Hésitation

De Cinémancie
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Photogramme - Hésitation 3. Nostalghia, Plan 27c.  Le Poète veut boire un verre d'eau, il pose le verre près du robinet, mais il boit directement du robinet. Pourquoi ?
Photogramme - Hésitation 3. Nostalghia, Plan 27c. Le Poète veut boire un verre d'eau, il pose le verre près du robinet, mais il boit directement du robinet. Pourquoi ?

Titres des films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée (min.)
Hesitating Horses Hesitating Horses Cline Edward F. Boylan M. S. 1926 USA 600 m.


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Autres titres de films

Titre Titre original Réalisation Scénario Année Pays Durée (min.)
Andreï Roublev Andreï Rublyov Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Konchalovsky A.
1969 URSS 215
Balada Triste
§. Néon « hésitant ».
Balada Triste de Trompetta Iglesia Álex de la Iglesia Álex de la 2010 Espagne, France 107
Mathilde
§.Φω. 35. Plan 807.
Mathilde Mimica Nina Mimica Nina 2004 Italie, Espagne, Angleterre, Allemagne 97
Miroir (Le) Zerkalo Tarkovski Andreï Tarkovski A.

Micharine A.

Et poèmes d'Arseni Tarkovski.
1975 URSS 106
Nostalghia Nostalghia Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Guerra T.
1983 URSS
Italie
130
Obsession
§. Hélène Giovanni (Michèle Morgan), la femme d'Aldo, trapéziste, soupçonne son mari, assassin impuni, d'avoir commis un autre meurtre. Elle hésite alors, entre l'envie de le protéger et le désir de le dénoncer. (Le pitch du film.) (Cf. Affiche du film )
Obsession – Domanda di grazia Delannoy Jean D'après la nouvelle d'Irish William, Silent as the grave 1954 France, Italie 103
Premier Cercle (Le) Premier Cercle (Le) Tuel Laurent Moutaïrou Simon, Tuel Laurent, Turner Laurent 2009 France 94
Stalker Stalker Tarkovski Andreï Tarkovski A.
Strougatski A. et B.
1979 URSS 161


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Photogrammes extraits des films - Analyse et liens spécifiques du film


La figure de l’hésitation dans Andreï Roublev, d'Andreï Tarkovski

Au cours du VIème épisode, au :

Plan 198-15-3 [1] : 1h 35' 43" : Le prince avance le long d'un mur qui mène à la porte d'une église. Il avance d'un pas déséquilibré. Il s'arrête devant la porte de l'église. Il hésite à entrer. Nous ne le verrons pas entrer, du moins pas tout de suite.

Photogramme - Hésitation 1 : Andreï Roublev, Plan 5. Efim, hésitant, devant la grande porte de l’église.
Photogramme - Hésitation 1 : Andreï Roublev, Plan 5. Efim, hésitant, devant la grande porte de l’église.

Contrairement à la séquence d'Efim, qui, au plan 5, hésite de la même manière à entrer, mais qui finit tout de même par entrer pour ressortir aussitôt d'une autre porte (Cf. Photogramme - Hésitation 1), le prince n'entre pas par la porte de l'église.

Que signifie à présent, cette double figure de l'hésitation ? Tout d'abord, le prince n'ignorait pas que tout le succès de l'Invasion passerait par le serment de la croix. En gagnant la confiance de son frère, il garantissait son éloignement. Cependant, un doute persiste, qui se traduit justement par la figure de l'hésitation. Ce doute provient de son comportement peu orthodoxe, et peu chevaleresque, comme nous allons le voir.

Ainsi la figure du prince n'est plus seulement un "objet de transition" entre parties, elle devient aussi un "objet de relation" entre les épisodes. Cette double représentation de la figure de l'hésitation, quasi identique dans les deux plans (198 et 5), est un procédé significatif qui est régulièrement utilisé dans le langage cinématographique en général, et, plus particulièrement, pour la cinémancie dans la mesure où elle propose des possibilités de réponse. [2]

Commençons tout d'abord, par le simple fait de montrer à nouveau à l'écran, un élément qui a déjà été montré auparavant. La plupart du temps, cela ressemble à la projection d'une image sur un miroir, image qui n'est pas restituée au même instant, mais à un autre moment avec un intervalle irrégulier, inattendu. Ainsi la représentation qui découle de deux évènements identiques dans l'espace, mais différents dans le temps, nous porte à reconsidérer l'élément en question avec notre propre regard. Nous en avons une idée, et tout à coup, nous en avons une autre. Ceci nous permet de dire qu'au cinéma rien n'est définitif : une goutte d'eau, un vent léger, un mot, peuvent changer une séquence entière ou un épisode. [3] Le cinéma, c'est l'art discontinu du continu ou rendre continue le discontinu. [4] Dans tous ces exemples, nous avons une double représentation de comportement, accompagnée, secondairement, d'un système d'objet. Le plan, répété dans un contexte différent, garde souvent dans l'image, à quelques différences près, les mêmes composantes ou, du moins, les similitudes sont-elles frappantes.

Dans Andreï Roublev, les deux plans 198 et 5, ont la même taille : plan moyen, les deux protagonistes se déplacent dans la même direction, de gauche à droite ; la tête est couverte. Les différences évidentes, qui découlent de l'association des deux plans, sont nombreuses. La plus importante c'est que les deux images proposent le même motif, mais concernent deux personnages différents. Est-ce à dire, qu'il y a, à ces moments-là, une association des traits psychologiques des personnes, des caractères, des émotions, des perceptions ? Est-ce qu'Efim est un traître ? Ou bien, est-ce que le prince, tout comme Efim, court tout droit vers un projet avorté d'avance ? A un projet inconsidéré ? Est-ce le projet des deux personnages qui est visé ? Mais, ces aspects ne sont pas constants, car il n'en sera pas de même chez Mizoguchi, comme par exemple dans L'Intendant Sancho, la scène de la branche arrachée où il s'agit bien des mêmes personnages, mais à dix ans d'intervalle. Ces plans, qui se répondent en écho, sont à considérer avec un œil particulièrement attentif. Le second plan en question est un moment paroxystique du film : Gyükü cesse d'être cruel et redevient le petit enfant qui jouait avec sa sœur Anju, plein de tendresse et de justice idéale – libération de tous les esclaves.

La seconde différence entre Efim et le prince, c'est que le premier entre (passe) dans l'église, et que le second n'y entre pas dans cette partie du film. L'hésitation constitue ici un stade de comportement d'acte physique passif, ce qui n'empêche pas un état psychique de la plus haute intensité, qui n'est pas très éloigné de la folie. Les images des traits du visage du prince, après le saccage et les actes barbares sur les habitants de Vladimir en témoignent ultérieurement : le regard hagard, les yeux étranges, les cheveux hirsutes par endroit. Enfin, la troisième différence, c'est comme le jour et la nuit. Avec Efim nous étions en plein jour, et avec le prince nous sommes au début de la nuit. Nous reviendrons sur la question de la double représentation d'un même plan, notamment dans le VIIIème épisode, celui de la Cloche, avec le drap plié en forme de cloche.


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Liens spécifiques du film

Voir : Andreï Roublev

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Le néon « hésitant » dans Nostalghia, d’Andreï Tarkovski

Photogramme - Hésitation 2 : Nostalghia, Plan 27b. Le néon clignotant ne témoigne-t-il pas de l’hésitation intérieure du Poète ?
Photogramme - Hésitation 2 : Nostalghia, Plan 27b. Le néon clignotant ne témoigne-t-il pas de l’hésitation intérieure du Poète ?

Plan 27 : 19' 45" : Long plan circulaire à 360°. Le Poète ouvre les volets, il les ferme aussitôt. Il veut être "fermé" comme les volets de la chambre. (27a) Il allume un néon qui a une couleur bleutée, presque fantastique. Il clignote, il témoigne de son "hésitation intérieure". Le Poète l'éteint. (27b) (Cf. Photogramme – Hésitation 2.)

Dans le prolongement de la séquence et autre témoignage de son hésitation : il se dirige vers la salle de bains, il veut boire un verre d'eau, il pose le verre près du robinet, mais il boit directement du robinet. (27c) (Cf. Photogramme - Hésitation 3.)


Certes, c'est à juste titre que François Ramasse écrit : (…) "le déplacement du gobelet d'un côté à l'autre… n'est-il pas le geste machinal de quelqu'un qui remet un objet à sa place habituelle ?" (Op. cit., p. 130.) Toutefois, ce plan "intriguant" dit beaucoup plus encore : d'une part, le déplacement du gobelet est une re-présentation du geste final de Gortchakov : déplacé la bougie, le lavabo devient une piscine en miniature, nous verrons encore cet aspect important de miniaturisation ; d'autre part, c'est le comportement de Gortchakov qui est à prendre en considération, il s'agit en effet, d'une posture de révérence du "lieu" et à l'eau. C'est deux remarques montrent l'importance de la salle de bain. Enfin, le lien avec le néon bleuté est la couleur bleue, comme représentation de l’eau.


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Liens spécifiques du film

Voir : Nostalghia


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Le Professeur et le néon « clignotant » dans Stalker, d’Andreï Tarkovski

Photogramme - Hésitation 4 : Stalker, Plan 3. Le Professeur entre dans le bar, au-dessus de sa tête, un néon blanc ne cessera pas de clignoter.
Photogramme - Hésitation 4 : Stalker, Plan 3. Le Professeur entre dans le bar, au-dessus de sa tête, un néon blanc ne cessera pas de clignoter.


Plan 3 : 01' 00" : "Le Professeur" est le premier protagoniste qui apparaît dans le film. C'est un physicien. Il entre dans un bar singulier, le sol est d'apparence mouillée, aux reflets brillants, presque argentés. Le Professeur porte un bonnet et tient une espèce de petit sac à dos, à bandoulière. Le bar est le lieu de rencontre des gens qui se rendent dans la "Zone". Au-dessus de sa tête un néon blanc [5] ne cessera pas de clignoter, c'est le premier témoignage d'une incertitude dominante dans le film. (Cf. Photogramme - Hésitation 4.)


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Liens spécifiques du film

Voir : Stalker


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Éléments de bibliographie

BEHR Irmtraud, Pauses et hésitations et reprises en allemand parlé, thèse de doctorat études germaniques, Paris IV, 1989.
CANDEA Marie, Contribution à l'étude des pauses silencieuses et des phénomènes dits d'hésitation en français oral spontané, thèse de doctorat sciences du langage, Paris III, 2000.
LOBATCHEV Boris, L'AUTREMENT-ÊTRE - Une plaque tournante entre mimésis et catharsis Une hésitation du langage qui se résout dans la langue, créant en profondeur le couple contrastif du russe et du français. Éditions L'Harmattan, Paris, 2006.

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Notes et références

  1. Le premier chiffre correspond aux plans du film depuis le début du film, le second chiffre aux plans du film depuis le début de l'épisode, le troisième chiffre aux plans du films depuis le début de la partie.
  2. A ce propos, J. Mitry écrit : (…) "qu'il soit objet perçu ou individu percevant, tout être est irréductible à quelque autre. L'infini variété des "possibles" accordée aux déterminations qui le caractérisent (espace, temps, milieu, environnement, etc.) assure à la fois la multiplicité des semblables et la particularité de l'individu." Tome 2. Op. cit., p. 217. Par ailleurs, G. Deleuze, en s'appuyant sur C. S. Peirce, qui distinguait deux sortes d'images qu'il appelait (...) "Priméité" et "Secondéité". La secondéité, c'était là où il y avait deux par soi-même: ce qui est tel qu'il est par rapport à un second (…) : effort-résistance, action-réaction, excitation-réponse, situation-comportement, individu-milieu… C'est la catégorie du Réel, de l'actuel… la qualité d'une sensation, d'un sentiment ou d'une idée possible. La Priméité, c'est donc la catégorie du Possible : elle donne une consistance propre au possible…" Tome 1. op. cit., p. 139. Cf. également pp. 145 et 150.
  3. Photogramme - main : Miroir (Le), Plans 28 et 150. La main rougie par une flamme de feu.
    Photogramme - main : Miroir (Le), Plans 28 et 150. La main rougie par une flamme de feu.

    Le Miroir propose des nombreux exemples de ce procédé. Nous en citons quelques exemples :
    1. Le buisson balayé par le vent : plans 12 et 22.
    2. La main rougie par une flamme de feu : plans 28 et 150. (Cf. Photogramme - Main)
    3. Le fenil en feu : plans 19b et 54.

  4. Le cinéma, entre autres de Kenji Mizoguchi, utilise souvent ce type de dédoublement de la représentation d'une image. Nous l'avons vu dans L'Intendant Sancho, avec l'image des branches de l'arbre arrachées ou le marquage des esclaves au fer rouge ou encore, dans Les Amants Crucifiés avec l'image du couple assis dos à dos sur un cheval noir.
  5. Article Gérard Pangon, "Un film du doute sous le signe de la trinité", Etudes cinématographiques, Andreï Tarkovski, op. cit., p. 105.
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