Mort : Différence entre versions

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==Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques des films==
 
==Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques des films==
  
 
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===Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski===
 
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====La figure des trois encensoirs oscillant====
 
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====La torture du trésorier====
 
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===Le Miroir, d'Andreï Tarkovski===
 
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Version du 8 février 2015 à 15:30

Andreï Roublev. Après la mort de l'apprenti Thomas, tué par une flèche tatar, un flacon blanc se déverse lentement dans un cours d'eau.
Andreï Roublev. Après la mort de l'apprenti Thomas, tué par une flèche tatar, un flacon blanc se déverse lentement dans un cours d'eau.

Titres des films

Mode d'emploi de la figure (mot) et abréviations


Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée (min.)
Jeune Fille et la Mort (La) Death and the Maiden Polanski Roman Dorfman A.,
Yglesias R.
1995 Angleterre
France
99
Mort à Venise Morte a Venezia Visconti Luchino Badalucco N.,
Visconti L.
1971 France
Italie
131
Mort aux trousses (La) North by Northwest Hitchcock Alfred Lehman E. 1995 USA 135
Trois vies et une seule mort Trois vies et une seule mort Ruiz Raoul Bonitzer P.,
Ruiz R.
1996 France
Portugal
123
* * *

Autres titres de films

Mode d'emploi de la figure (mot) et abréviations


Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée
21 Grammes 21 Grams Inárritu Alejandro González Arriaga Guillermo 2003 USA 124
Andreï Roublev Andreï Rublyov Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.
1969 URSS 215
Into The Wild
§. Φω. Plan 1733
Into the Wild Penn Sean Sean Penn,
roman de Jon Krakauer
2007 USA 147
Mathilde
§. Φω. Plan 38
Mathilde Mimica Nina Mimica Nina 2004 Italie, Espagne, Angleterre, Allemagne 97
Opening Night Opening Night Cassavetes John Cassavates J. 1977 USA 144
Miroir (Le) Zerkalo Tarkovski Andreï Tarkovski A.

Micharine A.

Et poèmes d'Arseni Tarkovski.
1975 URSS 106
Retour (Le) Vozvrashcheniye Zvyaguintsev Andreï Moïseenko V.
Novotoski A.
2003 Russie 105
Viridiana
§. Φω. Plan 73
Viridiana Buñuel Luis Buñuel L.
Alejandro J.
1961 Mexique
Espagne
90
Visiteur (Le)

§. La mort du cheval

Φω. 30, plan 364.
Muukalainen Valkeapää Jukka-Pekka Forsström J.
Valkeapää J.-P.
2008 Finlande, Angleterre, Allemagne 98


* * *

Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques des films

Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski

L’homicide d’Andreï Roublev

Nous sommes au cœur du VIème épisode. La Passion selon André, 2ème partie. L’Invasion. Les habitants de Vladimir résignés, sont à l’intérieur de l’église, à l’extérieur les tatars défoncent la porte à coup de bélier.

Plan 236-53-3 [1]: 1h 46' 58" : Roublev passe derrière une colonne. Il retrouve la sourde-muette, il lui tient le bras et l'aide à se mettre à genoux, parmi la foule qui, elle aussi, est à genoux. Nous entendons les derniers coups de bélier. Brusquement :

Plan 237-54-4 : 1h 47' 08" : la grande double porte de l'église s'ouvre. Les Tatars entrent, leur chef en tête. Ils tuent les Russes soumis qui sont à portée de bras et sans grande résistance.

Plan 238-55-5 : 1h 47' 17" : Le prince [2]entre à son tour.

Plan 239-56-6 : 1h 47' 30" : Plan général en plongée. Bataille générale ou plutôt carnage des tatars. Arrêt sur un escalier en plan moyen.

Andreï Roublev,  plan 240.  L’homicide d’Andreï Roublev
Andreï Roublev, plan 240. L’homicide d’Andreï Roublev.

Plan 240-57-7 : 1h 47' 37" : La muette est emmenée sur le dos d'un envahisseur à un étage supérieur. Roublev monte à son tour. Nous entendons un coup violent. Un casque dégringole le long de l'escalier. Cette image complète la figure de l'escalier du plan 233. C'est en haut de l'escalier que Roublev commettra un homicide pour délivrer la muette d'un viol certain, de plus, cet homicide est commis à l'intérieur d'une église. Est-ce que Roublev devient un ange exterminateur ? En effet, il monte l'escalier d'un trait, deux marches à la fois, sans aucune hésitation. Le casque qui dégringole est une représentation de la tête fracassée de l'envahisseur. L'image s'arrête un instant sur le casque au sol, autre image du seuil de la mort.


*

La figure des trois encensoirs oscillant

Plan 241-58-8 : 1h 48' 09" : Lire la suite.

*

La torture du trésorier

Plan 242-59-9 : 1h 48' 56" : Lire la suite.


*

La chute du prince et lutte du peuple

Du plan 244 au plan 267, nous allons assister à la chute du prince (frère du Grand Prince) et du supplice du trésorier, avec la scène de l’avalement de l’huile bouillante. Cette scène ne préfigure-t-elle pas le silence de Roublev ? [3] Mais l'horrible supplice ne s'arrête pas là. On accroche le malheureux par les pieds à la queue d'un cheval…noir. Le cheval furieux, sort de l'église.

Dans la séquence, la chute du prince se traduit par une culmination à un haut degré paroxystique d'un certain nombre de figures ; en empruntant une courbe visuelle sinusoïdale, avec une alternance de prises de vues hautes et basses. En effet, les Tatars torturent le trésorier, le prince, en hauteur, assiste à la scène. Au sol le martyr est traîné par le cheval, nous survolons Vladimir dans la fumée. En hauteur, sur la coupole de l'église, il y a des irréductibles, au sol, le prince regarde. Nous volons avec les oies blanches, pour rejoindre Thomas.[4] La constante qui anime le prince, c'est finalement sa qualité de spectateur. Son seul acte de bravoure, si on peut l'appeler ainsi, hormis la petite course à cheval, a consisté à poursuivre et à tuer un seul homme russe, jeune et sans armes. Mais partout ailleurs, il ne fera que regarder, ou attendre en regardant, comme dans l'épisode annexe du baiser de la croix. (Hormis le songe éveillé de sa lutte contre son frère.) En définitive, le prince se laisse distancer par le Tatar et par son frère. Il sera aussi, en situation d'attente.

Photogramme - Portement de la croix.  : Andreï Roublev, Plan 93.  Le portement de la croix et l'ascension de la foule sur une colline.
Photogramme - Portement de la croix.  : Andreï Roublev, Plan 93. Le portement de la croix et l'ascension de la foule sur une colline.
Photogramme - Foule.  : Andreï Roublev, Plan 257.  Le peuple résigné, descend une pente. Comparez avec le plan 93, le peuple qui monte la colline, dans la scène de la passion du Christ.
Photogramme - Foule.  : Andreï Roublev, Plan 257. Le peuple résigné, descend une pente. Comparez avec le plan 93, le peuple qui monte la colline, dans la scène de la passion du Christ.

Il reste deux faits significatifs en ce qui concerne l'extrême brièveté des séquences du Baiser de la croix. C'est un fait singulier qui est à ajouter au compte des traits psychologiques du prince. En effet, si les séquences sont courtes, c'est parce qu'elles étaient courtes dans son esprit, c'est pour montrer qu'il considérait cet acte hautement sacré comme un acte quelconque, sans une grande importance. Et c'est peut-être, au moment où il se trouve en pleine trahison, qu'il se souvient soudainement de ce moment. Si, avec les séquences de Kyril, nous avons traversé le désordre et le trouble, avec le prince nous descendons de plusieurs degrés pour assister au passage de la mort. L'image la plus extraordinaire est celle de cheval noir, qui est, cette fois-ci encore, le messager de la mort qui conduit l'âme du malheureux dans l'au-delà, au-delà de la fumée de Vladimir. Au bout de son regard Kyril portait, en contre-champ, la colère et la discorde alors que celui du prince portait, au bout de son regard, la désolation, la torture et la mort. Il devient le prince de la mort, qui contemple la chute de Vladimir. Tout ce qui reste d'un peuple descend une pente à 45°. Ce plan en écho inversé par rapport au plan 93 (Cf. Photogramme – - Portement de la croix.) où dans la scène du portement de la croix, la foule monte une pente. C'est d'ailleurs aussi le cas dans la même séquence lorsque le Christ monte, de face, une petite colline annonçant la Passion du Christ. Le plan 257 (Cf. Photogramme - Foule.) annonce la Passion de Roublev, car dans la Chute de la foule, il y a la chute de Roublev, avec tout le poids atlantiste et même sisyphien de l'homicide qu'il porte sur son épaule. Mais avant d'aborder ce thème, il reste la chute de l'apprenti Thomas.


*

Dernière chute de l’apprenti Thomas

Au plan 86, Thomas déploie l'aile d'un cygne mort. Dans cette partie "l'aile de la mort" va l'emporter. Un archer tatar embusqué le perce d'une flèche (plan 262-79-2). Thomas trébuche et tombe dans une rivière. Une matière qui rappelle des flocons de neige en suspension flotte et file sur l'eau : l'âme blanche du trépassé qui franchit la mort.


Cet épisode isolé est problématique. Pourquoi Tarkovski choisit-il de l'inclure ici ? Quelle est la relation de cette partie avec tout l'épisode ? Et avec Roublev ? D'ailleurs, que fait Roublev ? Il est physiquement absent depuis le plan V-181, (1h 29' 01") au moment où il sort de l'église poursuivit par la muette. Nous n'allons l'apercevoir qu'un bref instant au plan 236, et nous n'assistons qu'en voix-off à l'homicide involontaire qu'il commet au plan 240. Nous allons le revoir que dans la 12ème partie, celle qui va suivre. En fait, la petite séquence de la mort de Thomas est relativement importante car elle permet d'établir un pont entre les deux dernières parties, dans la mesure où elle suspend l'action, sans brutalité, de la Chute du prince et dans la mesure où elle établit un raccord avec le plan des oies volantes (plan 258), qui amorce, par le vol, une liaison avec le plan 261 où l’on voit Thomas haletant dans le bois. Nous avons déjà souligné l'importance du rapport entre le plan 258, et le plan 86, celle de l'aile déployée du cygne mort. Ainsi,Andreï Tarkovski accumule les liaisons entre les parties et tout le film, pour aboutir à des renforcements des voies sémantiques, comme des éclaircissements. Il y a donc la création de lectures multiples.

En effet, nous avons vu que dans le dernier plan de la 4ème partie du IIIème épisode, le plan 86, il concluait la première rencontre de Roublev et de Théophane, et qu’il amorçait, avec quatre plans de vues maritimes, la Passion du Christ, en commençant par un plan rapproché du morceau de drap, qui rappelle l’image d’une aile d'oiseau. Alors que le plan 86 annonçait la trinité : Théophane, Roublev et Thomas, le plan 258 annonce d'abord, une rupture de cette trinité, et la reconstitution d'une seconde trinité : Théophane (mort), Roublev et la sourde-muette.

Il y a une substitution : Thomas qui n'arrêtait pas de mentir est remplacé par une simple d'esprit qui ne parle pas. Il ne faut pas oublier non plus les rapports qui vont se créer avec le poids de la parole, notamment lorsque le trésorier avale de l'huile bouillante (plan 253), et par le silence pénitent de Roublev. La seconde trinité est relativement silencieuse, puisque Théophane est mort, la sourde-muette ne parle pas, et Roublev ne veut plus parler.[5] Ensuite, il reste à souligner l'importance du 3ème facteur des deux trinités : Thomas et la sourde-muette. Ils deviennent, en quelque sorte, des messagers, "les messagers du destin", ce qui est, en définitive, un rôle fondamental dans le film. On peut se demander si ce n'est pas pour renforcer le rôle de Boris (plan 313), le fondeur de cloche, dans le dernier épisode, et qui va guérir Roublev de son écrasante apathie en lui redonnant l'envie de peindre. Ainsi finalement, les petits rôles de messagers, et il y en a plusieurs dans le film : Kyril, Théophane, le Grand Prince, l'évêque et enfin Roublev, ont chacun leurs messagers ou leurs apprentis. Ces petits rôles ont donc un poids énorme, car ils représentent en définitive Roublev lui-même, comme le messager avec le spirituel, et donc de l'art.

Il reste encore un dernier indice dans le cadre qui associe le cygne mort et Thomas : les deux sont isolés, seuls, ils ont quitté leurs groupes. C'est quand il quitte le groupe dans la Fête que Roublev rencontre les pires aventures, comme cela sera d’ailleurs aussi le cas pour Kyril. Thomas rejoint "le fleuve de la mort", et Roublev dans la partie suivante est au bord du "fleuve du doute". Il est à l'intérieur de l'église détruite, calcinée par endroits.

*

Cheveux en nattes et rêve de la tête dévissée

Ainsi, en comprenant la gravité de son acte (homicide), Roublev comprend aussi la puissance de son acte. Mais il se hâte aussitôt "d'offrir son silence à Dieu". Cette idée suggère l'idée de laisser "Dieu parler", et de l'entendre à un moment donné, par l'intermédiaire d'un jeune homme, qui va surmonter (comme lui) des obstacles considérables. Il s'agira de Boris, le fondeur de cloche. Le cheval noir devient en quelque sorte une signature du silence, c'est-à-dire le potentiel d'une énergie instinctive, pure et libre, une énergie qui se suffit à elle-même. Toutefois, à l'opposé, il reste à envisager une autre hypothèse : le cheval noir comme représentation de l'homme abattu. En effet, la plupart du temps, nous avons vu le cheval noir uniquement dans des situations dramatiques. Ainsi le cheval noir bouleverse "l'épaisseur des significations données". Comme si Tarkovski voulait nous faire comprendre qu'une image, un symbole, une figure n'ont pas un statut définitif, mais qu’au contraire, c'est une masse fluide, toujours en mouvement. C'est un organisme vivant, toujours en croissance d'où les tendances (inconscientes) du réalisateur à personnifier et à individualiser ces images. Chez Tarkovski même la mort n'est pas un état définitif. Enfin, le cheval noir, n'aura pas fini de nous étonner.

*

Conclusion du VIème épisode : La cinémancie : Hypothèse d’une incidence paroxystique

Le VIème épisode à lui seul, aborde de bout en bout, le régime de la guerre, avec tout son cortège de malheurs, de douleurs et de confusion. Confusion d'abord dans le montage, avec l'apparition d'une structure en flash-back éclaté de très courte durée. [6] Confusion entre les périodes intra-filmique : l'hésitation du prince (VIème épisode) et d'Efim (Ier épisode), les associations de la natte (VIème épisode) et de la couronne (Vème épisode), les cheveux (VIème épisode) et les algues (IVème épisode). Confusion à l'intérieur de l'image : le plan de la scie, la vache en feu , le cheval qui dégringole l'escalier, le cheval recouvert d’une cape, le chat qui "grossit" en cheval, etc. Confusion enfin du prince et de Roublev lui-même.

Grâce à certaines valeurs dans ces ensembles de données, nous avons dégagé l'hypothèse selon laquelle, une incidence paroxystique est (toujours) inscrite dans un cadre cinémantique. Cette hypothèse nous a permis de vérifier qu'un processus cinémantique est toujours inscrit dans une suite d'images, une suite de temps linéaire ou chronologique.

Les questions qui nous préoccupent sont de plusieurs natures. D'abord, en ce qui concerne les qualités d'une image cinémantique [7] : a-t-elle un régime particulier ? Qu'est-ce qui nous autorise à parler d'image cinémantique ? Est-ce que c'est précisément une image ? Ou un état ? Ou est-ce alors un état de l'image ? D'autre part, s'agit-il d'une seule image ? Ou de plusieurs ? Dans le cas de plusieurs images, s'agit-il de plusieurs états ? Ensuite, en ce qui concerne les qualités d'un objet cinémantique [8] : quelle est la nature d'un objet simple (quelconque) qui possède des qualités cinémantique ? Quelles sont ces qualités ? Qu'est-ce qui les détermine ? Par ailleurs, comment doit-on envisager l'interférence de plusieurs objets ?


*


Voir aussi

Des images poétiques qui introduisent souvent un développement sur l'idée de la mort ou d'une fin : plans 19 - 21 ; 44 ; 86 ; 126b ; 131 ; 147 ; 168 ; 207 ; 240 ; 241 ; 242 ; 291 ; 319 ; 367 - 388

Comparaison du drap (linceul) d’Andreï Roublev avec Nazarin, de Luis Buñuel


*


Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev


* * *

Le Miroir, d'Andreï Tarkovski

La disposition des cheveux et la mort

Photogramme - Cheveux 6 : Miroir (Le)
Photogramme - Cheveux 6 : Le Miroir, Plan 24d. La danse mystérieuse de Maroussia.
Image - Peinture - Cheveux  : Anse Vase François, vers 570 av J. C. Ajax ramenant Achille mort sur son épaule, Musée archéologique de Florence. Ce qui est remarquable dans cette image, c'est les cheveux soignés d'Achille. Comparez avec le photogramme de Novecento ou du Miroir, nous constatons une similitude dans la confirmation d'une fin, du grec, télos, l'image est donc téléologique.
Image -Peinture - Cheveux  : Anse Vase François, vers 570 av J. C. Ajax ramenant Achille mort sur son épaule, Musée archéologique de Florence. Ce qui est remarquable dans cette image, c'est les cheveux soignés d'Achille. Comparez avec le photogramme de Novecento ou du Miroir, nous constatons une similitude dans la confirmation d'une fin, du grec, télos, l'image est donc téléologique.[9]

La figure particulière des cheveux suspendus devant le visage (plan 24d), presque tressés en nattes par l'effet de l'humidité, et qui tombent au sol, suggère, par ailleurs, la figure de la mort. Elle nous rappelle la figure de l'anse du célèbre Vase François du musée de Florence, qui représente Patrocle ramenant Achille mort sur son épaule. En effet, les cheveux de ce dernier sont suspendus, ce qui rappelle ceux de Maroussia. Ainsi, coup sur coup, nous avons une autre duplication de la figure de la mort, une autre "miroirisation". En somme une "mort dans l'âme", qui subit à son tour une duplication : mort dans l'âme de Maroussia femme-épouse, et mort dans l'âme de Maroussia citoyenne-camarade. Un autre exemple de plan d'une personne dont le visage est caché par les cheveux se trouve dans le film de Bernardo Bertolucci, Novecento.


*


Voir : La « balance de la mort », plan 110



*

Liens spécifiques du film

Voir : Miroir (Le)



* * *

Notes et références

  1. Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode, le troisième chiffre aux plans du films depuis le début de la partie.
  2. Afin de ne pas confondre les deux frères, nous appelons le premier, le prince, et le second, le Grand Prince.
  3. Nous pouvons comparer l'atrocité occultée, mais terriblement présente, de cette scène, avec le plan 94 de L'intendant Sancho de Mizoguchi. Lorsque l'intendant Sancho applique un fer chauffé, en hors-champ, sur le front de Namiji parce qu'elle avait tenté de s'enfuir. Il en est aussi de même, dans le plan 119 du même film lorsque Mutsu-Waka/Zuchio (frère d'Anju) marque un vieillard au fer rouge. (Cf. L'Avant-Scène Cinéma, 1979, pp.13 et 16.) Nous remarquons que ce qui compte dans ces scènes, c'est le haut degré d'horreur qui anime les bourreaux. Nous entendons, en voix-off, le cri de la femme et de l'homme chez Mizoguchi, et un long son de gargarisme épouvantable, à la limite du soutenable, chez Andreï Tarkovski.
  4. Encore une fois, les déplacements et les mouvements de la caméra sont des indicateurs de faits cinémantique.
  5. C'est en fait une anticipation du prologue du film Le Miroir, quand la parapsychologue ordonne à Iourri de parler haut et fort.
  6. Procédé qui rappelle celle de Citizen Kane, d'Orson Welles ou de Thomas Garner de William K. Howard, plus récemment Pulp Fiction de Quentin Tarentino ou Le Barbier de Sibérie de Nikita Mihkalkov.
  7. Que nous avons suggéré dans l'Introduction générale d'appeler "l'Imancie", abréviation d'"image cinémantique".
  8. Abréviation envisagée "l'Obmancie".
  9. La téléologie (du grec ancien τέλος (telos), fin, but, et de λόγος (logos), discours) est l'étude de la finalité, à ne pas confondre avec l'étude des causes finales. Source : Wikipédia.


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