arriver à ce que les images parlent un langage particulier." (Arts, 17. 6. 1959.) Citée par Michel Estève, Robert Bresson, Editions Seghers, Paris, 1974, p. 115.</ref> comme nous allons le voir, sont à la base du "complexe cinémantique", puisqu'au départ on a un [[objet]] quelconque (1), l'omnibus, qui se transforme en corbillard (3). La réponse de l'équation est représentée, en quelque sorte, par le titre du 3ème chapitre du "Cinéma ou l'homme imaginaire" d' Edgar Morin, il s'agit en fait, de la "métamorphose du cinématographe en cinéma."<ref>Op. cit., pp. 55-90. Plus précisément, Edgar Morin distingue la métamorphose manifeste (film fantastique) et la métamorphose latente (film réaliste).</ref> Nous remarquons que "la réponse" sort du cadre propre au film, elle déborde dans la vie. En effet, Béla Balázs précise : (…) "L'appareil de prise de vues des frères Lumière était achevé en mars 1895. Pourtant ce n'est que dix ou douze ans plus tard que les nouveaux moyens d'expression du cinéma ont vu le jour en Amérique."<ref>Béla Balázs, Le cinéma, nature et évolution d'un art nouveau, traduit de l'allemand par Jacques Chavy, Editions Payot, Paris, 1979, p. 14.</ref> Cependant l'affaire se complique un peu plus, car comme le démontre E. Morin, la métamorphose, l'analogie et le double, sont à la base du complexe des phénomènes magiques, qui est à son tour commandé par le complexe de projection-identification-[[transfert]].<ref>Op. cit., p. 93. Cf. également p. 90 ; pp. 109-112. Rappelons d'autre part, que pour Béla Balázs, l'identification est : (…) "la chose la plus importante – le nouvel effet psychologique obtenu par le cinéma grâce aux procédés techniques." (Op. cit., pp. 40 et 41.) Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, Editions Universitaires, Paris, 1963, tome 1, §. 32. "Participation et identification", pp. 180-270 ; 351. Tome 2, p. 57. Fernando Cesarman, Luis Buñuel, traduit de l'espagnol par Annie Morvan, Editions du Dauphin, Paris, 1982, p. 96.</ref> Nous développerons ces concepts ultérieurement, à l'appui d'exemples. Toutefois, nous voulons formuler quelques remarques. D'abord, l'enchevêtrement des concepts nous conduisent à un débordement nécessaire vers d'autres corps disciplinaires : anthropologie, sociologie, psychologie, phénoménologie, tout en accordant une priorité absolue à l'image et au [[son]] dans le film. Ainsi, l'exemple de l'omnibus-corbillard met l'accent ici, d'une part sur le fait que les "images cinémantiques" sont toujours visuelles (ou auditives) ; d'autre part, les "images cinémantiques" sont toujours inscrites dans le mouvement.<ref>[...]"Tout le matériel et l'immatériel n'est fondamentalement que mouvement." Jean Epstein, (Op. cit., p. 387, cf. également, p. 229.) ; "La projection du mouvement restitue aux êtres et aux choses leur mobilité physique et biologique. "Mais, du même coup, elle apporte beaucoup plus." (souligné par E. Morin, op. cit., p. 122.) ; J. Mitry, tome 1, op. cit., pp. 199 ; 271 ; 352 ; 377 ; 395. Tome 2, op. cit., p. 387. G. Deleuze, tome 1, op. cit., pp. 9 et 18.</ref> Enfin, "le truc" de Méliès est un terme qui signifie, comme l'indique Claude Levi-Strauss, "le mana".<ref>Cité par E. Morin, op. cit., p. 134.</ref> Ainsi, la cinémancie est un "truc" qui se passe à l'écran (parfois, comme nous allons le voir, avant de passer à l'écran), qu'il s'agira pour notre part de déterminer.

C'est à partir de ces constats majeurs : la cinémancie est à l'intersection d'autres disciplines, que la présente thèse n'est qu'un "essai", un point de départ, car comme le suggère Béla Balázs : (…) "La théorie n'est pas grise. Elle sert de carte au voyageur de l'art en lui montrant toutes les routes et toutes les possibilités. Elle lui donne le courage d'entreprendre les voyages de Christophe Colomb."<ref>Béla Balázs, L'esprit du cinéma, op. cit., p. 121. Egalement dans, Le cinéma, nature et évolution, op. cit., p. 11.</ref> Ainsi, nos remarques vont nous conduire, par exemple, à des notions de psychanalyse pertinentes à nos propos.

Dans ''L'inquiétante étrangeté'', ou Sigmund Freud analyse le Moïse de Michel-Ange, il fut vivement séduit par le procédé d'un amateur d'art italien, Morelli, qui consistait de détourner le regard de l'impression d'ensemble ou des grands traits d'un tableau et à mettre en relief : (…) "L'importance caractéristique de détails secondaires, … ongles des [[mains]], des lobes des oreilles, …" Freud conclut : "Je crois que son procédé est étroitement apparenté à la technique de la psychanalyse médicale. Celle-ci aussi est habituée à deviner des choses secrètes et cachées à partir de traits sous-estimés ou dont on ne tient pas compte, à partir du rebut - du "refuse"<ref>C'est S. Freud qui souligne.
</ref> - de l'observation."<ref>Sigmund Freud, L'inquiétante étrangeté et autres essais, traduit de l'allemand par Bertrand Féron, Editions Gallimard, Paris, (1924, dans la suite de notre texte, la première date, entre parenthèses correspond à la première édition), 1994, p. 103.</ref> D'autre part, B. Balázs admet que (…) "la psychanalyse a été une bonne étude préparatoire à la représentation filmique des représentations intérieures."<ref>Béla Balázs, L'esprit du cinéma, op. cit., p. 161. La réflexion de Balázs concerne le film de G.W. Pabst, Les mystères d'une âme.</ref> Par ailleurs, Roger Dadoun écrit : (…) "Il est frappant de voir à quel point psychanalyse et cinéma parlent un langage voisin sinon commun, arpentent et creusent les mêmes terrains, la psychanalyse par le mot et la mise en concept, le cinéma par l'image et la mise en scène."<ref>Roger Dadoun, Cinéma, psychanalyse et politique, Editions Séguier, Paris, 2000, p. 13.</ref> Plus loin, il fait remarquer que c'est en 1895, qu'on voit apparaître le premier livre de Freud, ''Etudes sur l'Hystérie'' et la première projection du cinématographe Lumière, qui a lieu le 28 décembre de la même année. Il conclut : (…) "Un tel phénomène culturel de naissance jumelle offre plus qu'une anecdotique coïncidence, il se révèle comme le fruit de recherches caractérisées par un parallélisme frappant."<ref>Op. cit., p. 23.</ref>

Or, la cinémancie ressemble au procédé de Morelli, sauf que l'importance des détails est mise en rapport avec l'ensemble de l'œuvre. Ainsi, trois grandes caractéristiques vont nous intéresser. D'abord, il s'agit de la question des détails, à ce propos, B. Balázs écrit : (…) "que nous pouvons observer de près… en quelque sorte, les atomes de la vie (qui nous révèle ici ses secrets les plus intimes, les plus cachés), mais encore, que cette intimité du détail et sa valeur d'ambiance sont préservées d'une manière bien différente qu'au théâtre ou dans une peinture…"<ref>B. Balázs, Le cinéma, nature et évolution", op. cit., p. 23. Par ailleurs, B. Balázs nous prévient : (…) "Plus les morceaux de détails des films sont riches, plus l'ensemble devient banal." L'esprit du cinéma, op. cit., p. 142. Cf. également, Jean Epstein, Tome 1, "Réalisation de détail" op. cit., pp. 105-111 et p. 146. J. Mitry, tome 1, op. cit., p. 207 ; (…) "certains détails en les considérant d'une façon plus profonde, (…) jouent peut-être un rôle décisif, il n'est pas interdit de les charger d'un sens qui ne le doit qu'à la vision personnelle de l'auteur, à ce qu'il découvre en eux de signification "possible", p. 351 ; (…) "La mise en valeur du détail est toujours le résultat d'une vision personnelle (de l'auteur)." p. 359 ; (…) "Le particulier, le détail, implique toujours l'intensité." pp. 361 ; 379. Tome 2, op; cit., pp. 50 et 306. Gaston Bachelard, (…) "Le rôle du détail créateur dans la rêverie." L'Eau et les rêves, Essai sur l'imagination de la matière, Editions Librairie José Corti, 1942, p. 99. Jorn Donner écrit à propos de La nuit des forains (1953) d'Ingmar Bergman (…) "Jamais il (Bergman) n'a poussé si loin l'observation naturaliste des détails." Ingmar Bergman, Editions Seghers, Paris, 1970, p. 48.</ref> La seconde caractéristique concerne le mécanisme du "[[transfert]]", "qui fait le patient projeter et fixer sur la personne de l'analyste des figures, émotions, sentiments, "imagos" qui encombrent, obèrent, bloquent ou enrayent le "vécu de l'individu".<ref>Roger Dadoun, op. cit., p. 11. Cf. également, E. Morin, op. cit., p. 77, "transferts réciproques incessants entre l'homme microcosme et la macrocosme" ; p. 93. Christian Metz, op. cit., p.21. Jean Mitry, op. cit.,pp. 182-192. J. Donner, Transfert de personnalité chez Bergman, op. cit., p. 132.</ref> Enfin, la troisième caractéristique s'intéresse à "l'aliénation", "précisément fondé sur l'exceptionnelle aptitude au cinéma à pénétrer dans la constitution psychique du sujet, à violer et voler "pensées et sentiments", à les remplacer par d'autres choisis et imposés par des pouvoirs extérieurs, rendant ainsi l'individu "étranger" à lui-même."<ref>Roger Dadoun, op. cit., p. 31, voir également p. 105 et 176. Vois par ailleurs, chez E. Morin, op. cit., "la projection ou l'aliénation, "entfremdung", p. 32 ; "L'aliénation totale de l'être humain en son double", p. 38 ; "Une force aliénante tend à prolonger et extérioriser le phénomène d'âme en phénomène animiste", p. 74 ; p. 92 ; "Tout commence, toujours, par l'aliénation", p. 94 ; p. 95. J. Mitry, tome 1, op. cit., p. 13. F. Cesarman, op. cit., pp. 42 ; 44 ; 106. J. Donner, (…) "Aliénation qui peut être liée à de très concrètes expériences de déshumanisation et de mécanisation dans notre culture." pp. 102 ; 121 ; 141. Iouri Lotman, Esthétique et sémiotique du cinéma, traduit du russe par Sabine Breuillard, Editions sociales, Paris, 1977, p. 10.</ref>

Du reste, les [[métamorphoses]] avec son cortège de complexe nous conduisent selon toute logique au concept de destin, qu'on peut formuler selon les termes de Catherine Clément : (…)"Enchaînements des causes et des effets conduisant à la mort".<ref>Encyclopédie Universalis, article Destin, p. 279.</ref> Et c'est peut-être dans ce passage que la cinémancie peut paraître pertinente et porteuse de champs épistémologiques inexplorés. Béla Balázs écrit à juste titre et avec une étonnante clairvoyance : (…) "Les [[crises]] décisives du destin sont localisées avec précision dans le tressaillement d'un sourcil ou dans le mouvement égaré d'une [[main]]. Dans le premier, le moindre germe de l'événement."<ref>B. Balázs, L'esprit du cinéma, op. cit., pp. 141 et 143.</ref> Le tressaillement d'un sourcil ou le mouvement égaré d'une main sont de l'ordre d'une fraction de seconde, un instant négligeable en soi, mais porteur de riches informations. Tous nos efforts sont tendus dans l'objectif de mettre à jour, les mécanismes ou les systèmes mis en jeu dans ce type de plan. Par ailleurs, B. Balázs écrit plus loin : (…) "Les gens passent et repassent les uns à côté des autres sans soupçonner qu'ils sont l'un pour l'autre et la cause et le destin."<ref>Op. cit., p. 189, voir aussi, p. 194 et 196. Sur le destin, cf. G. Deleuze, tome 2, (…) "C'est le destin qui déborde le déterminisme et la causalité, c'est lui qui trace une surlinéarité." Op. cit., p. 67. M. Estève, (…) "La caméra fouille l'âme et le cœur des êtres humains aux prises avec leur destin." p. 91 ; (…) "Mais l'homme que traque Bresson avec sa caméra joue son véritable destin à chaque instant de sa vie." p. 97 ; (…) "A chaque instant, même à chaque plan suffit son destin, notait A. Bazin (Cahiers du cinéma, N° 3.)" Op. cit., p. 98. Cf. également sur Internet : Le destin, un reste de la psychanalyse, de maurizio balsamo, http://www.cam.org/~rsmq/filigrane/archives/balsamo.htm ; Le concept de destin chez Carl Gustav Jung, de Yanick Farmer, http://www.ulaval.ca/fes/sout.doc/1999-12.html</ref> En ce qui nous concerne, cette citation est lourde de conséquence. Elle établit des liens d'occurrences invisibles entre les gens. Elle accorde une valeur relative aux relations humaines. Elle ajoute également, pour notre part, une valeur aux objets que les hommes manipulent. Le film ''[[Nostalghia]]'' d'[[Andreï Tarkovski]], est un bel exemple qui illustre cette citation.

Mais à cela, il faut ajouter une autre conséquence non moins importante. Si chaque homme est cause et destin, et si le mouvement cinématographique permet d'analyser ce rapport,<ref>Jean Epstein écrit à juste titre : (…) "Dès maintenant, le cinématographe permet, comme aucun autre moyen de penser, des victoires sur cette réalité secrète où toutes les apparences ont leurs racines non encore vues." Photogénie de l'impondérable (1935). Op. cit., p. 249.</ref> cela signifie que tout film est en quelque sorte "cinémantique". Tout d'abord, parce qu'en général le [[premier plan]] d'un film annonce un second plan, et le second plan annonce un troisième et ainsi de suite. Nous pouvons également dire que la situation du début d'un film annonce une situation de la fin du film.<ref>Gilles Deleuze disait : (…) "D'une situation de départ (S) en passant par une action (A) on arrive à une situation transformée (S') : S-A-S'." L'image-mouvement, op. cit., p. 197 sq.</ref> Etant donné que le principe fondateur d'une "réponse cinémantique"- c'est un plan spécifique du film qui illustre la destinée d'un personnage du film - réside essentiellement autour de la thématique de l'annonciation au sens général du terme. C'est une représentation visuelle (ou auditive) qui montre un état singulier d'une situation donnée, elle présage cette situation, elle le configure. Chaque plan d'un film est déterminant dans la construction diégétique d'un événement. C'est cet argument fort qui nous a conduit à considérer les films d'[[Andreï Tarkovski]] plan par plan. Il est à la base de la construction formelle de la thèse. Cependant, cela ne nous a pas empêché de considérer individuellement des plans spécifiques d'autres films, d'autres réalisateurs. En gardant toutefois, en notre esprit, le principe d'une analyse "plan par plan" d'un film. Quelles seront les axes de développement de la thèse ? Quelle est la méthode mise en œuvre pour établir et clarifier ces rapports ? De quelle façon nous allons appréhender l'ensemble de nos problématiques ? C'est ce que nous allons voir dans les parties suivantes.

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2011-07-13T23:26:40Z

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Avant-propos

Ce site est le fruit de la témérité de mon fils qui, avec un grand sérieux, commença à partir de l'été 2007, à coder ma thèse sur le cinéma : "La Cinémancie, Essai sur les fonctions indicielles des objets au cinéma, à partir du cinéma d'Andreï Trakovski." Pris dans son "jeu", j'ai commencé à "découper" la thèse en fonction des mots et des figures majeures. Pour arriver en définitive à un dictionnaire de plus de 200 mots et de 800 pages.

Mais, par manque de temps, le site n'est pas opérationnel à 100%, il le sera dans les temps à venir. J'ai donc le plaisir de vous proposé une partie significative de ce travail.

Je dédie ce site à mon fils, à mon épouse et à mes parents.

Le 19 août 2009.

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I - Approches de la cinémancie
I - 1. Les origines de la recherche
I - 2. Les origines de la cinémancie

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I - Approches de la cinémancie
1 – Les origines de la recherche

L'origine de la recherche était basée sur un fait que l'on avait l'habitude de négliger, et qui a donné lieu à un mémoire intitulé : "Le lorgnon de Smirnov" ; "Place des Gros Plans d'Objets en Chute dans le Cinéma". [1] C'était une étude d'un point de vue particulier dans un corpus de films représentatifs des grandes écoles esthétiques du Cinéma Mondial (1925-1995). Une réflexion sur les objets en chute que nous appelons ici la "catalogie de l'objet". [2] Il faut préciser qu'il s'agit principalement des objets tombés par inadvertance, sans une intention délibérée de la part d'un protagoniste de provoquer la chute. Car c'est au cinéma et nulle part ailleurs que nous pouvons suivre la "survie de l'objet", sa trace dans le temps, ses éventuelles propriétés révélatrices, son secret. [3]

Nous avons distingué dans l'objet catalogique deux aspects. D'une part, des aspects visibles : point de chute, morphologie, appartenance, finalité, etc. D'autre part, des aspects invisibles. Ceux-ci nous conduisent à des considérations d'ordre pathologique (les méprises et les actes manqués) pour aboutir à des considérations d'ordre anthropologique que sous-tendent des catégories symboliques. Telle fut la substance de cette recherche. Par la suite nous avons approfondi la recherche sur l'objet catalogique, pour constater en définitive que cette singularité n'est qu'une partie (infime) d'une discipline que nous proposons de nommer "la cinémancie" ou "ciné-divination".

Le choix du néologisme, "la cinémancie", est une contraction de cinéma et de mancie. [4] C'est un terme qui traduit un effet courant au cinéma, à savoir une connaissance (ou re-connaissance) par l'image, qui prend la forme d'une représentation visuelle ou auditive, et qui présage une "vue" d'un certain avenir (ou d'un passé). Il est fondé sur la représentation et la cristallisation de plusieurs aspects cinématographiques pertinents dans et autour de ce terme. [5] En outre, il résume en partie la conclusion de notre mémoire sur l'objet catalogique. En effet, dans notre étude, "Le Lorgnon de Smirnov", nous avons mis en avant l'hypothèse du principe de la subite émanation téléologique de l'objet, comme base interprétative d'une direction de réponse d'un objet catalogique. Comme par exemple le lorgnon de Smirnov dans Le Cuirassé Potemkine (1925) de S. Eisenstein [6] ; la boue sur Charles Foster Kane dans Citizen Kane (1941) d'O. Welles [7] ; la bouteille de vin renversée du Curé d'Audincourt dans Le Journal d'un Curé de Campagne (1951) de R. Bresson [8] ; l'arbre qui s'abat sur le frère d'Ivan dans Les Chevaux de Feu (1987) de S. Paradjanov. [9] Nous avons constaté qu'un objet catalogique, (comme l'est d'ailleurs un objet cinémantique) : "est en quelque sorte le "signe annonciateur" d'un climat avant-coureur, à court ou long terme, un "before-shadowing", "une avant-ombre", une espèce d'avertissement, une crainte, une anxiété vague qui traduit l'appréhension du sujet, son inquiétude, son angoisse. Elle vient troubler sa quiétude, ses habitudes. Elle indique "l'état d'esprit du sujet", voire même son état psychomoteur. [10]"

Ainsi, la réponse d'un objet catalogique réside, comme nous allons le voir, dans sa faculté d'annoncer subrepticement un choix, de prévoir une alternative, souvent visible dans le film. Une telle réponse obéit à ce qu'on pourrait appeler "un effet baromètre". [11] Mais parfois, la réponse est directe, elle est immédiate, elle devient à la fois un jeu de dés et son résultat. Nous le voyons, la question est complexe, car d'une part, nous avons affaire à des objets et des thèmes parfois inédits, qui sont parfois ignorés par la critique cinématographique[12] ; d'autre part, la complexité de la question provient de la profusion infinie et multiple des objets dans un film. Or nous pensons qu'il faut éclairer l'ombre caché des objets dans les films, qu'ils ont un rôle important à jouer dans les films et qu'ils offrent également des perspectives épistémologiques. Ainsi, nous serons amenés à traiter la question des rapports et des changements de "l'un dans le tout", ce qui constitue une grande difficulté : comment étudier et traiter "le tout" ? Gilles Deleuze en s'appuyant sur Henri Bergson, précise : (…) "Le tout n'est ni donné ni donnable." [13] Pourquoi ? "Parce qu'il est l'Ouvert, et qu'il lui appartient de changer sans cesse ou de faire surgir quelque chose de nouveau, bref de durer." [14] Par ailleurs, ce problème a été souvent posé dans la peinture, G. Vasari écrit : (…) " On connaît la proportion que le tout entretient avec les parties, et celles des parties entre elles et avec le tout." [15] Or, nous ne connaissons pas dans le cinéma, dans toute sa véritable dimension, la proportion que le tout entretient avec les parties, et inversement la proportion des parties avec le tout. La question se pose et mérite d'être analysé. Nous partirons du constat : "un film est un tout", dans lequel nous ne pouvons plus rien changer ou modifier. Toutefois la question demeure, de quelles façons appréhender le "tout" ? Et surtout comment ?

Par ailleurs, nous venons de dire que c'est à travers l'approfondissement de la recherche sur un objet catalogique que nous avons aboutit à la découverte de "l'objet cinémantique". Cela mérite une explication. En effet, la catalogie de l'objet peut se schématiser selon cette équation :
Objet quelconque (1) → Objet catalogique (2) → Réponse catalogique (3)= (A)

En simplifiant, on obtient : 1 → 2 → 3

Or, à fur et à mesure de nos recherches, à la fois filmiques, livresques et extra-cinématographiques, [16]on a souvent rencontré des espèces de réponses catalogiques, sans pour autant trouver en amont des objets catalogiques. On a donc déduit par-là, qu'il est possible de considérer l'équation à rebours, de la façon suivante :
3' → 2' → 1' = (B)
3" → 2" → 1" = (C)
3n → 2n → 1n = (D)

Précisons d'abord, que les termes des équations B, C et D sont identiques à l'équation A. Ensuite, la réversibilité de l'équation est rendue possible grâce au pouvoir inhérent du film de cinéma et de sa copie sur un support vidéo (magnétique ou numérique). Enfin, ce qui peut caractériser une réponse catalogique, en reprenant la formule de Jean Epstein, c'est qu'elle est "photogénique" : (…) "Elle est une valeur de l'ordre de la seconde",[17] J. Epstein précise que la photogénie c'est, (…) "tout ce qui est majorée par la reproduction cinématographique",[18] pour Louis Delluc, géniteur du terme, la photogénie est (…) "cet aspect poétique extrême des êtres et des choses".[19] Ainsi, une réponse cinémantique est un plan cinématographique très bref et extrême, c'est un moment temporel instantané, inscrit spatialement dans un type de cadrage très singulier, c'est souvent un gros plan ou un très gros plan voire un insert. Mais la question qui se pose est celle de savoir si toutes les images photogéniques sont des images cinémantiques ? Cette question nous offre l'occasion de nous introduire dans les origines du cinéma.

_______________

[1] Mémoire de D.E.A. "Histoire, Théories et Pratiques des Arts Visuels", sous la direction de Monsieur Pierre Haffner, Université des Sciences Humaines de Strasbourg, juin 1994.
[2] Cata : dans le sens étymologique de chute, du grec kata, par-dessous.
[3] En archéologie, on assiste seulement à une émergence ponctuelle et définitive de l'objet.
[4] La mancie est un terme grec, "mantiké", qui signifie, mantique, divination, prophétique. Cf. René Allau, article Divination, Encyclopédie Universalis, p. 575.
[5] D'un point de vue linguistique, nous constatons, dans notre langage actuel, la présence du mot "mana" dans les racines de mots tels "émaner" qui dérive du latin "emanare", qui signifie "couler de, sortir de", qui donnera "émanation, manifestation de quelque chose, de quelqu'un". Nous trouvons également le lexème "man" dans "émanciper" qui dérive du latin "emancipere", composé de "ex" qui veut dire "hors de et de mancipium" qui signifie "pris en main, propriété, devenir indépendant".
Par ailleurs, le mot "Mana" est un terme d'origine mélanésienne, repris aux anthropologues qui en ont fait grand usage, à la fin du XIXème siècle, et au début du XXème siècle. Il est en relation dans la terminologie de C. G. Jung avec le concept d'énergie psychique et de libido. Parlant du langage et de l'utilisation du feu, Jung écrit: […] " tous deux sont des produits de l'énergie psychique, de la libido, ou "Mana", pour employer une notion primitive." (C. G. Jung, Dialectique du Moi et de l'Inconscient, en particulier, chapitre IV, La Personnalité "Mana", la citation est une note qui renvoie à Métamorphoses de l'Ame et ses Symboles, (Éditions Gallimard, p. 233.) Il nous semble que symboliquement, le feu peut traduire, la notion d'un "projet de l'objet catalogique" par le fait d'une subite incandescence et d'une transformation téléologique de la matière accompagnée d'une libération d'énergie.
[6] Mémoire D.E.A. Strasbourg 1994, op. cit., pp. 8-15.
[7] Op. cit., pp. 16-20.
[8] Op. cit., pp. 21-25.
[9] Op. cit., pp. 26-30.
[10] Op. cit., p. 35.
[11] Car en principe, l'indicateur d'un baromètre indique le temps toujours à posteriori. Ainsi quand on dit que l'aiguille du baromètre monte, cela veut dire qu'il va faire beau dans quelques jours, et non pas à l'instant même où nous lisons le relevé de l'aiguille.
[12] Sous cette appellation nous désignons les propositions de Christian Metz qui propose quatre façons d'aborder le cinéma : (…) "La critique de cinéma et l'histoire de cinéma" ; "la théorie du cinéma" (Eisenstein, B. Balázs, A. Bazin) et enfin, "la filmologie" (G. Cohen-Séat, E. Morin, J. Mitry) : "c'est le fait cinématographique plus que le cinéma, le fait filmique plus que le film, qui sont ici envisagés." Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, tome 1, op. cit., p. 92 et 93.
[13] Gilles Deleuze, L'Image-Mouvement, Les Éditions de Minuit, Paris, 1983, pp. 19-22.
[14] Op. cit., p. 20.
[15] G. Vasari, le vite, I, p. 168-169.Cité par Georges Didi-Huberman, Devant l'image, Les Editions de Minuit, Paris, 1990, p. 96.
[16] Comme chez Woody Allen, nous ne distinguons pas une différence entre la fiction et la réalité. Nous nous situerons sur ce point fondamental et indispensable, en ce qui nous concerne, plus loin. Si nous l'annonçons d'avance, c'est qu'en "réalité", ce point est essentiel, dans la mesure où il a permit des ouvertures vers d'horizons singuliers.
[17] Jean Epstein, Ecrits sur le cinéma, tome 1 : 1921-1947, Editions Cinéma club/Seghers, 1974, p. 93. Cf. également les pages suivantes : pp. 98 ; 100 ; 137-138 ; 150 ; 183 ; "Photogénie de l'impondérable", 238-239 (texte de 1934) et 249-255 (texte de 1935).
[18] Citée par Edgar Morin, Le cinéma ou l'homme imaginaire, essai d'anthropologie sociologique, Les Editions de Minuit, 1956, pp. 22-25 et p.41,42.
[19] Citée par E. Morin, op. cit., p. 23.

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2 – Les origines de la cinémancie

Les théoriciens du cinématographe (l'ancêtre du cinéma) ont abordé "la cinémancie" sans la citer directement. Car le pouvoir tout puissant du cinématographe passait par la seule représentation de l'image à l'écran. [1] Nous allons développer la question des origines de la cinémancie par quelques caractéristiques formelles ou fondamentales qui traduisent notre pensée. Ce sont souvent des concepts qui conduisent vers la cinémancie.

Ainsi, Edgar Morin écrit : (…) "Fin 1896 (en octobre suppose Sadoul)… Méliès, comme n'importe quel opérateur de chez Lumière, filme la place de l'Opéra. La pellicule se bloque, puis se remet en marche au bout d'une minute. Entre temps, la scène avait changé ; l'omnibus Madeleine-Bastille, traîné par des chevaux, avait fait place à un corbillard… En projetant la bande, Méliès vit soudain un omnibus transformé en corbillard, des hommes changés en femmes. "Le truc à métamorphoses était trouvé". (Méliès, Les vues cinématographiques.)" [2]

Les métamorphoses ou les transformations, [3] comme nous allons le voir, sont à la base du "complexe cinémantique", puisqu'au départ on a un objet quelconque (1), l'omnibus, qui se transforme en corbillard (3). La réponse de l'équation est représentée, en quelque sorte, par le titre du 3ème chapitre du "Cinéma ou l'homme imaginaire" d' Edgar Morin, il s'agit en fait, de la "métamorphose du cinématographe en cinéma." [4] Nous remarquons que "la réponse" sort du cadre propre au film, elle déborde dans la vie. En effet, Béla Balázs précise : (…) "L'appareil de prise de vues des frères Lumière était achevé en mars 1895. Pourtant ce n'est que dix ou douze ans plus tard que les nouveaux moyens d'expression du cinéma ont vu le jour en Amérique." [5] Cependant l'affaire se complique un peu plus, car comme le démontre E. Morin, la métamorphose, l'analogie et le double, sont à la base du complexe des phénomènes magiques, qui est à son tour commandé par le complexe de projection-identification-transfert. [6] Nous développerons ces concepts ultérieurement, à l'appui d'exemples. Toutefois, nous voulons formuler quelques remarques. D'abord, l'enchevêtrement des concepts nous conduisent à un débordement nécessaire vers d'autres corps disciplinaires : anthropologie, sociologie, psychologie, phénoménologie, tout en accordant une priorité absolue à l'image et au son dans le film. Ainsi, l'exemple de l'omnibus-corbillard met l'accent ici, d'une part sur le fait que les "images cinémantiques" sont toujours visuelles (ou auditives) ; d'autre part, les "images cinémantiques" sont toujours inscrites dans le mouvement. [7] Enfin, "le truc" de Méliès est un terme qui signifie, comme l'indique Claude Levi-Strauss, "le mana".[8] Ainsi, la cinémancie est un "truc" qui se passe à l'écran (parfois, comme nous allons le voir, avant de passer à l'écran), qu'il s'agira pour notre part de déterminer.

C'est à partir de ces constats majeurs : la cinémancie est à l'intersection d'autres disciplines, que la présente thèse n'est qu'un "essai", un point de départ, car comme le suggère Béla Balázs : (…) "La théorie n'est pas grise. Elle sert de carte au voyageur de l'art en lui montrant toutes les routes et toutes les possibilités. Elle lui donne le courage d'entreprendre les voyages de Christophe Colomb." [9]Ainsi, nos remarques vont nous conduire, par exemple, à des notions de psychanalyse pertinentes à nos propos.

Dans L'inquiétante étrangeté, ou Sigmund Freud analyse le Moïse de Michel-Ange, il fut vivement séduit par le procédé d'un amateur d'art italien, Morelli, qui consistait de détourner le regard de l'impression d'ensemble ou des grands traits d'un tableau et à mettre en relief : (…) "L'importance caractéristique de détails secondaires, … ongles des mains, des lobes des oreilles, …" Freud conclut : "Je crois que son procédé est étroitement apparenté à la technique de la psychanalyse médicale. Celle-ci aussi est habituée à deviner des choses secrètes et cachées à partir de traits sous-estimés ou dont on ne tient pas compte, à partir du rebut - du "refuse"[10] - de l'observation." [11] D'autre part, B. Balázs admet que (…) "la psychanalyse a été une bonne étude préparatoire à la représentation filmique des représentations intérieures." [12] Par ailleurs, Roger Dadoun écrit : (…) "Il est frappant de voir à quel point psychanalyse et cinéma parlent un langage voisin sinon commun, arpentent et creusent les mêmes terrains, la psychanalyse par le mot et la mise en concept, le cinéma par l'image et la mise en scène." [13] Plus loin, il fait remarquer que c'est en 1895, qu'on voit apparaître le premier livre de Freud, Etudes sur l'Hystérie et la première projection du cinématographe Lumière, qui a lieu le 28 décembre de la même année. Il conclut : (…) "Un tel phénomène culturel de naissance jumelle offre plus qu'une anecdotique coïncidence, il se révèle comme le fruit de recherches caractérisées par un parallélisme frappant." [14]

Or, la cinémancie ressemble au procédé de Morelli, sauf que l'importance des détails est mise en rapport avec l'ensemble de l'œuvre. Ainsi, trois grandes caractéristiques vont nous intéresser. D'abord, il s'agit de la question des détails, à ce propos, B. Balázs écrit : (…) "que nous pouvons observer de près… en quelque sorte, les atomes de la vie (qui nous révèle ici ses secrets les plus intimes, les plus cachés), mais encore, que cette intimité du détail et sa valeur d'ambiance sont préservées d'une manière bien différente qu'au théâtre ou dans une peinture…"[15] La seconde caractéristique concerne le mécanisme du "transfert", "qui fait le patient projeter et fixer sur la personne de l'analyste des figures, émotions, sentiments, "imagos" qui encombrent, obèrent, bloquent ou enrayent le "vécu de l'individu".[16]Enfin, la troisième caractéristique s'intéresse à "l'aliénation", "précisément fondé sur l'exceptionnelle aptitude au cinéma à pénétrer dans la constitution psychique du sujet, à violer et voler "pensées et sentiments", à les remplacer par d'autres choisis et imposés par des pouvoirs extérieurs, rendant ainsi l'individu "étranger" à lui-même." [17]

Du reste, les métamorphoses avec son cortège de complexe nous conduisent selon toute logique au concept de destin, qu'on peut formuler selon les termes de Catherine Clément : (…)"Enchaînements des causes et des effets conduisant à la mort".[18] Et c'est peut-être dans ce passage que la cinémancie peut paraître pertinente et porteuse de champs épistémologiques inexplorés. Béla Balázs écrit à juste titre et avec une étonnante clairvoyance : (…) "Les crises décisives du destin sont localisées avec précision dans le tressaillement d'un sourcil ou dans le mouvement égaré d'une main. Dans le premier, le moindre germe de l'événement." [19] Le tressaillement d'un sourcil ou le mouvement égaré d'une main sont de l'ordre d'une fraction de seconde, un instant négligeable en soi, mais porteur de riches informations. Tous nos efforts sont tendus dans l'objectif de mettre à jour, les mécanismes ou les systèmes mis en jeu dans ce type de plan. Par ailleurs, B. Balázs écrit plus loin : (…) "Les gens passent et repassent les uns à côté des autres sans soupçonner qu'ils sont l'un pour l'autre et la cause et le destin." [20] En ce qui nous concerne, cette citation est lourde de conséquence. Elle établit des liens d'occurrences invisibles entre les gens. Elle accorde une valeur relative aux relations humaines. Elle ajoute également, pour notre part, une valeur aux objets que les hommes manipulent. Le film Nostalghia d'Andreï Tarkovski, est un bel exemple qui illustre cette citation.

Mais à cela, il faut ajouter une autre conséquence non moins importante. Si chaque homme est cause et destin, et si le mouvement cinématographique permet d'analyser ce rapport, [21] cela signifie que tout film est en quelque sorte "cinémantique". Tout d'abord, parce qu'en général le premier plan d'un film annonce un second plan, et le second plan annonce un troisième et ainsi de suite. Nous pouvons également dire que la situation du début d'un film annonce une situation de la fin du film. [22] Etant donné que le principe fondateur d'une "réponse cinémantique"- c'est un plan spécifique du film qui illustre la destinée d'un personnage du film - réside essentiellement autour de la thématique de l'annonciation au sens général du terme. C'est une représentation visuelle (ou auditive) qui montre un état singulier d'une situation donnée, elle présage cette situation, elle le configure. Chaque plan d'un film est déterminant dans la construction diégétique d'un événement. C'est cet argument fort qui nous a conduit à considérer les films d'Andreï Tarkovski plan par plan. Il est à la base de la construction formelle de la thèse. Cependant, cela ne nous a pas empêché de considérer individuellement des plans spécifiques d'autres films, d'autres réalisateurs. En gardant toutefois, en notre esprit, le principe d'une analyse "plan par plan" d'un film. Quelles seront les axes de développement de la thèse ? Quelle est la méthode mise en œuvre pour établir et clarifier ces rapports ? De quelle façon nous allons appréhender l'ensemble de nos problématiques ? C'est ce que nous allons voir dans les parties suivantes.

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[1] Jean Epstein, par exemple, exprime avec une grande lucidité cet aspect grandiloquent du cinématographe : (…) "Le cinématographe permet des observations assez précises du phénomène (vitesse de la pensée), et surtout en permettra plus tard…" (Op. cit., p. 109.) "Une réalité nouvelle se découvre, réalité de fête, qui est fausse pour la réalité des jours ouvrables…" (p. 141.) "L'avenir éclate parmi les souvenirs…" (p. 181.) "Nous voyons par le cinématographe ce qui échappe à l'œil." (p. 228) "Le mouvement, cet aspect intime du mystère des vies, échappe à toute autre description que cinématographique" (p.229.) "Un des caractères essentiels du cinématographe est de préparer pour nous certaines synthèses, de reconstituer une continuité d'une ampleur et d'une élasticité dans l'espace-temps, dont notre physiologie est incapable." (p. 252.)
[2] Op. cit., p. 62.
[3] Cf. G. Deleuze, tome 2, op. cit., p. 161 ; par ailleurs, Robert Bresson précise, (…) "Il faut à un certain moment, qu'il y ait transformation, sinon il n'y a pas d'art. Il faut arriver à ce que les images parlent un langage particulier." (Arts, 17. 6. 1959.) Citée par Michel Estève, Robert Bresson, Editions Seghers, Paris, 1974, p. 115.
[4] Op. cit., pp. 55-90. Plus précisément, Edgar Morin distingue la métamorphose manifeste (film fantastique) et la métamorphose latente (film réaliste).
[5] Béla Balázs, Le cinéma, nature et évolution d'un art nouveau, traduit de l'allemand par Jacques Chavy, Editions Payot, Paris, 1979, p. 14.
[6] Op. cit., p. 93. Cf. également p. 90 ; pp. 109-112. Rappelons d'autre part, que pour Béla Balázs, l'identification est : (…) "la chose la plus importante – le nouvel effet psychologique obtenu par le cinéma grâce aux procédés techniques." (Op. cit., pp. 40 et 41.) Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, Editions Universitaires, Paris, 1963, tome 1, §. 32. "Participation et identification", pp. 180-270 ; 351. Tome 2, p. 57. Fernando Cesarman, Luis Buñuel, traduit de l'espagnol par Annie Morvan, Editions du Dauphin, Paris, 1982, p. 96.
[7][…] "Tout le matériel et l'immatériel n'est fondamentalement que mouvement." Jean Epstein, (Op. cit., p. 387, cf. également, p. 229.) ; "La projection du mouvement restitue aux êtres et aux choses leur mobilité physique et biologique. "Mais, du même coup, elle apporte beaucoup plus." (souligné par E. Morin, op. cit., p. 122.) ; J. Mitry, tome 1, op. cit., pp. 199 ; 271 ; 352 ; 377 ; 395. Tome 2, op. cit., p. 387. G. Deleuze, tome 1, op. cit., pp. 9 et 18.
[8] Cité par E. Morin, op. cit., p. 134.
[9] Béla Balázs, L'esprit du cinéma, op. cit., p. 121. Egalement dans, Le cinéma, nature et évolution, op. cit., p. 11.
[10] C'est S. Freud qui souligne.
[11] Sigmund Freud, L'inquiétante étrangeté et autres essais, traduit de l'allemand par Bertrand Féron, Editions Gallimard, Paris, (1924, dans la suite de notre texte, la première date, entre parenthèses correspond à la première édition), 1994, p. 103.
[12] Béla Balázs, L'esprit du cinéma, op. cit., p. 161. La réflexion de Balázs concerne le film de G.W. Pabst, Les mystères d'une âme.
[13] Roger Dadoun, Cinéma, psychanalyse et politique, Editions Séguier, Paris, 2000, p. 13.
[14] Op. cit., p. 23.
[15] B. Balázs, Le cinéma, nature et évolution", op. cit., p. 23. Par ailleurs, B. Balázs nous prévient : (…) "Plus les morceaux de détails des films sont riches, plus l'ensemble devient banal." L'esprit du cinéma, op. cit., p. 142. Cf. également, Jean Epstein, Tome 1, "Réalisation de détail" op. cit., pp. 105-111 et p. 146. J. Mitry, tome 1, op. cit., p. 207 ; (…) "certains détails en les considérant d'une façon plus profonde, (…) jouent peut-être un rôle décisif, il n'est pas interdit de les charger d'un sens qui ne le doit qu'à la vision personnelle de l'auteur, à ce qu'il découvre en eux de signification "possible", p. 351 ; (…) "La mise en valeur du détail est toujours le résultat d'une vision personnelle (de l'auteur)." p. 359 ; (…) "Le particulier, le détail, implique toujours l'intensité." pp. 361 ; 379. Tome 2, op; cit., pp. 50 et 306. Gaston Bachelard, (…) "Le rôle du détail créateur dans la rêverie." L'Eau et les rêves, Essai sur l'imagination de la matière, Editions Librairie José Corti, 1942, p. 99. Jorn Donner écrit à propos de La nuit des forains (1953) d'Ingmar Bergman (…) "Jamais il (Bergman) n'a poussé si loin l'observation naturaliste des détails." Ingmar Bergman, Editions Seghers, Paris, 1970, p. 48.
[16] Roger Dadoun, op. cit., p. 11. Cf. également, E. Morin, op. cit., p. 77, "transferts réciproques incessants entre l'homme microcosme et la macrocosme" ; p. 93. Christian Metz, op. cit., p.21. Jean Mitry, op. cit.,pp. 182-192. J. Donner, Transfert de personnalité chez Bergman, op. cit., p. 132.
[17] Roger Dadoun, op. cit., p. 31, voir également p. 105 et 176. Vois par ailleurs, chez E. Morin, op. cit., "la projection ou l'aliénation, "entfremdung", p. 32 ; "L'aliénation totale de l'être humain en son double", p. 38 ; "Une force aliénante tend à prolonger et extérioriser le phénomène d'âme en phénomène animiste", p. 74 ; p. 92 ; "Tout commence, toujours, par l'aliénation", p. 94 ; p. 95. J. Mitry, tome 1, op. cit., p. 13. F. Cesarman, op. cit., pp. 42 ; 44 ; 106. J. Donner, (…) "Aliénation qui peut être liée à de très concrètes expériences de déshumanisation et de mécanisation dans notre culture." pp. 102 ; 121 ; 141. Iouri Lotman, Esthétique et sémiotique du cinéma, traduit du russe par Sabine Breuillard, Editions sociales, Paris, 1977, p. 10.
[18] Encyclopédie Universalis, article Destin, p. 279.
[19] B. Balázs, L'esprit du cinéma, op. cit., pp. 141 et 143.
[20] Op. cit., p. 189, voir aussi, p. 194 et 196. Sur le destin, cf. G. Deleuze, tome 2, (…) "C'est le destin qui déborde le déterminisme et la causalité, c'est lui qui trace une surlinéarité." Op. cit., p. 67. M. Estève, (…) "La caméra fouille l'âme et le cœur des êtres humains aux prises avec leur destin." p. 91 ; (…) "Mais l'homme que traque Bresson avec sa caméra joue son véritable destin à chaque instant de sa vie." p. 97 ; (…) "A chaque instant, même à chaque plan suffit son destin, notait A. Bazin (Cahiers du cinéma, N° 3.)" Op. cit., p. 98. Cf. également sur Internet : Le destin, un reste de la psychanalyse, de maurizio balsamo, http://www.cam.org/~rsmq/filigrane/archives/balsamo.htm ; Le concept de destin chez Carl Gustav Jung, de Yanick Farmer, http://www.ulaval.ca/fes/sout.doc/1999-12.html
[21] Jean Epstein écrit à juste titre : (…) "Dès maintenant, le cinématographe permet, comme aucun autre moyen de penser, des victoires sur cette réalité secrète où toutes les apparences ont leurs racines non encore vues." Photogénie de l'impondérable (1935). Op. cit., p. 249.
[22] Gilles Deleuze disait : (…) "D'une situation de départ (S) en passant par une action (A) on arrive à une situation transformée (S') : S-A-S'." L'image-mouvement, op. cit., p. 197 sq.